Veçori të shkrimit muzikor bizantin në dorëshkrimet ekfonetike të AQSH-së

Holta SINA

Docente, Muzikologe, pedagoge në U. A.

Shkrim muzikor bizantin, periudha ekfonetike, paleobizantine, mediobizantine, kukuzeliane, krisantine, Hoeg, dorëshkrime bizantine, kodikë, fondi, AQSH, perikope ungjijsh, pergamenë, fletë, shekuj, liturgji bizantine, Tzetzes, stil recitativ, Tardo, Jan Kukuzeli,  neuma bizantine, kaligrafia, shenjëzim, shtim neumash, katërungjill (tetravangjel), okseja, vareja, apostrofi, sinemba, kathisti, kremasti, teleja, paraklitiqia, sirmantiqia, okseja e dyfishte, vareja e dyfishte, kentimata, hipokrisis, apeso ekso, apostrofoi, Pantiru, alphabet muzikor bizantin, prozodia, thekset, theksi akut, theksi grav, kombinime te çiftëzuara, çiftëzim, S. Shupo, Kodiku i Purpurt i Beratit, Beratinus-1, Sh. Sinani, kodiku i Beratit, kodiku i Vlorës, përmasat, teksti, kolona e tekstit, karakter mnemoteknik, kironomik, diastematik, recitativ, sistem muzikor, quasi parlando, quasi cantanto, parlando rubato, recto tono, ekfonesis, ekfonos, tonikë, njëshkolonë, dy kolona, fragmentarizuar, gërmëmadh (maiuscule), gërmëvogël (minuscule), titujt, grisje, hollim, vrima, lagështira, prerje, zbehje, çngjyrosje, valëzuara, brejtje, shqitje, recto,verso, Mateu, Marku, Luka, Joani (Gjoni), fashikuj, kanonet e Eusebit, rreshta, rrumbullakosur, bishta të shurtër, bishta të gjatë, luhatje, lakuara, lakueshmëri, rrumbullakosur, joungjillore, minej gjithëvjetor, sistemi modal, fragmente, greqishte e vjetër, ngjyrë, bojë, kafe, e kuqe, blu, e zezë, vishnje, e thellë shkrues (kodikografë), shenjëzues, shenjëzime, duar, tabela, mbivendosje (palimpsest), shtresa, shkronja nisëore, i lexueshëm, shënimet, anash, në mes, sipër, poshtë, në fund, mbyllje finale, fraza, fjali.

1. Pak histori mbi periodizimin e shkrimit muzikor bizantin dhe karakteristika te shkrimit muzikor ekfonetik në dorëshkrimet liturgjike bizantine

Në historinë e muzikës bizantine, njihen pesë etapa (periudha) në të cilat ka kaluar muzika kishtare e ritit orthodhoks, etapa të cilat tashmë janë të njohura dhe të aprovuara në parim nga studiuesit evropianë e më gjerë por, me dasi te shumta për kohëzgjatjen dhe për karakteristika të vecanta të seciles prej tyre. Këto ndarje apo mendime “ndryshe” të studiuesve, sidomos për kohëzgjatjen e këtyre periudhave, justifikohen me faktin se nuk ka një kufi ndarës të menjëhershëm, mes njerës apo tjetrës etapë kohore, pasi sistemi pararendës i shenjëzimit muzikor vijon të “bashkëjetojë” për njëfarë kohe edhe në periudhën pasardhëse pra, njëkohshëm me sistemin tjetër më të avancuar. 

Periudha e parë është periudha e të kënduarit ekfonetik, si dhe e shkrimit që u ngrit mbi këtë bazë ekfonetike, qe perfshin shekujt ~ IV-XV^[1]. Pas kësaj etape të parë dhe tepër të rëndësishme për ngritjen e një sistemi shenjash, ose siç njihen me termin neuma, vijojnë katër periudhat e tjera në të cilat zhvillohet muzika dhe shkrimi bizantin e, konkretisht, periudha e dytë – paleobizantine (~ IX-XIII) periudha e tretë – mediobizantine (~XII-XV) periudha e katërt – kukuzeliane (~XIV-XIX) dhe periudha e pestë – krisantine (çereku i  parë i  shek. XIX).

Në këtë kontekst, periudha ekfonetike është dhe periudha me një vlerë të shtuar historike e dokumentare, pasi është pikënisja nga mori udhën dhe “rrugëtoi” shkrimi e këndimi bizantin në shekuj. 

Me termin ekfonetik nënkuptohet ai sistem i shenjave - neumave, me të cilin shkruhet melodia dhe këndohen perikopetë e ungjijve. Në kuptimin etimologjik, termi ekfonetik do të thotë “Lexim me zë të lartë”, term i perdorur nga dijetari grek Tzetzes ^[2], ndërsa bizantologu i njohur Tardo bën një shpjegim pak më të ndryshëm, kur pohon se “ekfonesis quhet lutja apo mbyllja e lutjes” të cilën prifti e thotë me zë të lartë dhe të moduluar lehtë d.m.th.ekfonos”^[3]. Në këtë kontekst, njësërë studiuesish e pohojnë se ndryshe ky shkrim është quajtur edhe shkrimi i të kënduarit recitativ, pasi në këtë periudhë, meloditë bizantine ekfonetike, ndërtoheshin mbi një karakter të theksuar recitativ, gjë që rridhte nga mënyra e leximit dhe njëkohësisht e këndimit të teksteve liturgjike, ku melodite ishin quasi parlando^[4]. Interpretimi në këtë mënyrë i tekstit letrar, qëndron në kufirin midis tekstit të folur dhe melodisë së kënduar.

Muzikalisht ky stil ka dy forma:

e para është një formë recitative e pastër (recto tono), në të cilën teksti liturgjik këndohet

mbi një tingull të vetëm, ku ritmi rrjedh nga ritmi i fjalës dhe ai i prozodisë;

e dyta: recitative i pastër (recto tono) shoqërohet me lëvizje të vogla melodike dhe zhvillohet quasi cantanto. Karakteri i ketij recitativi është solemn dhe deklamues si dhe me nuanca të theksuara retorizmi. Për karakterin e tij gati parlando, por dhe për mënyrën e lirë të interpretimit (ndalesat gjatë leximit dhe këndimit liturgjik) ritmi i kësaj melodie deklamuese është parlando rubato.   

Për ta qartësuar më tepër këtë aspekt, trajta ritmike e stilit recitativ nuk është e përcaktuar mirë, pasi nuk ka strukturë ritmike të përcaktuar (dhe aq më tepër, përcaktime të lëvizjes, tempit ose metrit, të cilat saktësohen vetëm në periudhën e pestë krisantine). Por, këndimi realizohet, siç e pohuam më sipër, duke kombinuar ritmin e fjalës me atë prozodik.

Shkrimi muzikor ekfonetik është mbështetur tek thekset gramatikore të gjuhës greke, konkretisht, tek theksi akut - okseja ( / ) dhe theksi grav - vareja ( \ ), ndërsa apostrofi

( > ) është i përbashkët për të dy sistemet, si atë muzikor dhe atë prozodik.

Këto janë dhe 3 nga 9 shenjat e thjeshta te shkrimit ekfonetik, ku së bashku me 6 shenjat e përbëra, e çojnë në 15 numrin e neumave të kësaj periudhe (shih në fund të punimit: tabela nr. 1 kuptimore e neumave ekfonetike). Pavarësisht grupimeve të studiuesve dhe qëndrimeve të ndryshme që ata mbajnë në lidhje me kuptimin muzikor të shenjave, S. Shupo në librin e tij Muzika bizantine, Shkrimi muzikor dhe sistemi modal, arrin në konkluzionin se “që të gjithë studiuesit bien dakord për një gjë: këto shenja nuk kanë karakter diastematik, pra nuk tregojnë lëvizje intervalore. Ato tregojnë tinguj me lartësi pak a shumë të fiksuara në raport me një tingull referencë (tingullin bazë, tonikën)”^[5]. Vecohet vetëm njëra prej shenjave që ka karakter diastematik (vjen nga fjala grekedhiasmos që do të thotë interval) dhe është apostrofi, që tregon një sekundë zbritëse nga tingulli bazë, pra është i përcaktuar kuptimi i tij intervalor.Vlerat intonative të tingujve të tjerë përcaktohen duke marrë si referencë tingullin bazë nisëtor - kathistin, i përcaktuar me tingullin do; dhe telenë - si shenjë finale – tonikë. Por, siç pohon S. Shupo tek libri i tij i cituar më sipër, “ky përfundim është arritur duke studiuar pozicionin e shenjave në raport me rrokjet e fjalës dhe pjesët e fjalisë…”^[6]. 

Ky shkrim, në këtë periudhë, është në hapat e parë të tij, prandaj dhe haset shumë më i thjeshtë nga pikëpamja e kombinacioneve të shenjave-neumave në perikopetë e ungjijve, (shenjat ekfonetike përdoren gjithmonë të ciftëzuara përmes mënyrave tëndryshme të kombinacioneve shenjë me shenjë) sesa në periudhat e mëvonëshme kur numri i tyre rritet deri në absurditet (u shtuan edhe shenjat kironomike - art i të drejtuarit të korit me gjeste) prandaj ishte tepër e nevojshme reforma që mban emrin e Jan Kukuzelit (në periudhën e katërt).

Neumat ekfonetike zakonisht shkruhen me ngjyrë të kuqe, por hasen edhe neuma me ngjyrë vishnje si dhe me ngjyrë blu apo të zezë (si tek kodikët e periudhës ekfonetike në AQSH). Neumat vendosen sipër (okseja, vareja, kremasti, paraklitiqia, sirmantiqia, okseja e dyfishtë, vareja e dyfishtë) duke treguar ngritje të intonacionit; poshtë(apostrofi, kathisti) tregojnë ulje të intonacionit por edhe anash (në mes) të fjalëve (hipokrisis) ose në mbarim (kentimata) apo në fund (mbyllje finale) të frazave e fjalive të tekstit liturgjik (teleja). Ato shkruhen përgjatë tekstit me qëllim që ti kujtojnë psalltëve melodinë që do të shoqërojë tekstin (pra ka karakter mnemoteknik - kujtesor) dhe, siç përkufizon studiuesi rumun Pantiru “të theksojë vendet e ndryshme të pjesëve të shkruara dhe të tregojë mënyrën e modulimit sipas rëndësisë dhe vendit të tyrë”^[7].  

Për transkriptimin e shenjëzimit ekfonetik në pentagram, përdoren vlerat e notave 1/8 për një neumë të thjeshtë, 1/4 për neumën fundore - tonikën (telenë) si dhe grupetet me vlerat përbërëse 1/16 dhe 1/32 (për sirmantiqinë - shenjë ornamentale); ndërsa tek neumat e dyfishta, dyfishohet vlera sipas kuptimit të tyre.  

Paraqitja grafike e neumave muzikore është e veçantë dhe specifike për secilën shenjë, pavarësisht mënyrës kaligrafike të shkrimit e cila varion. Operohet përmes vijave të pjerrëta me kulm të anuar me thep apo të lakuar, lart apo poshtë, të thjeshta apo të dyfishta; zig-zageve dyshe apo treshe vertikale dhe tri pikave horizontale të shenjave të përbëra; pikës ose kryqit (për tonikën) që shkruhet dhe me ngjyrë ari si shenjë finale. Kaligrafia ndryshon jo vetem nga një dorëshkrim në tjetrin por, edhe brenda të njëjtit dorëshkrim, p.sh, kur kanë marrë pjesë dy ose tre shkrues, stili kaligrafik i tyre është i ndryshëm. Ky kalim nga njëri shkrues në tjetrin konsiston në dy vecori shumë të rëndësishme për studimin e neumave të periudhave të ndryshme si dhe në përcaktimin sa më të afërt ose sa më të saktë të ndryshimeve brenda një periudhe por, edhe nga periudha në periudhë: e para kur mbi shkrimin ekzistues ka mbivendosje (palimpsest) dhe e dyta kur ka shtim neumash në vazhdim (në të njejtën faqe ose në faqe të tjera), të cilat përcaktohen nga ndryshimi kaligrafik dhe (në disa raste) i ngjyrës. Këto karakteristika tregojnë për një evoluim të këtyre shenjave dhe përsosjen e tyre nga njëri shekull në tjetrin (shih në fund të punimit: tabela nr. 2 e ndryshimeve kaligrafike, mbështetur tek tabela e L. Tardos, op., cit., tabela II, por e pasuruar më tej me forma kaligrafike të neumave të gjetura në të tjerë kodikë).

2. Fondi i dorëshkrimeve muzikore në AQSH

Të gjitha këto që u parashtruan më sipër, janë karaktristika që gjenden të pasqyruara edhe në dorëshkrimet e muzikes bizantine, konkretisht në dorëshkrimet ekfonetike që gjenden në AQSH. Këto dorëshkrime, janë pjesë e fondit të dorëshkrimeve ose kodikëve (tekste liturgjike me neuma bizantine) që disponon Arkivi Qëndror i Shtetit Shqiptar në fondin me numër 488 (më parë njihej si fondi 888). Gjithsej janë 18 kodikë të periudhave të ndryshme të shkrimit muzikor bizantin (duke përfshirë edhe Kodikun e Purpurt të Beratit,“Beratinus-1” shek. VI, në të cilin, së fundmi, janë gjetur neuma bizantine në fletët 145, 111,156 (ku tek kjo e fundit, neumat janë tepër arkaike të periudhës ekfonetike) sipas S. Shupo tek botimi “Gjurmët më të lashta të shkrimit muzikor në Shqipëri” Neumat ekfonetike në Kodikun e Purpurt, Shek. VI ^[8] si dhe 2 fragmente kodikësh me neuma ekfonetike, përkatësisht kodiku i Beratit nr. 2 dhe kodiku i Voskopojës nr. 5, nga 17 fragmentet e kodikëve të AQSH-së) për të cilët janë dhënë të dhëna me interes në studimin monografik të Sh. Sinanit: Kodikët e Shqipërisë në “Kujtesën e botës”^[9].

Kodikët e AQSH-së që kanë neuma ekfonetike sipas numrit rendor të AQSH-së janë:

1. Kodiku i Purpurt i Beratit  nr.   1   shek.    VI                   dy ungjijsh

2. Kodiku i Beratit                    nr.   3   shek.    IX                    perikope ungjijsh

3. Kodiku i Vlorës                     nr.   7    shek.   XI                    perikope ungjijsh

4. Kodiku i Beratit                    nr.   8    shek.   XI                    perikope ungjijsh

5. Kodiku i Beratit                    nr. 15    shek.   XII-XIII          katërungjill

6. Kodiku i Beratit                    nr. 16    shek.   XIII                 perikope ungjijsh              

7. Kodiku i Beratit                    nr. 21    shek.   XII  (1181)   perikope  ungjijsh

8. Kodiku i Beratit                    nr. 26    shek.   XIV                 katërungjll

9. Kodiku i Beratit                    nr. 89    shek.   XIV                 perikope ungjijsh

Do të ndalemi, në objektin tonë të shqyrtimit, tek 8 kodikët ekfonetikë, duke filluar nga kodiku i Beratit nr. 3 (pa u ndalur tek Beratinus-1, për të cilin tashmë ekziston botimi i S. Shupos, dhe as tek 2 fragmentet). Këta kodikë ekfonetikë i perkasin periudhës së shekujve IX-XIV dhe janë dorëshkrime biblike (ungjillore). Te dhëna të plota përshkrimore (pasaportat e tyre) janë tashmë të botuara në “Kodikët e Shqipërisë” ^[10] si dhe tek botimi i Sh. Sinanit, i përmendur më sipër (Kreu II, f. 79 e vijim).

3. Te dhënat dhe vecoritë e shkrimit muzikor ekfonetik në këto dorëshkrime *

Kodiku i Beratit nr. 3. shek. IX. Perikope ungjijsh në pergamenë, 145 fletë.

Përmasat: 28 x 18 cm.

Ky kodik ështe një perikope ungjish e fragmentarizuar.

Teksti liturgjik është në dy kolona për fletë, i shkruar në greqishten e vjetër.

Shkrimi i tekstit është gërmëmadh dhe bën pjesë në familjen e ungjijve gërmëmëdhenj (maiuscule), po ashtu edhe shkrimi muzikor ekfonetik, duke i’u përshtatur atij të tekstit. Ngjyra e shkrimit të tekstit është kafe, ndërsa titujt janë me ngjyrë kafe në të kuqe.

Kodiku ka pësuar shumë dëmtime: vihen re ngrënie, hollim, vrima, grisje të pergamenës, çngjyrosje te shkrimit si dhe janë zhdukur shkronja të tekstit (bashkë me to edhe neuma). Fletët paraqiten të valëzuara, për shkak të lagështirës. 

Në këte kodik, përdoren këto shenja ekfonetike sipas daljes së tyre për herë të parë nëtekst:

kathisti, okseja, teleja, vareja, paraklitiqia, apostrofi, okseja dyfishtë, vareja dyfishtë, kentimata (me tre, por nganjëhere edhe me dy pika horizontale) hipokrisis, sirmantiqia dhe kremasti.Vihen re luhatje të shkrimit p.sh: në fletën 18 shkrimi është më i hollë e më i dendur, kurse në fletën 20 është si në fillim; në fletën 23 përsëri bëhet i dendur, kurse në fletën 109 është përseri si në fillim. Luhatje të tilla ka edhe në mes të fletëve të tjera të tekstit. Njëkohësisht me kaligrafinë e tekstit ndryshon edhe ai ekfonetik, ku disa shenja bëhen më të lakuara (rrumbullakosura në këndet) siç janë okseja, apostrofi e kremasti, ndërsa kathisti bëhet më i mprehtë, me një kaligrafi me cepa, duke e humbur lakueshmërinë e fillimit.

Kodiku i Vlorës nr. 7. shek. XI. Perikope ungjijsh në pergamenë, 287 fletë.

Përmasat: 27 x 22.3 cm.

Kodiku përmban perikope ungjijsh, fragmente relativisht të plota.

Teksti liturgjik është në dy kolona për fletë, me 21 rreshta, në greqishten e vjeter.

Bën pjesë në familjen e ungjijve gërmëvegjël (minuscule), shkruar me ngjyrë kafe (një pjesë e tij është prej ari) kurse shkrimi muzikor ekfonetik është me ngjyrë të kuqe.

Kodiku ka pësuar dëmtime të tilla si brejtje nga insektet, zbehje të tekstit, grisje, prerje, shqitje, të cilat janë prezente në fletë të ndryshme të tij. Në këtë kodik neumat muzikore ekfonetike janë shkruar sipër, poshtë dhe në mes të pjesëve të tekstit si p.sh, hipokrisis, e cila është një neumë vertikale që vendin e saj e ka më shumë në mes dhe më rralle anash kolonës së tekstit.

Në disa fletë shkrimi me ngjyrë të kuqe nuk është shumë i dallueshëm pasi mendohet se shkruesi ka përdorur të njëjtën penë si për tekstin ashtu edhe për neumat ekfonetike, por e ka ngjyer në dy bojra të ndryshme. Kjo vihet re që në pjesën e parë të ungjillit, tek disa prej gërmave të teksit ku ngjyra e kuqe është më e dallueshme se ngjyra kafe.

Kaligrafia e neumave muzikore është më e lakuar (më e rrumbullakosur) me bishta më të shkurtër dhe ka ngjashmeri me kaligrafinë e kodikut të Beratit nr. 8, të cilin do ta shqyrtojmë në vijim. Konkretisht, kjo ngjashmëri bie në sy në fletët 43 dhe 184.

Diferencohen vetëm në kombinimet e ndryshme të neumave ekfonetike. Një arsye e ngjashmërise kaligrafike me kodikun e Beratit nr. 8 mund të jetë, pasi të dy kodikët konkludohet se janë shkruar në të njëjtin shekull. 

Ndërsa studiuesi Sh. Sinani pohon, përmes te dhënave, një tjetër fakt se në listën e kodikëve të Fondit 488 të AQSH-së si dhe në “Katalogun….” e Th. Popës vlerësohet si kodik i gjetur në Berat dhe ka ngjashmëri me kodikun e 4-t dhe të 5-të të Beratit^[11] që janë kodikë të shek. X (kjo në lidhje me tekstin liturgjik).

Kodiku i Beratit nr. 8. shek. XI. Perikope ungjijsh në pergamenë, 348 fletë.                                                                                                                                             

Përmasat: 26.4 x 21.4 cm (përmasat e fletës së brendshme)

Kodiku përmban fragmente të ungjijve sipas Mateut, Lukës dhe Markut. Ka, gjithashtu, dhe minej gjithëvjetor (nga shtatori në gusht).

Teksti liturgjik i këtij kodiku është në dy kolona, gërmëvogël, dhe vihet re ndryshim kaligrafik gjatë fletëve të tij, duke dëshmuar se është shkruar nga dy-tre duar, gjë që e dëshmon nga ana tjetër edhe numri i ndryshëm i rreshtave të kolonave (sipas shkruesve, kodikografëve). Ngjyra shkrimit të tekstit është me ngjyrë kafe të çelët deri në faqen 43, kafe të errët deri në fletën 182 dhe kafe të errët në të zezë si dhe të shkruar më imët, përkatësisht në fletët 288-292.

Në përgjithësi gjendja fizike e kodikut është e mirë, por me mungesë të dy fletëve të para, të cilat nuk ekzistojnë (janë grisur), kështu që kodiku fillon ne fletën numër 3.

Shkrimi muzikor ekfonetik në këtë kodik, përgjithësisht është i rrumbullakosur, por stili kaligrafik është i shkujdesur. Kjo kaligrafi vihet re deri në fletën 10, ku shkrimi me bojë të kuqe është i trashur dhe shumë i shkujdesur, supozohet se ështe dhe pjesa e shkruesit (shenjëzuesit) të parë, më e herëshmja. Deri në fletën 43 ky shkrim bëhet më i rrumbullakosur dhe me bishta më të shkurtër, ndërsa neumat vijojnë të jenë shkruar trashë me ngjyrë të kuqe. Deri në faqen 184 shkrimi ekfonetik bëhet vishnje i thellë dhe neumat e perdorura në këtë fletë janë: okseja, sirmantiqia, teleja, apostrofi, kathisti, të cilat e ndryshojnë kaligrafinë e tyre duke u zmadhuar në formë.

Përdoren të gjitha shenjat ekfonetike dhe ka shtim neumash, gjë që vihet re nga ndryshimi i stilit kaligrafik dhe i ngjyrës në vijim (bojës së shkrimit). 

Kodiku i Beratit nr. 21. shek. XII (1181). Perikope ungjijsh në pergamenë, 41 fletë.

Përmasat: 21.6 x 15.3 cm.

Ky kodik është perikope ungjijsh, por përmban ungjijtë sipas Joanit (Gjonit) dhe Lukës. Teksti liturgjik i këtij kodiku është njëshkolonë me 20 rreshta, gërmëvogël.

Grafia është e tipit të vonë, në ngjyrë kafe të errët. Me interes është fakti se ka një datim në fletën 37, ku shkruhet se viti kur është shkruar kodiku është 1181 dhe saktësohet edhe emri i shruesit të kodikut: “U shkrua me dorën e diakon Joanikit” (dhjakut Gjon).

Të gjitha fletët e kodikut janë errësuar në anët e tyre, por në pjesën më të madhe, kodiku është i lexueshëm megjithë dëmet e shkaktuara nga lagështira; fleta e parë (recto) është e palexueshme ndërsa (verso) mund të lexohet, po kështu dhe fletët e fundit janë të dëmtuara; ka dhe pak grisje që vihen re në fletën 1 dhe atë 35.

Në këtë kodik vihet re përdorimi i të gjitha neumave në mënyrë të dendur, të shpeshtë. Konstatohet fakti se ka neuma të shtuara më vonë. Kështu p. sh., në vend të pikës kafe tek teleja është shtuar sipër kryqi me ngjyrë të kuqe (palimpsest). Kjo vihet re edhe në tekst, ku shkronjat nisëtore me ngjyrë kafe më pas janë shkruar me ngjyrë të kuqe. Kaligrafia e shkrimit ekfonetik është më e avancuar, pasi është shkruar me bishta më të shkurtër dhe forma të lakuara, sidomos në fletën 16 (r) ku kaligrafia bëhet më e bukur dhe shkrimi më i hollë se në fillim, ndërsa në fletën 16 (v) shkrimi është i ngjashëm me atë të fillimit. Luhatje të tjera kaligrafike vihen re edhe në fletët e tjera të tekstit liturgjik. Teleja përdoret në formën e saj tradicionale, e shenjuar me kryq, ndërsa paraklitiqia (si shenja që për nga paraqitja kaligrafike varion më shumë) edhe këtu përdoret në dy forma. Neuma hipokrisis paraqitet me dy dhe jo me tre apostrofa (që është dhe përdorimi më i shpeshtë).

Kodiku i Beratit nr.15 shek. XII-XIII. Katërungjill në pergamenë, 356 fletë. **

Përmasat: 21 x 16 .5 cm.

Ky kodik është katërungjill (tetravangjel). Renditja e tyre është sipas rradhës kanonike. Ungjilli sipas Mateut fillon në fletën 9, pasi fletët e para përmbajnë 10 kanonet e Eusebit (tabelat, të shkruara me bojë të kuqe dhe të zbukuruara). Titujt janë shkruar me ar të tretur.

Teksti i këtij kodiku është i shkruar njëshkolonë me 17 rradhë mesatarisht, gërmëvogël, ndërsa grafia është e tipit të vonë, por kaligrafike e me vlera estetike, në ngjyrë kafe të errët. Komentet anësore e ndjekin kodikun gjatë gjithë tekstit liturgjik dhe janë me një grafi të imët, me ngjyrë të kuqe. Megjithë errësimin e fletëve 1 dhe 2, si dhe fletës 256, kodiku është i lexueshëm. 

Shkrimi ekfonetik është me ngjyrë të kuqe (ashtu siç janë dhe komentet e tekstit) dhe nuk ka ngjashmëri kaligrafike me kodikët paraardhës të Beratit (nr. 3 dhe nr. 8), pasi shkrimi është më i imët (edhe në këtë drejtim ka ngjashmëri me kaligrafinë e komenteve të tekstit) dhe me bishtat e gjatë, kurse neumat: kremasti, paraklitiqia dhe apostrofi, që janë më të rrumbullakosura. Në fletën 9 ka dhe shenjëzime (thekse) me bojë të zezë, gjë që haset dhe në fletë të tjera në vijim.

Neumat që përdoren janë: okseja, kremasti, kathisti, teleja, apostrofi, sirmantiqia, vareja e dyfishtë, okseja e dyfishtë, kentimata, hipokrisis (me 3 apostrofa) dhe paraklitiqia (që varion më shumë në paraqitjen kaligrafike: tre trajta kaligrafike).

Kodiku i Beratit nr. 16. shek.  XIII. Perikope ungjijsh në pergamenë, 161 fletë. **

Përmasat: 27.4 x 18.8 cm.                

Kodiku përmban vetëm fragmente të ungjillit sipas Joanit (Gjonit). Ka, gjithashtu, dhe shkrime joungjillore.

Teksti liturgjik i këtij kodiku është njëshkolonë, me 12-13 rradhë për fletë.

Grafia është e tipit të vonë, në ngjyrë kafe të errët, ndërsa thekset e prozodisë dhe shenjëzimi ekfonetik janë me ngjyrë të kuqe dhe blu, ngjyra që përdoren dhe në titujt e gërmën e parë të tekstit.

Gjendja fizike e kodikut është relativisht e mire, është i lexueshëm (duke e krahasuar me dëmtimet që kanë pësuar kodikt e tjerë) por, të gjitha fletët janë të valëzura nga lagështira.

Në këtë kodik vihet re se ka pasurim neumash, pasi perdoren ngjyrat kafe, blu dhe të kuqe për shkrimin e tyre.

Konkretisht, vihet re se ka fletë të shkruara vetem me neuma me ngjyrë blu (p.sh. fletët 57-58) ose fletë të tjera vetëm me neuma me ngjyrë të kuqe (p.sh. fletët 65-134) por edhe kombinime shkrimesh blu me të kuqe si psh tek neuma hipokrisis e përbërë nga dy apostrof (vertikalisht) ku i pari është me ngjyrë blu dhe i dyti me ngjyrë të kuqe.

Gjithashtu, ka pjesë të shkruara edhe me ngjyrë kafe dhe, vihet re, se kjo ka qënë shtresa e parë e shkrimit, ndërsa neumat ekfonetike me ngjyrë të kuqe janë shtuar sipër si p.sh. tek teleja ne fletën 84, pika ekzistuese e shtresës së parë ka qenë me ngjyrë kafe ndërsa kryqi i kuq sipër saj është shtuar më vonë.

Vecohet, këtu, sidomos neuma hipokrisis me katër apostrof, ku shkrimi i kuq është mbi kafin origjinal. Kjo karakteristikë haset dhe ne fletë të tjera të kodikut.

Ky fakt paraqet shumë interes, pasi gjykohet se kodiku ka kaluar në duar të ndryshme, duke u pasuruar me neuma të cilat janë shtuar nga psaltër të tjerë.Tek ky kodik bie në sy përdorimi i shpeshtë i neumës hipokrisis me 2, 3 dhe 4 apostrof, ku i vecantë është përdorimi i këtij të fundit pasi në këtë formë, nuk haset në kodikët e tjerë.Vihet re, tek kjo shenjë, kombinimi i ngjyrave kafe, të kuqe dhe blu, të cilat sjellin edhe ndryshimin e shenjës në disa raste nga 2 në 3 apo 4 apostrof në përbërje të saj. Pra, vihet re se mbi shtresën kafe të neumave ekzistuese është theksuar më vonë, sipër tyre, me ngjyrë të kuqe ose blu.

__________________________

** Shih në fund të punimit: tabela nr. 3, neumat ekfonetike të fillimit të hymnit të parë të kodikut të Beratit nr.15 dhe 16, kopjuar me dore nga H. Sina. Shih, gjithashtu, bashkangjitur, edhe foto të origjinalit, përkatësisht të fillimit të hymnit të parë të kodikëve 15 dhe 16, marrë nga AQSH.

Nga shqyrtimi nga afër i ketij kodiku mendoj se, përderisa që në fillim të tekstit është përdorur ngjyra e kuqe dhe blu (tek kreu dhe shkronja nisëtore) ndoshta edhe neumat si të kuqe dhe blu (duke përajshtuar në këtë rast ato me ngjyrë kafe, që së bashku me thekset e prozodisë, janë shkruar në të njëjtën kohë nga shkruesi i tekstit) janë shkruar afër në kohë me njëra – tjetrën. Kjo dëshmohet, për mendimin tim, edhe nga kaligrafia e afërt në stil mes neumave të shenjuara me të kuqe dhe atyre me blu (janë të rrumbullakosura dhe relativisht me bishta të gjatë). Ndryshon, ndoshta, vetëm dora e shkruesit të neumave me ngjyrë të kuqe (mendoj se është i pari në rradhë) nga dora e shkruesit të neumave me ngjyrë blu, që siç e pohuam më sipër, ka fletë me neuma të kombinuara me ngjyrë të kuqe dhe blu, ku përsëri mendoj se e kuqja është e para në rradhë dhe janë shtuar më pas edhe neumat me ngjyrë blu ( kjo vihet re në ndonjë rast edhe tek thekset e prozodisë, ku mbi theksin e kuq është vijëzuar anash me blu) duke e pasuruar më tepër shkrimin ekfonetik të këtij kodiku.  

Shpesh neumat ekfonetike vendosen të çrregullta, duke mos i përfillur rregullat e çiftëzimit. Kjo”shpërfillje” mund të ketë te bëjë me faktin se në harkun kohor të shek. XIII - XIV fillon dhe (zbehja) rënia e këtij shkrimi. Vijon të përdoret gjithmonë e më rrallë, deri në shek. e XV, kohë kur ai nuk përdoret më. Duhet të kemi parasysh që në këta shekuj lindin dhe zhvillohen tre etapat e tjera të shkrimit muzikor liturgjik bizantin, pra, bashkjetojnë në të njëjtën kohë tre tipologji shkrimi muzikor dhe, pikërisht, në shek. e XV, fillon edhe një etapë tjetër, etapa e katërt e shkrimit kukuzelian (reformues).

Kodiku i Beratit nr. 26. shek. XIV. Katërungjill në pergamenë, 186 fletë.

Përmasat: 18 x 14 cm.

Ky kodik është katërungjill (tetravangjel) por përmban edhe perikope (përveç ungjillit sipas Mateut).

Teksti liturgjik është njëshkolonë, me 19 rreshta, gërmëvogël.

Grafia e tij është e tipit të vonë dhe e shkruar me ngjyrë kafe në të kuqe, ndërsa shkrimi ekfonetik është me ngjyrë të kuqe (por, nganjëherë, edhe si teksti).

Kaligrafia e shkrimit është shumë e imët, shkronjat janë të vogla dhe të pjerrëta djathtas, pra shkronjat nuk janë të rrumbullakosura (si tek kodiku i Beratit nr. 21, ku shkronjat janë shkruar drejtë, jo me anime pjerrëtas, dhe janë më të rrumbullakosura). Duket se shkruesi ka shkruar shpejt (këtë e tregon edhe stili i shkrimit, ku shkronjat janë më të lidhura me njëra tjetrën, gjë që tregon se shkruesi nuk i ka kushtuar vëmendje të veçantë kaligrafisë). Edhe formati i kodikut është më i vogel se kodikët e tjerë ekfonetikë, gjë që kushtëzon si shkrimin prozodik (por edhe atë ekfonetik) i cili, siç e pohuam më sipër, është i vogël dhe i imët.  

Shënimet e ndjekin tekstin, si me ngjyrë të kuqe por edhe me ngjyrën e tekstit.

Kodiku ka pësuar shumë dëmtime, si grisje, brejtje nga mola, shkëputje të fletëve nga lidhja, por më tepër dëmtimet janë shkaktuar nga lagështira, e cila pasi është tharë, i ka rrudhosur fletët dhe i ka shtrembëruar. Nga lagështira ka dhe zbehje, fshirje apo zhdukje të shkronjave dhe rreshtave. Fleta e parë mungon (është vetëm një copë e vogël e grisur) dhe kodiku vijon me fletën e dytë, pra mungon fillimi i tekstit (i ungjillit).

Në këtë kodik përdoren këto neuma të shkrimit muzikor ekfonetik: teleja, apostrofi, kathisti, vareja e dyfishtë, okseja e dyfishtë, sirmantiqia, kentimata, paraklitiqia, okseja dhe vareja. Më shpesh përdoret sirmantiqia, e cila dominon mbi shenjat e tjera. Duke qënë një shenjë ornamentuese (që paraqitet me një grup tingujsh) dëshmon për një    pasuri më të madhe ornamentale në krahasim me kodikët paraardhës.

Kodiku i Beratit nr. 89. shek. XIV. Perikope ungjijsh në pergamenë, 52 fletë.

Përmasat: 25.5 x 21 cm.

Ky kodik është perikope ungjijsh, ku titujt dhe nisëtoret janë shkruar me ar të tretur. Teksti është shkruar në dy kolona, me 20-21 rreshta për kolonë. 

Grafia është tepër e vonë nga pikëpamja kaligrafike dhe me ngjyrë kafe. Vihet re në disa fletë një “ndërhyrje” e mëvonëshme e një shkruesi, i cili ka dashur të “restauroje” me bojë të zezë ndonjë shkronjë apo fjalë të tekstit (por edhe me ndonjë shënim të vogël ndërmjet dy kolonave) por kjo është realizuar në shumë pak raste. Shkrimi muzikor ekfonetik është në ngjyrë të kuqe si në vishnje.

Kodiku ka humbur shumë perikope. Edhe disa prej perikopeve që janë gjetur, nuk janë të plota, pra ky kodik është i fragmentuar dhe përbëhet nga disa fashikuj të shkëputur, por që janë sistemuar në AQSH. Numri i vogël i fletëve të këtij kodiku, vetëm 52, është një dëshmi tjetër e këtij fakti.    

Që në fillim kodiku është i dëmtuar rëndë; fleta e parë është shumë e dëmtuar, cepi i kolonës së parë majtas - në fund është i fshirë nga lagështira, ndërsa kolona e djathtë është shumë e dëmtuar (grafia e palexueshme fare në pjesën më të madhe të saj, por disa neuma me ngjyrë të kuqe janë pak të dallueshme, ndërsa në fund të kësaj kolone, shkrimi bëhet pak i lexueshëm).

Përdoren gjithësej 12 shenja; mungojnë vareja dhe sinemba ndërsa apeso ekso krijohet me çiftëzim.

Shkrimi muzikor ekfonetik është i rrumbullakosur dhe me bishta të shkurtër. Edhe tek ky kodik, më shpesh nga neumat përdoret sirmantiqia, ndërsa paraklitiqia është shenja që varion më tepër në trajtën kaligrafike (përmes katër formave të ndryshme).

***

Në dorëshkrimet bizantine të periudhës ekfonetike që disponon AQSH, përdoren përgjithësisht të gjitha neumat e tabelës së shenjave ekfonetike, të cilat janë të shenjëzuara sipër, poshtë, anash dhe në fund të tekstit liturgjik, i cili shkruhet në përgjithësi me bojë kafe. Për neumat ekfonetike është përdorur më tepër ngjyra e kuqe, por vihet re dhe përdorimi i ngjyrës kafe (të tekstit) vishnje e blu dhe më pak asaj të zezë. Shkrimi ekfonetik është ai që varion (ndryshon) më shpesh (në varësi ose jo të tekstit liturgjik) në këta kodikë bizantinë, gjë që dëshmon për pjesëmarrjen e më shumë se një shkruesi në të njëjtin dorëshkrim - dy deri në tre shkrues (kodikografë) si për tekstin liturgjik dhe, nga ana tjetër, vihen re duar të ndryshme shkruesish (shenjëzuesish) për shenjëzimin ekfonetik - neumat (si p.sh. tek kodiku i Beratit nr. 8, i Beratit nr. 16 dhe i Beratit nr. 21). Kjo vihet re edhe përmes ndryshimit të bojës (ngjyrës) me të cilën shkruesit (shenjëzuesit) e tjerë kanë vijuar të shenjëzojnë neumat, në rastet kur duket qartë dhe ndryshimi kaligrafik i tyre. Por, shkrimi ndryshon edhe kur ai shkruhet me të njëjtën ngjyrë (p.sh. tek kodiku i Beratit nr. 8, ku shkrimi muzikor ekfonetik vijon të shkruhet me ngjyrë të kuqe por ndryshon kaligrafikisht në fletë të tjera). Pra, duke hasur ndryshime kaligrafike në fletët në vijim, dëshmohet se këto dorëshkrime janë pasuruar me neuma nga shkrues të ndryshëm (mendohet edhe nëkohë të ndryshme, duke ditur që kjo është dhe periudha më e gjatë e shkrimit muzikor bizantin që rrok gati 9 shekuj, duke pasur parasysh kodikët e AQSH-së). Në këtë kontekst, ka raste që shkrimi ekfonetik është shkruar mbi atë ekzistuesin (palimpsest) ku mbi shtresën kafe ka shkrim ekfonetik sipër me të kuqe (p.sh. tek kodiku i Beratit nr. 21, ku mbi pikën e telesë me ngjyrë kafe është shkruar sipër me ngjyrë të kuqe) si dhe vihet re shtim neumash (me ngjyrë dhe kaligrafi tjetër) brenda një kodiku (p.sh. në kodikun e Beratit nr. 16 ka fletë, ku neumat janë shkruar me ngjyrë të kuqe, po kështu ka fletë ku neumat janë me ngjyrë blu si dhe kombinime neumash të shkruara  me të kuqe dhe blu në fletë të tjera).

Pra, si ndryshimet e shkrimit muzikor ekfonetik brenda të njëjtit kodik, ashtu edhe nga njëri kodik në tjetrin, dëshmojnë për evoluimin e këtyre shenjave, kombinacionet e reja që krijohen dhe, mbi të gjitha për përsosjen e alfabetit muzikor bizantin nga njëri shekull në tjetrin. E vecanta e këtij shkrimi muzikor, si fondament i shkrimit muzikor bizantin të të katër periudhave vijuese, është bashkekzistenca në të njëjtën kohë edhe me shkrimet e periudhave të tjera që lindën në shekujt më pas si ajo paleobizantine, mediobizantine, dhe në fillimet e saj, kukuzeliane, pasi shkrimi ekfonetik vijon të përdoret edhe në këta shekuj.   

Këto, dhe të tjera vecori të shkrimit muzikor bizantin, si p.sh. përdorimi i ciftëzuar i neumave në kodikët ekfonetikë të AQSH-së, marrëdhëniet tekst-melodi në këta kodikë, por dhe transkriptimi e analiza e krahasuar, do të jenë në fokus të punimeve të tjera në vijim.      

Dorëshkrimet bizantine të periudhës ekfonetike, së bashku me dorëshkrimet e tjera bizantine që disponon AQSH, janë dëshmi e traditës së herëshme që krijoi arti psaltik në Shqipëri. Ato, erdhën deri në ditet tona si një vlerë e padiskutueshme dhe e rëndësishme dokumentare e historike e artit dhe kulturës bizantine në vendin tonë por, dhe si pjesë integrale e art-kulturës ballkanike, evropiane e me gjerë. 

Résumé

Shkrimi muzikor bizantin kalon në pesë etapa periodizimi, duke nisur (sipas të dhënave studimore) që prej shek. VI e deri në çerekun e parë të shek. XIX. Periudha ekfonetikeështë etapa e parë dhe fondamentale e shkrimit muzikor bizantin. Në këtë periudhë lindën dhe shenjat ose neumat e para (gjithsej 15) të cilat krijojnë sistemin më të hershëm të këtij shkrimi. Ky shkrim bizantin është ngritur mbi të kënduarin ekfonetik (quasi parlando) ose të kënduarin recitativ të psaltërve. Këto shenja janë prejardhur nga thekset e gjuhës greke, respektivisht nga theksi akut (okseja) dhe theksi grav (vareja), ndërsa apostrofi është një shenjë (neumë) e përbashkët si për sistemin muzikor dhe atë prozodik. Apostrofi është e vetmja shenjë që ka kuptim diastematik (intervalor) të përcaktuar (sekundë zbritëse nga tingulli bazë). Paraqitja grafike e neumave është specifike per secilën prej tyre. Duke qënë se dorëshkrimet (kodikët) bizantine kanë kaluar nga një shkrues (shenjëzues) në tjetrin, neumat muzikore ndryshojnë kaligrafikisht. Kalimi në duar të ndryshme i këtyre dorëshkrimeve, i kanë pasuruar ato (dorëshkrimet) me neuma të shtuara, duke krijuar në këtë mënyrë më shumë kombinacione, të cilat dëshmojnë për një proçes evolutiv të këtij sistemi muzikor bizantin në shekuj.

Në Shqipëri ruhen dorëshkrime të periudhave të ndryshme muzikore, të cilat janë pjesë e fondit të AQSH (Fondi 488). Gjithësej janë 18 kodikë të periudhave të ndryshme. Nga këta, 9 janë kodikë me shkrim muzikor ekfonetik dhe 2 janë fragmente kodikësh, ku janë gjetur neuma muzikore ekfonetike. Ky fond dorëshkrimesh muzikore, hapet me Kodikun e Purpurt të Beratit, “Beratinus-1” të shek. VI, tek i cili janë gjetur neuma ekfonetike në 3 fletë (sipas studiuesit S. Shupo, por edhe nga shqyrtimi i kodikut personalisht).Të dhënat dhe veçoritë e shkrimit muzikor të kodikëve të Beratit nr. 3, Vlorës nr. 7, Beratit nr. 8, 15, 16, 21, 26 dhe 89 japin një panoramë të qartë e të plotë të perdorimit të këtyre shenjave, kombinimeve të ciftëzuara të tyre në mënyra të ndryshme, po ashtu edhe mbivendosjeve, shtimeve të neumave, të cilat dallohen përmes ndryshimeve të ngjyrës me të cilën janë shkruar ( kafe, të kuqe, blu, të zezë) si dhe paraqitjes kaligrafike të tyre (kodikët e Beratit nr. 8, 16, 21).Veçohet, në këtë rradhë kodikësh ekfonetikë, kodiku i Beratit nr.16, tek i cili vihen re qartë karakteristikat e sipërpërmendura, duke e pozicionuar këtë kodik si më të spikaturin e kësaj periudhe.

Informacioni përmbledhës i këtij artikulli, synon të hedh dritë dhe “të fshijë pluhurin e shekujve” mbi kodikët ekfonetikë të fondit arkival që disponon AQSH si dhe, përmes tyre, të japë të dhëna konkrete  mbi sistemin e parë të shenjëzimit (sistemin e shkrimit të neumave) dhe mënyën e të kënduarit të muzikës së kishës bizantine të kësaj periudhe në Shqipëri. 

Burime të tjera të shfrytëzuara

1.       Engberg, G. Greec Ekphonetic Neumes and Masoretic Accents, Studies in Eastern Chant, Vol. I, Oxford University Press, 1966.

2.        Gaisser, H. Le systeme musical de l’ Eglise grecque d’apres la tradition, Roma, 1901.

3.        Giulianu, V. Melodica bizantina, Editura muzicala, Bucuresti, 1981.

4.        Hoeg, C. La theorie de la musique Byzantine, Revue des Etudes grecques, 1922.

5.        Krisanthi i Maditit. Theoretikon mega tis musiqis eklesiastiqis, Trieste, 1832.

6.        Lazarov, S. Istoria da notnoto pismo, Sofia, 1965.

7.        Petresco, P. J. D. Etudes de Paléografie musicale Byzantine, Bucuresti, 1967.

8.        Psakos. Parasimantiqi tis vizantinis muziqis, Athine, 1917.

9.        Revell, E. J. Hebrew Accents and Greek Ekphonetic Neumes, Studies in Eastern Chant, vol IV, Oxford U. P, 1978.

10.     Riemann, H. Neue beitrage zur Lousung der Probleme der byzantinischen Notenschrift, Lipsia, 1915.

11.     Thibaut, J. B. Etude de la musique byzantine, Le chant Ekphonetique B. Z. VIII, 1899.

12.     Tiby, O. La musica bizantina, Frat. Bocca Edit., Milano, 1938.

13.     Thillyard, H. J. W. Handbook of the Middle Byzantine Notation, MMB, Subsidia I, Fasc I, Copenhagen, 1935. 

14.      Wellesz, E. Byzantinische music, Breslau, 1927.

---

[1] Hoeg, C. La notation ekphonetique, Copenhague, MMB Subsida, Levin Munskgaard, Ejuar Munskgaard, 1935, f. 103-109.

[2]  Tzetzes, J. I epikoisis tis parasimantiqis ton Vizantinon, Parnassos 9/ 1885, f. 441.

[3] Tardo, L. L’antica melurgia bizantina, Grottaferrata, 1938, f. 48.

[4] Wellesz, E. A Histori of the Bysantinischen Music and bibliography, Oxford, 1961,

f. 249.

[5] Shupo, S. Muzika bizantine. Shkrimi muzikor dhe sistemi modal, Tiranë, Shtëpia botuese “Libri universitar”, 1997, f. 8-9.

[6] Ibid., f. 10.

[7] Pantiru, G. Notatia musicii bizantine, Bucuresti, Editura muzicala, 1982, f. 39.

[8] Shupo, S.  Gjurmët më të lashta të shkrimit muzikor bizantin në Shqipëri: Neumet ekfonetike në Codex Graecus Purpureus Beratinus, Shek. VI. Documentatin and communication Center for Regional Music, Mvsica Albanica, Studime dhe dokumente IV, Tiranë, Asmus, 2008, f. 11.

[9] Sinani, Sh. Kodikët e Shqipërisë në “Kujtesën e botës”, Studim monografik, Tiranë, Akademia e Shkencave të Shqipërisë, 2010, f. 190-191.

[10] Popa, Th. Katalogu i kodikëve mesjetarë të Shqipërisë, dorëshkrim i botuar në “Kodikët e Shqipërisë”, botim i Unesco-s dhe i  DPA-së, Tiranë, 2003, f. 87 e vijim.

* Renditja është bërë sipas shekujve për efekt analitik.

[11] Sinani, Sh. op. cit., f. 104.

Ballkanizmat: Shtresa greko-romake në folklorin e popujve vendas

Rovena VATA


Qendra e Studimeve Ndëruniversitare Albanologjike Tiranë


1. Hyrje
Objekti: Kjo detyrë ka për objekt: “Të trajtoj disa motive si dhe shtresime greko-romake në folklorin tonë. Aspekte krahasuese, përkime dhe ngjashmëri për secilin rast. Figura e Zanës zë një vend të konsiderueshëm në folklorin tonë në përgjithësi dhe në “Ciklin e Kreshnikëve” në veçanti, ajo trajtohet si një figurë mbinjerëzore dhe quhet një “totem” ku prekja dhe prishja e qetësisë së tyre ishte një “tabu”, me këtë term janë quajtur dhe quhen edhe sot e kësaj dite. Sipas Freudit: “Totemi zakonisht është një kafshë, e padëmshme, ose e rrezikshme dhe e frikshme, rradhëherë një bmië ose një forcë e natyrës (ujë). Totemi shprehet ai, është engjëll mbrojtës dhe ndihmëse (të tilla janë edhe Zanat në Eposin e kreshnikëve) e antarëve. Antarët e totemit kanë detyrën e shenjtë që të mos e vrasin totemin e tyre dhe të mos ushqehen me mishin e tij”[1].
Qëllimi: Të gjej pikat e përbashkta ose përkimet midis motiveve greko-romake dhe atyre shqiptare, me ç’mjete dhe si trajtohen këto shtresime dhe motive në folklorin tonë dhe në atë greko-romak. Paralelet mes Zanës dhe Dianës, mes Zanës dhe Circes, mes Medea dhe Rushës sllave, mes Elektrës dhe motrës së Ali Bajraktarit, Odisesë e Agë Ymerit, trajtimi i motivit të flijimit, motivi i vëllait të vdekur, trajtimi i disa figurave të mitologjisë sonë dhe asaj greke.

Parashtrimi: Studimet filologjike të gjysmësheku-llit të fundit kanë saktësuar e konfirmuar se disa dukuri të kulturës tradicionale si: gjuhësore, etnografike, historike dhe letrare, në procesin e gjatë të bashkëjetesës, janë ballkanizuar, pavarsisht nga prejardhja, afërsia apo largësia gjenetike e popujve që rrojnë në këtë rajon shprehet studiuesi Shaban Sinani[2]. Është shkruar shumë për mundësinë e shpjegimit të disa bashkëpërkimeve shqiptaro-greke përmes një substrati të përbashkët prehistorik pellazg; po ashtu edhe për mundësinë e një ndikimi të një substrati etrusk në afërsinë e kulturës shqiptare me atë latine dhe ato neolatine. Ajo që dihet dhe që nuk mund të përjashtohet në asnjë rast si faktor ndikimi për bashkëpërkimet kulturore jo vetëm shqiptaro-greke apo iliro-latine, por në shkallë rajonale, është fqinjësia e drejtpërdrejtë shumëshekullore dhe prekja historike e vijueshme midis gjuhëve dhe qytetërimeve. Dëshmitë e pranisë së kulturave të vjetra antike në lëndën shqiptare, sidomos të kulturës greko-romake, janë edhe dëshmi hershmërie dhe fqinjësie prej antikitetit. Lambertz-i argumenton se në eposin verior ka mbi 40 tema të ngjashme me ato të këngëve homerike a akritike[3].
Po sipas këtij studiuesit gjerman Maksimilian Lambertz-it i cili thoshte se pas figurës së Mujit shohim hijen e Herakliut. Te rapsodia “Fuqia e Muijt” ai duhet të zgjedhë a forcë, a luftë, a gjë e mall, a dije, a gjuhë. Ashtu si Herakliu grek, ai zgjodhi forcë.
“Ti çfarë ndere, Mujo, po na lypë?/Qi dy djepat na i ke vu në gjumë?/ A don forcë, Mujo, me qindrue?/A don luftë, Mujo me luftue ?/A don gja, Mujo a don mall?/ A don dije, Mujo, a don gjuhë?/ Lyp shka t’duesh! Mujos te i kanë thanë./Kqyr Muji atherë ç’ka qitë e ka thanë:/Shpesh po më ngucin çobanija,/Shum inad çobajt si më kanë, Paj, me forcë me jau kalue un due[4]”
Të shumta janë temat dhe motivet e lashta mitologjike ilire dhe greke të gjetura, sipas tij, në këtë epos. Hija e Circes gjendet te zanat, e cila ktheu në gur krushqit që po kalonin përmes bjeshkëve.
Në këngën e parë të cilkit të “Mujit dhe Halilit” tregohet se si tridhjetë Agallarët nisen për të marrë nusen dhe kur kalojnë në “Logun e Zanave”, ndryshe nga porosia që u kishte dhënë Muji, bëjnë zhurmë e potere. Atëherë zanat i kthejnë krushqit në gur dhe rrëmbejnë nusen. Muji niset t’i kërkojë krushqit dhe nusën. E kupton se ç’ka ndodhur. Ai e merr vesh se ku qëndronte forca e zanave dhe atëherë ua zë tri dhitë e egra, bartëse të forcës së tyre. Zanat nuk kanë nga t’ia mbajnë dhe bien në ujdi me Mujin: ai t’u lëshojë tri dhitë, kurse ata do t’i kthejnë krushqit sërish në njerëz.
Me të drejtë Palaj dhe Kurti te këto zana shohin në një farë mënyrë Dianën e mitologjisë greke me dhinë e saj për dore, ndërsa te kthimi i krushqëve në gur, diçka të Circes, e cila i kthen në derra shokët e Odiseut[5].

1.1 Zana shqiptare - Diana greke-romake
Ndër hyjnitë shtetërore romake të kohës perandorake një nderim të veçantë në Europën Juglindore e ka pasur Diana, që prej Panonie e gje poshtë në Epir. Te lumi Timavus, pra në vise ilire ndodhej një pyll i kushtuar perëndeshës Artemis Aitolis. Ky pyll si edhe faltorja e Dianës afër Spalatos do të këtë pasë lidhje me një kult të kohëve pararomake. Gjurmë të hyjneshës Artemis në Epir gjejmë edhe në Amantia (monedhë), Ambrakia, Kelkane, Nikopolis (monedhë), Phoinike, (Feniqi), (monedhë). Në Maqedoni Heuzey konstatoi së paku gjashtë fytyra të Dianës të gdhendura në një shkëmb. Për sa i përket rrjedhjës së kësaj Diane, dijetarët që prej Schneiderit e deri më tej janë të gjithë të një mendimi që prapa saj fshhet një perëndeshë epiriote, vendase. Në rumanisht Dianë do të thotë Zina, në Shqipëri Zinës rumune i përgjigjet fonetikisht dhe kuptimisht Zana e gegërisë veriore, të cilën Jokli e nxjerr prej fjalës za ose prej Diana me kryqëzim me fjalën za. Përsa i përket përhapjës së saj në Shqipëri ajo është një figurë e maleve të Shqipërisë Veriore dhe Verilindore( Kosovë). Në Krujë ekziston akoma besimi, sikurse edhe sot në Veri që po t’i duket dikujt se një zë e thirrka me emër, po kjo të mos jetë e vërtetë, atëherë e paska thirrur Zana. Këtij zëri nuk duhet t’i japim përgjigjje, se përndryshe do të vdesë. Në besimin popullor të Shqipërisë së Veriut Zana u përngjan Orëve. “Kujdesi më i madh i malësorëve është që të mos i trazojnë Zanat kur ndodhet duke u larë a duke ngrëne në ndonjë gurrë mali. Prandaj shtegtari, para se të kalojë në këto vende duhet të kollitet, kështu që Zana që lahet e ha bukë të ketë kohë tëlargohet”[6]. Nuk gjen malësor të moçëm që duke shkuar afër një gurre, të mos kollitet. Me këtë besim lidhet shprehja : “Mos ke shkelë kun në trevezë Zanash”?. Çdo fis ka zanën e vet: Zana e Nikajt është e zëzë, po ka edhe Zana të bardha e Zana të kuqe; Zana e Shalës është si burrë, Zana e çdo fisi sundon te maja më e lartë e këtij fisi ose te shkrepi, kështu Zana e Nikaj mbi Kaki, Zana e Merturit në majë të Cllumit, Zana e Shalës në majë të Rrshellit. Zanat paraqiten edhe si hyjnesha fati, të cilat sikurse Parcet e grekëve të vjetër i lajmërojnë shoqja-shoqës vdekjën e afërt të ndonjë trimi. Edhe ndonjë tipar i perëndeshës së moçme greke Artemisë i ka mbetur zanës së besimit popullor shqiptar. Sikurse ajo, edhe Zana është një farë perëndeshe e natyrës, e luftës, e shërimit, shpetimtare ndaj çdo rreziku, hyjneshë e vallës dhe e muzikës, hyjneshë e hënës, hyjnëshë e fatit si Parcet, që të dyja figurat së fundi janë virgjeresha. Një ndikim i Artemisës së moçme greke në tokë ilire nuk është gjë për t’u çuditur, se edhe figura e Polifemit është e gjallë në Shqipëri të Jugut dhe të Veriut. Sipas Lambertz-it, rron edhe motivi i Perseut e i Andromakës, gjithashtu edhe Kirke dhe Odiseu vetë duket se janë ruajtur në besimin e popullit shqiptar. Përmbledhtas na del që Diana romake u shtri në iliri përmbi një perëndeshë të vendit e cila i përngjantë asaj dhe i dha me kohë emrin e vet. Te kulti i saj do të jenë bashkuar e përzier ndër to elemente pararomake-ilire, greke e romake duke u ruajtur në këto vise gjer në ditë të sotme. Kjo ruajtje është dyanëshe: gjuhësisht përfshin Shqipërinë e Rumaninë, duke qenë se nga elementet e besimit popullor shqiptar na dolli me mjaft ngjasi që Zana -Zëra rrrjedh nga Diana dhe kështu lidhet me rumanishtën Zina.

1.2 Zana shqiptare - Circes
Ashtu si zanat kanë që kanë vendin e tyre “Logun e Zanave” të cilat i kthen krushqit në gurë.
“Zjarr prej goje të trija po qesin,/shumë inat në krushq ata po marrin./n’gur i kthekan gjogat e dazmor’ve,/tmer i zi me i pa gjogat e dazmor’ve,/tmer i zi me i pa burrat prej guri,/tmer i zi me i pa gjogat si cunga!/Zanat nusen n’gur nuk po e kthekan,ë kanë zbritë prej kali e marrë me vetë,/fillë te shpella e tyre e paskan çue”[7].
Edhe Circa ka vendin e saj ishullin dhe i shndërron shokët e Odiseut në derra edhe zanat i shëndrrojnë krushqit nëgur.
“Si ua dha që ta pinin dhe shokët e zbrazën njëheresh/ Kupën e saj, atëherë hyjnesha u ra me një thupër/ Edhe i mbylli në harkun e derrave gjithë me radhë./ Kokën e zërin e qimet e pamjen e kishin si derrat,/ vetëm gjykimi u mbet i përpiktë njësoj si përpara./ Si më kërkove, o Circe, të sillem i butë ndaj teje,/ kur ata shokët që erdhën këtu në pallatet e tua,/ ti i ke kthyer në derra”[8]?
“Zanat ndihmojnë heronjët e ciklit në ndeshjet e tyre me kundërshtarët tamam siç ndihmonte Athina e Iliadës së Homerit heronjtë greke (Odiseun, Diomendin) në ndeshjet me armiqtë e tyre”[9]. Ato, si hyjni të gjuetisë, të pyjeve të virgjëra, të kafshëve të egra i takojnë kohës së matriarkatit, janë një lloj amazonash, grash luftetare, po që më vonë, ashtu siç ka ngjarë dhe me Athinën e grekëve, u vunë në shërbim të demokracisë luftarake, të patriarkatit. Po kështu dhe ora, si hyjni mbrojtëse e njeriut, familjës e fisit në origjinë më të lashtë ishte mbrojtëse e matriarkatit, po më vonë vihet në shërbim të rendit të ri patriarkal.

3. Elektra greke- motra e Ali Bajraktarit.
Motivi i Elektrës, tek motra e Ali Bajraktarit, e cila shtyn vëllanë të vrasë të ëmën bashkë me dashnorin e saj sllav.

4. Medea greke-Rusha e sllave
Motivi i Medesë, te Rusha, e bija e Krajlit sllav, që flijon dy binjakët, vëlla e motër të saj, për hir të dashurisë ndaj shqiptarit Halil.
Tragjedia fillon atëherë kur Medea, e braktisur nga i shoqi, ka marrë vendim të hakmerret në mënyrë të trerrshme kundrejt Jasonit. Medea përveç vrasjës së nuses së re të ish burrit të saj, e tërbuar nga ajo çfarë i ndodhi Medeas, ajo vret me duat e saj krijesat e veta, dy fëmijët e saj. Shumë tronditëse është edhe momenti kur Jasoni i lutet Medeas ta lejojë të përkëdhelë kufomat e fëmijëve të tij, por ajo i merr me vete duke fluturuar me një karrocë të çuditshme që ia dërgon asaj gjygji Helios (perëndia Diell).
Zëmërimi i Medeas së mashturar, që pati sakrifikuar çdo gjë për burrin e vet, Jakonin, tingëllon me një notë tepër tragjike në mallkimet, psherëtimat dhe kërcenimet e saj.
“Ju, or fëmijë të mallkuar,/ Bij të një nëne fort të urryer,/ Vdekshi, u shofshi bashkë me atin,/ Pluhur u bëjtë gjithë shtëpia”[10]!
Këto mallkime dhe psherëtima na ngjajnë me të famshim vajtimit të Ajkunës për të birin e saj. “Dy fjalë hanës thekshëm ia thotë nana:/ t’u shkimtë drita, t’u prishtë bukuria/ si s’ma çove në Jutbinë ti lajmin/ n’ Lugje t’Verdha shpejt me dalë e mjera,/ bashkë me hy n’nji vorr me djalë të vetëm!/ Ndodhta vorri zanë të dy s’na kishte,/ përbri tij nji vorr të ri kish hapun,/ ahut t’malit ndër kambë do t’i bija/ gurit e malit me lot do t’i laja,/ do t’iu lutesha nji nderë me ma bamun,/ dy p’llambë tokë bri djalit me m’i falun/ sa ta baj nji gropë e mbrenda t’futem./ bjeshka shumë e madhe ka qillue/ për dy p’llamë ajo s’do t’ish ngushtue/ dhe bri djalit sot kisha pushue[11]”!
Vajtimi i madhërishëm i Ajkunës, kur ajo mallkon hënën, bjeshkët, kullotat, ka lidhje me hyjninë e moçme greke dhe ilire që vdes e që përtërihet bashkë me bimësinë.
Po kështu spikatin hije e gjysmëhije të temave të Nausikasë, të Danajës, të Odiseut veshur si lypës. Në eposin tonë del se raportet mes njerëzve të familjës nuk janë kurdoherë të pastra-ka motra që tradhëtojnë vëllëzërit, nëna që shkojnë me armikun e të birit, të cilin edhe e verbojnë e janë gati ta vrasin, vetëm që të mos ndahen nga dashnori, ka raste zilish midis vëllezëvesh, pa le midis Agallarëve. Të gjitha këto të kujtojnë, domosdo botën e vjetër-Medean apo Klitermnestrën e tragjedive greke, individualizmin e Aklit apo të Agamemnonit, Orestin nënëvrasës, të gjitha gjëra që dëshmojnë për lashtësinë e madhe të matelialit me të cilin janë thurur rapsoditë e “Ciklit të Kreshnikëve”.
Motivi i gjirit të nënës përpara djalit të egërsur, një nga më të lashtët motive shqiptare, kaluar pastaj, takohet në këtë epos. Episodi i Zukut Bajraktar, që verbohet prej së ëmës bashkë me kalin dhe që pastaj bëhet vrasësi i nënës së vet, është quajtur me të drejtë “Orestiada shqiptare”. Vendin e Eumenideve (furive) e zënë këtu Orët e bjeshkës.
“Ndalo, o bir, nderojë këtë gji,/ Përmbi të cilin gjumi shpesh të zu,/ Tek qumështin që ty të rriti,/ Thithje[12]”.
Motivi i rrëmbimit të gruas, tema e largët e Helenës së Trojës, është një nga kryesorët në rapsodi. Ajkuna, gruaja e kryekreshnikut Mujo, rrëmbehet nga kundërshtari i tij, dhe ashtu si Helena greke, bie në dashuri me rrëmbyesin.

5. E shoqja e Mujit – Helena e Menelaut.
Figura e Ajkunës të kujton vende vende Hekubën e Trojanëve me madhështinë e saj, e heshtjen dhe durimin e saj, me forcën e ndjenjave të saj si nënë. Ndryshe nga Helena, është e çuditshme për një figurë gruaje si Ajkuna nuk përmendet kurrë bukuria e saj, sikur kjo të mos kishte rëndësi për një nënë apo për një motër, gjë që nuk ndodh me një figurë tjerër femre, siç është sllavja Tanushë, bukuria e së cilës këndohet me vargje dhe afsh të rrallë prej Halilit:
“E ka qerpikun si krahi i dallndyshës,/Ftyra e saj, si kuqet molla n’degë,/Hunda e drejt-o, si kalemi i Tushës,/ Goja e vogël, si lula qi shpërthen,/ Dhambët e bardhë, si gurzit e lumit,/Fill mbas shiut kur po i shndritë dielli;/Qafa e saj, si qafa e pllumbit,/ Shtati i saj, si ‘i shat cetinet,/Misht e dorës, porsi rremi i shemshirit”.[13]
Edhe Helena është dhënë në poemë si simbol i bukurisë, që mund të bëjë skllav të saj cilindo. Ajo braktisi të shoqin për t’iu dhënë pasioneve dhe epsheve të hyjneshës Afroditë. Ajo sidoqoftë, është e vetëdijshme dhe pendohet për fajin e rëndë që ka bërë:
Me dhe të zi ma mirë martue le t’isha[14].
Në këngën Rrëmbimi i të shoqës së Mujit, kur Muji bisedon me zanat probatesha dhe kërkon ndihmën e Halilit, Vargu Zoti t’mbarën kuu mos ia dhashtë!, duke u përseritur, kriojn një situatë të ngjashme me praktikat e vjetra magjike. Bisedat e zanave, orëve me kreshnikët kalojnë përtej dialogut, ato theksojnë lashtësinë e poetizimit të këtyre figurave, të cilat me veprimet e veta shpesh arrijnë madhështinë e perëndive greko-ilire: Mirë me log, orëve u ka thanë. Mirë se vjen, Mujit i kin përgjegjë.s’jam kenë nuse ty me tgazmue, jam kenë zana e malit me t’zanue!“S’ke bre, Muj, pse m’ban me plasë,/ sot dobi vrapi s’po t’ban,/ se ndër kulla shkjau na ka ra/ edhe kullat djegë na i ka/ edhe gruen ty ta ka marrë./ Tuk sarajet Muja i ka ra,/ e shoqja e Mujës, paj, Mujën e ka pa,/ e sa fort e shoqja iu ka gzue,/Kqyre Mujin sa forte ka tradhtue!/ Muhabet, paj, Mujos i ka ba,/ lot për faqe grues qi po i shkojnë,/ paj, po do Mujin kesh po e rre,/ ja ka qitë rakinë e nandë vjete,/ gjumi i randë, tha, Mujin e ka marrë”[15].
Me të drejtë Lamberci shkruan se rrëmbimi i nuses nuk ekziston në këngët sllave-ruse dhe është karakteristikë thjesht ballkanase. Rrëmbimi i nusës është një nga motivet më të lashta shqiptare. Në “Ciklin e Kreshnikëve” rrëmbimi i vajzave është një dukuri e ligjshme, e moralshme e plotësisht e pranueshme. Rrëmbimet nuk ishin thjesht çështje martesore. Ato integroheshin në probleme më të gjera shoqërore, siç ishte ruajtja e nderit të kreshnikëve, që në këtë rast fshihte konfliktin etnik midis popullit tonë dhe popujve fqinjë[16]. Ndërsa “Kanuni i Lekë Dukagjini” nuk e pranon rrëmbimin e vajzave dhe as të grave. “M’u martue më kanun do’ me thanë m’u ba shpi, me i a shtue shpis nji rob ma tepër, sa per krah të punve, sa per të shtuem të fmive. Martesa me kunorë, e pelqyeme kah Feja e kanuja e Lekës; Grueja e mbajtne mbi kunorë, kundra Fejet e kanujet të Lekës, Grueja e vajza e grabitme, e jashtzakonshme kahë feja e kanuja; Martesa me provë kundra fejet e kanujet”[17].


6. Çifti vëllazëror Muji e Halili, përbën një ngrehë arketipale dhe që gjendet te grekët e vjetër (vëllezërit Dioskurë) fëmijët e Zeusit, Kastorin e Poluksin, e të popuj të tjerë të lashtë, si edhe krejt elementet e tjera mitologjike pagane, që i pamë më lart. Muji është, një çoban nga Klladusha , por që në “Ciklin e Kreshnikëve” zë vendin kryesor. Ideali i jetës së tij, ashtu si dhe i gjithë kreshnikëve të vërtetë, është ruajtja e trojeve nga sulmet e sllaveve, ruatja e lirisë së fisit, ruatja e kanunit dhe zakoneve që i lidhin njerëzit e maleve midis tyre dhe bëjnë që ata të mos humbasin identitetin, ruatja e gjuhës dhe e këngës së të parëve, ruatja e paqës. Edhe Halili është figurë madhështorë e këtij cikli, por edhe plotësim i vëllait të tij të madh, i pashëm, gjaknxehtë e zemërak, ishte luftëtar e kalorës i rrallë dhe dashnor i përsosur. Ai është i sinqetë në dashurinë që ka për sllaven Tanushë dhe rrezikon edhe kokën që dashuria e tyre të triumfojë. “Armët e tij janë trimëria, armët e brezit, bukuria trupore dhe kënga e lashtë magjepse e kënduar në gjuhën e të parëve”[18].
Sipas Prof. Shaban Sinanit, popujt e ballkanit kanë dhënë e marrë me bujari midis tyre në fushën e artit, kanë këmbyer personazhe, motive, instrumente, bestytyni, mendësi e vlera të tjera shpirtërore. Popujt ballkanas kanë dhënë e marrë me bujari midis tyre në fushën e artit, kënë këmbyer personazhe, motive, instrumente, bestytni, mendësi e vlera të tjera shpirtërore, kanë ikorporuar në artin kombërat vlerat e fqinjëve që kanë pasur rezonacë shpirtërore me ta, pa vënë re se sa mori e sa dha njeri e tjetri.

7. Legjenda e murosjes së gruas tregohet në vendin tonë për kala, për ura dhe ndonjë kishë. Motivi i murosjës në kala është i përhapur në Shqipërinë e Veriut dhe në brigjet e Adriatikut. Në lindje të Shqipërisë, në viset e Kosovës dhe në jug të vendit tonë është i përhapur motivi i murosjës në urë. Motivi i murosjes në kishë haset rrallë në jug-lindje. Folkloristë të ndryshëm janë munduar të përcaktojnë vjetërsinë e murosjes duke studiuar variante të shumta të popujve të Ballkanit, midis të cilave edhe pak variante shqiptare. Opinioni i tyre i përgjithsëm është se kënga ka origjinë greke. Nga ana tjetër, dy vendet për të cilat tregohet më shumë legjenda në Ballkan, janë kalaja e Shkodrës dhe ura e Artës, pra një qytet shumë i lashtë shqiptar dhe një vend i banuar prej shqiptarësh të pakten që nga shekulli XIV. Këto fakte bëjnë të përfundosh se legjenda mund të jetë prej origjine shqiptare.subjekti i saj është ky: tre ose më shumë ustallarë ndërtojnë një kala ose një urë, e cila natën u shembet; një plak ose një shejt a tjetër kush, i këshillon që të murosin në themel gruan e njërit prej tyre që do t’u sjellë bukën të nesërmen, ata besatohen se nuk do t’u tregojnë gjë grave në shtepi, po dy të mëdhenjtë s’e mbajtën fjalën, kështu në themel muroset nusja e të vogëlit. Motivi i flijimit në folklotin grek, që bën fjalë për urën e artës, mbyllet një një mënyrë shumë interesante: “Ne qemë tri motra, thotë thotë nusja e re që sakrifikohet; njera prej nesh mbeti mbi Danub, tjetra mbi Drin dhe e treta këtu”.
Mark Tirta shprehet, se në një baladë greke tregohet se ishin tre motra : më e madhja u flijua në ndërtimin e Urës së Danibit, e dyta në themele të Kalasë së Vlorës dhe e
Treta, që vajton fatin e të trijave, flijohet në Urën e artës. Në një version të ishullit Zaqinth, tregohet se gruaja e antikitetit thotë duke vajtuar, kur është para vdekjës, në themele, se një motër e saj ka qenë flijuar në themelet e një kishe, e dyta në murët e një manastiri dhe kjo vetë, e treta, nën Urën e Artës. Baladat fillojnë me një paraqitje të trishtuar të mjedisit ku do të zhvillohen ngjarjet e dhimbshme. Kështu, për kështjellën e Shodrës: “I ra mjegulla Bunës, Ndej tri net. Në jug të Shqipërisë: Urë moj e zeza urë, Kemi tre vjet që punojmë, Dot në këmbë s’të qëndrojmë”[19]. Nga trishtimi i natyrës kalon në trishtimin njerëzor. Në baladën shqiptare, ashtu si dhe në ato të popujve të tjerë të Ballkanit, nusja e vëllai të vogël është figura më e punuar e këngës, është nënë me fëmijë në gji, punëtore, e shkathët, e zgjuar, e zonja për çdo punë. Porositë që i lë vjerrës ose kunatës për djalin, ose kërkesa për t’i lënë një gji jashtë për të mëkuar djalin, një vrimë për të parë e të tjera, krijojnë skena tepër mallëngjyese, një dramë që godet rëndë në zëmrën e mendjen e lexuesit. Fundi tragjik i kësaj nënë të re lidhet mandej me besimin pagan, sipas të cilit edhe tani rrjedh qumësht nga gjiri i kësaj nënë të murosur. Flijimi në urë apo në kështjellë (Kënga e Rozafës, Kanga e temel urës) lidhet me shkeljen e tabusë së mos kërcenimit të tokës, truallit, dhe domethënë nëpërmjet trajtimit eufemik. Kjo paqyron stadin kur njeriu e shihte natyrën me shpirt si veten dhe hapjen e themeleve për mbajtjen e një vepre të madhe e quante një lëndim të pabesë. “Ky është stadi i njeriut të natyrës, që e mendon të detyrueshme dhimbjen e vet solidare me tokën mëmë, së cilës i ka shkaktuar plagë me hapjen e themeleve. Këtu tabuja është pakrekshmëria e tokës dhe eufemizmi- marrja e saj me të mirë- flijimi i njeriut të gjallë”[20].
Që të qëndrojnë muret duhet vendosur e gjallë një grua. Subjekti që përbën nyjën kryesore të baladës është i përbashkët si një për kalanë e Shkodrës, ashtu edhe për urën e Artës. Në letërsinë popullore ballkanike ka një motiv të përbashkët: motivi i urës që shembet dhe për t’u mbajtur në këmbë, kërkon flijim. Në vende të ndryshme ajo ka emra e motivime të ndryshme: Ura e Artës, mjeshtri Manole, ura mbi Drin, por historia e përbashkët : flijimin[21].

Ura e artës
“Dyzetepesë mjeshtër dhe ndihmsa po aq,/Një urë seç ndërtonin mbi lumë, n’Artë./ Gjatë ditës e ngrinin e natën iu rrënohej,/Dhe ndihmësit po qanin dhe mnjeshtërit po mallkonin:/ Ç’na vete djersa kot, e kot mundimimi i rëndë/ Ne ditën ngremë urën e natën ajo shembet./ Po që nga hurku i djathtë një Magjistar u tha:/ Një njeri po s’flijuat, ta dini muri s’mban,/ Dhe jo një rob të huaj, udhëtar apo jetim,/ po gruan e kryemjeshtrit ta vdisni me murim”[22].
Murimin mbi urë e hasim edhe në Veri të Shqipërisë, ku flitet për tre hasjanë që punojnë për urën e shenjtë, urë në jug të Gjakovës, mbi Drinin e Bardhë. Katundet rreth e rrotull e thërrasin “Ura e fshajt”, për shkak të “fshamjeve” (psherëtimave) të gruas që besohet se është muruar në themel të saj; në këngët e krahinave më përtej kjo urë quhet me emrin: “Ura e Shejtë” a “Ura Shejte”.

Murimi n’urë
“Tre t’hasjanë kanë ra n’ Gjakovë,/Urn e Shejtë e kanë tfillue;/ Tre muej dit kishin punue,/Puna marë s’u paska shkue,/Diçka natën ja u ka rrxue./I plak asajt ni ditë a dalë./ “Puna e marë, more punëtorë!”/ T’marë paç, babë, po marë s’na shkon,/Diçka natën na e rrxon./More djem, nigoni mue,/Në doni urën me e punue,/Qitni e bani kurban një grue,/Tjetrën natë nuk ka me u rrxue”[23].
Motivin e unazës, me të cilën gënjehet gruaja për të zbritur në themel të urës, e gjejmë në tërë variantet e Jugut të Shqipërisë. Ky motiv është i përhapur edhe në variantet bullgare, greke e aromune. Subjekti i murimit gërshëtohet edhe me lajtmotivin, që gjoja i ka rënë kryemjeshtrit, ose vëllait të vogël në themel dhe kur gruaja zbret për ta kërkuar, e mbulojnë.

Murimi në Urë (Elbasan)
“Ç’ke, ore imzot qi qan?/Më ka humë myhyri i gishtit/Ti myhyrin n’ven e ve/,Mjera unë se qesh e re”[24]!

Ura e Artës
“Po pse kryemjeshtri të zymtë e ka fytyrën?/Unaza i ka rënë në ujë te Harku i parë./Ta nxjerrë atë unazë kush do të zhytet, vallë”/ Do zhytem unë në ujë ta nxjerr atë unazë/ S’arriti gjer në fund, s’arriti gjer në mes:/ Tërhiqni shpjet litarin, më ngrini sa më shpejt,/ Kërkova gjithandej po s’gjeta dot gjësend/Mistrinë mori njeri, gëlqeren hodhi tjetri,/
Një gur të madh përsipër i rrasi kryemjeshtri./Në ishim tre motra, fatkeqe të treja/Një urë në Danub njera një në Vallonë e dyta/Dhe të tretën, në Artë, e ngrita unë m’e e reja”[25].
Zakonisht, mënyrën ose mundësinë se qysh mund të qëndrojnë muret, ustallarëve ua rrëfen një njeri i shenjtë (për Rofafatin), ose një zog (për Urën e Artës)[26].
Zakoni i murosjes së gruas ka qenë i egër, po ai, siç dihet shkallë-shkallë kaloi në flijimin e bagëtive e të shpendëve. Në baladën shqiptare nusja e vogël mban një qëndrim stoik, i cili harmonizohet me qëndrimin e saj të sjellshëm kur i thotë e vjerra t’u çojë bukën djemve që punojnë në kala. Stoicizmi dhe kërkeat e saj për t’i lënë jashtë syrin e dorën e djadhtë, këmbën dhe gjirin e djathtë, që kur të qajë i biri:
“Me njan’sy ta shikojë,/Me njan’dorë ta lëmojë,/Me njan’kambë ta lurtojë,/Me njan’ gji ta nërgojë”....
I japin tregimit karakterin liriko-elegjik, i cili, siç e përmendëm më lart, zgjerohet në një sfond epik, që përputhet plotësisht me ndjenjën partiotike popullore. Ajo edhe pse na dhimbset, si një viktimë e një zakoni tepër të egër, na qëndron përpara syve tanë si kalaja që ndërtohet sipër trupit të saj. Në baladën greke gruaja që hyn brenda në themel për të kërkuar unazën, futet në mënyrë tepër naive. “Për fatkeqësinë që e gjen, shkrehet në një vajtim të dhimbshëm, po që më pas kalon në një zëmërim, në një mallkim tronditës për ustallarët. Ustallarët, duke iu trembur mallimit, i luten të shoqës së kryemjeshtrit, ta heqë mallkimin për t’u lëkundur ura, se mund të kalojë mbi këtë edhe vëllai i saj, që ndodhet në mergim. Atëherë asaj i dhimbest i vëllai dhe e kthen mallkimin në një sakrificë të pranuar vullnetarisht nga dashuria e saj si motër për vëllanë”[27]. Eposi antik helen ka prodhuar një yllnajë tragjedish mbi bazën e motivit të inçestit, me të cilin lidhet mallkimi i fisit, të Edipit që lindi fëmijë me Jokastën, të ëmën, ndërsa ne kemi baladën e rinjohjës vëlla-motër (Se qe nata kanë vajtu/ Qysh me u marrun motër e vlla). Balada e rinjohjes motër-vëlla lind pikërisht nga mbërritja në kufirin e një ndalimi të rreptë, të një tabuje të madhe, si inçesti, që paralajmërohet me shenja tronditëse natyrore, nga shpërthime apokaliptike të dukurive natyrore (një yll bie nga qielli, fryn erë e furtunë, bie një shiu i përgjakur) dhe mbyllet me një eufemizëm që artistikisht shprehet në shndërrimin e dy protagonistëve në pemë dhe lule (një prej mundësive artistike të përjashtimit të vdekjës[28].

8. Motivi i vëllait të vdekur
Ka në baladën e motrës së vëllait të vdekur lëndë mitologjike shumë të moçme që na kujton edhe mitin e Adonisit e të Afërditës, të Demetrës dhe Persefonit, d.m.th. simbolikën e lindjes së pranverës, lëndë që na detyron që problemin ta shtrojmë mbi motivin e ringjalljës në përgjithësi. Siç e dimë në shumë variante shqiptare kjo këngë nis me vargun: “Ditën e pashkë së madhe, gjë që e lidh atë drejpërdrejt edhe me ringjalljën e Krishtit”. Në këngën e vëllait të vdekur ka lëndë shumë të hershme. Homeri në këngën X të Odisesë, na thotë se: “Eoli ka plotë dymbëdhjetë fëmijë, gjashtë vajza e gjashtë djem të rritur, burra; për gra bijve të tij u ka dhënë bijat”. Në traditën gojore shqiptare kënga e vëllait të vdekur, gjendet në tri grupe të përcaktuara mirë, në atë prej popullit thirret kënga e Halili Garrisë, në këngën e Dhoqinës dhe në fund në këngën e Kostandinit e Garentinës. Paralelet mes motivit tonë të vëllait të vdekur dhe atij grek gjejmë:“Nëntë bij ke ti nënë dhe një vajzë të vetme,/ Një të vetme vajzë, një vajzë të shtrenjtë./Ke dymbëdhjetë vjet që nga dielli e fsheh,/ Në terr i bën banjën, nën hënëz e kreh”[29].
Në folklorin tonë na përshkruhet kështu:
“Ish një mëmë shum’ e mirë,/Kish nëntë djem të hijshëm/ E të dhjetën kish vajzë,/ Që e quanin Garentinë”[30].
Në folklorin tonë edhe në atë grek na del se nëna kishte 9 djem dhe një vajzë të vetme, martesa e saj në vise të largta, nuk donin vëllezërit e tjerë, por vetëm i vogli Kostandini, dhenia e fjalës e njejtë në të dyja rastët, në folklorin grek bijtë e nëses së mirë vdesin prej kolere, ndërsa në atë shqiptar vdesin në luftë, në folklorin grek thuhet që mallkimi e ngriti Kostandinin nga varri, kurse në atë shqiptar e ngriti besa, në variantin grek Kostandinit një re i bëhet kalë dhe një yll i bëhet shalë dhe hëna i bëntë dritë, në variantin shqiptar, guri i varrit i bëhet kalë e rrasa një fre i argjentë, kënga e zogjve në variantin grek na del: “Kush ka parë gjer më sot mbi të njejtin kalë të eci i vdekuri me të gjallë, të gjallë e të vdekur bashkë udhëtojnë”, zogjtë përseri vazhdojnë o zot i fuqishëm: “Ç’mrekulli e pa parë që në krahë një i vdekur bukuroshën të mbajë”[31], në variantin shqiptar zogjtë këndojnë kështu: “Cili viu viu viu, kush ia bën, ia bën vetiu, kini par’ e s’kini parë, shkon një zogëz bishtëbardhë, i vdekuri me të gjallë”[32]. Në këtë baladë rolin kryesor e luan motivi i besës, një tipar shumë karakteristik për popullin shqiptar. Bashkë me këtë motiv qëndror gërshetohetn edhe : “Motivi martesës larg, i mallkimit të nënës, i ngjalljës së të vdekurit, si dhe i udhëtimit të njeriut të gjallë me të vdekurin e cila ndërlidhet me fondin e miteve më të lashta mesdhetare[33].

9. Motivi i rinjohjes.
Kulti i fatit të parë dhe hyjnizimi i devotshëmrisë bashkëshortore, që gjenden në formë mitologjike në figurën e Penelopës tek grekët, në fakt janë dhe frymë e përgjithshme e baladës së Ymer Agës. “Në një motiv tjetër balade humbja e fatit të parë përjetohet tragjikisht në të dyja botët, në mbretërinë e të ikurve dhe në atë të mbeturëve”[34].
Në ciklin e “Mujit e të Halilit” është kënga e Omerit të Ri, ose e Omerit të Vogël, që martohet për shtatë vjet dhe bëhet kreshnik i lavdishëm qysh në këtë moshë, duke shpëtuar babë e axhë nga burgjet e krajlisë. Në eposin e grekëve të periudhës bizantine (Digenis Akritas) gjendet një këngë me të njëjtin subjekt, madje me një protagonist që ka një emër edhe fonetikisht të ngjashëm me heroin e eposit tonë: “Armuropulos o mikros” domethënë Amuri i Vogël (Omeri i Vogël), i cili njësoj si djali kreshnik në eposin verior, duhet të çlirojë babain dhe xhaxhain, që mbahen në burg nga sulltani i Sirisë[35]. Në epikën tonë heroike legjendare besë i jep dhe burri gruas që të presë për një kohë të gjatë si të balada e Aga Ymerit. Burri, megjithëse i burgosur larg, e mban fjalën e dhënë. Fatkeqësia më e madhe për të nuk janë ditët e ngrysura në qeli, por fakti se nuk e mban besën që i ka dhënë gruas.

9.1 Paralelet mes Konstandinit të vogël dhe kthimit të Odiseut
Kënga e rinohjes së burrit me gruan është, pa dyshim ajo më e përhapura e këngëve legjendare në Shqipëri dhe tek arbëreshët e Italisë. Te këta të fundit ajo ka për hero Kostandinin e vogël, kurse ndër ne Ago Ymerin. Trimi kalorës shkoi në luftë dhe ra rob. Përpara se të nisej, ai i la fjalë së shoqës që, pas nëntë vjetësh, në mos u ktheftë, gruaja të martohet. Shkuan nëntë vjet. Ago Ymeri nuk u kthy, gruan po ia merrte një tjetër. Në burg tek ishte, robi pa në ëndërr se po i martohej gruaja, mori leje prej kralit e u kthye në fshat, kur u rinjoh me të shoqen dhe e mori përseri. Kënga ka si motiv kryesor besnikërinë e bashkëshortëve.
Midis kthimit të Kostandinit- Ymer Agos dhe kthimit të Odiseut ka, besoj, mjaft pika kontakti:
1) Odiseu niset si burrë i ri në luftë dhe lë në shtëpi gruan e tij të re e besnike Penelope-Kostandini-Ymer Aga niset si dhëndër i ri për në luftë dhe lë të shoqen besnike në shtëpi.
2) Pasi Odiseu 20 vjet me radhë nuk kthehet, Penelpoes i mblidhen rreth një tok kandidatësh duke insistuar që të martohet me njerin prej tyre. Nusja e Konstandin-Ymer Agos e pret të shoqin nëntë vjet e nëntë ditë dhe së fundi e shpien t’a martojnë me një tjetër.
3) Odiseu kthehet nga lufta, në fillim i panjohur prej njerëzvet të tij- Konstandin-Ymer Agua kthehet nga lufta dhe nuk e njohin as prindërit e vet.
4) Odisenë e njeh së pari vajza e tij, kjo pas zakonit grek i lan këmbët mikut të huaj dhe atehëre e njeh Odisenë nga një shenjë që i kish lënë në kofshë një derrr i egër në një gjah. Gjithashtu Penelopa i thotë të birit, Telemakut se: “Në qoftë se ky është me të vërtet Odiseu dhe kjo shtëpia e tij, ne të dy do ta njohim më mirë njëri-tjetrin”. Kemi disa shenja, të fshehura për gjithë të tjerët, që ne vetëm i dimë. Kështu e njeh e shoqja Kostandinin dhe kur e njeh e lotët m’i rrukullisën sumbula, sumbula faqes kuqe, pikë pikë gjirit bardhë. Edhe Ymer Agen e njeh e shoqja nga një nishan që kishte në trup. Vërtet që ky motiv i rinjohjës nga shenja e trupit është një motiv i përhapur pothuaj në përrallat e gjithë popujve.
5) Odiseun e tallin rivalët e tij dhe s’duan t’ia lëshojnë Penelopën. Ky fillon një luftë të egër me ta dhe i mbyt gati të gjithë në gjak-Kostandini u kërkon të shoqen krushqve në Kishë. Kur këta ia refuzojnë, i drejtohet Shën Mërisë, “Të mos e lërë, të bëjë maqili, të vrasij gjak e gjëri”. Situacioni psikologjik është i njënjtë te të dy heronjtë[36].
Sikurse gjuha, ashtu edhe folklori i Shqipërisë ka pasur një influencë nga Greqishtja e vjetër. “Figurat e përbindashave paraqiten me tipare të çuditshme, siç janë: figurat e kucedrës, lubisë, ose lamisë, syqenëzës, balozit, katallanit, djallit, xhindeve. Disa prej tyre, si ato të kuçedrës, syqenëzës, katallanit, janë nga më të lashtat, që kanë hyrë në folklor, nga mitologjia primitive”[37].
Me nënën e kësaj nisje ballkanike, e cila është shumë e vjetër, Shqipëtarët kanë marrë zakonin e tri grave të fatit në lindje, ashtu edhe monedhat e varreve. Djali i cili në Shqipërinë e mesme i del përpara nuses kur shkon me mbushë ujë, na kujton Heros-in e Grekëve. Cerberi jeton ende sot në përrallat shqiptare si një qen me tri kokë, i cili nuk flë kurrë dhe ruan perëndeshën e nëntokës, të Bukurën e dheut. Muathija, që është një zanë e veshur me ar dhe që nderohet në Elbasan, është ndoshta Amalfeja e Grekëve të vjetër, që nderohej në Dodonë. Kulshedra, gjarpri me shtatë krena në Tiranë, na kujton Hidrën e Grekëve. Gjithashtu edhe legjenda e Perseut dhe e Andhromedës jeton sot në Shqipëri.
Shqiptarët kanë marrë shumë bestytni popullore prej Bizantit dhe prej Grekëve të mesjetës dhe të kohës së re. Sidomos besimi i lamis në jugun e Shqipërisë, kjo është një përbindësh në ngjasim më gjarpërin, mbrojtës i virgjireshave të rrëmbyeme në legjendën e Andhoromedës. Po ashtu dreqi i quajtur kukulli është greqisht. Të mirat gra që sjellin fat, në Shqipërinë e jugut rrjedhin nga fjala greke moira. Vijimi i kalendarit të vjetër romak ekziston edhe sot në popullin shqiptar, përveç kësaj një numër i madh i bestytnive popullore shqiptare është marrë nga latinishtja, si p.sh. fjalët fat, kulshedër, drangue, orë, shtrigë dhe ndoshta edhe emri zanë[38].
Besimin në shtriga ashtu edhe emrin e këtyre i kanë Shqiptarët të përbashkët me Arumunët dhe me Grekët, shqip shtrigë, arumanisht strigla dhe greqisht strgla. Në veriun e Shqipërisë shtrigat janë hije femërore, të cilat i mbysin njerëzit duke u’a thithur gjakun e duke u hangër mushkëritë. Shtriga me emrin lubia han me andje mishin e fëmijëve të vegjël. Shpirti i keq i ujit i besimit popullor shqiptar është kulshedra. Kjo e trondit tokën, bën që të shterrën burimet, shkulë me rrënjë pemët dhe u kërcenohet njerëzve. Vetëm dragojtë me fuqinë e tyre mbinjerëzore munden të luftojnë me to dhe t’i mundin. Stihi, stihjo, përfytyrohet si një drague që vjell zjarr prej gojë me flatra e më fytyrëzime njerëzore. Emri stuhi sipas Joklit ka ardhur prej greqishtës stoiheia, i marrur prej Shqiptarëve të Veriut dhe nga këta u është dhënë Serbo-kroatëve. Besimi në syrin e keq është i përhapur në gjithë Shqipërinë ashtu edhe në Juglinjen e Europës, sidomos njerëzit me sy të kaltër kanë fuqin e syrit të keq në një masë të madhe në Shqipëri dhe në Palestinë. Mbas besimit shqiptar dhe grek syri i keq bjen mbi njerëzit, kuajt e bukur dhe pelat. Prandaj është zakoni që këto dy vende të pështyhen fëmijët e bukur për mos me i parë syri i keq. Gjithashtu fëmijëve të vegjël u varën në qafë kocka breshkash dhe në djep eshtra iriqi, kurse tek grekët rreth e për qark Manastirit u varën këmbë urithi, mjeti më i mirë për mbrojtjën kundër syrit të keq është hudhra. Hudhrën e kanë përdoruar për këtë qëllim të gjithë popujt e Orientit, Grekët dhe Romakët, sot edhe Shqiptarët, Serbët, Grekët, në Palestinë, në Arabi dhe përgjithësisht në krejt Orientin[39].

E bukura e dheut është në përrallë një grua përbindësh e bukur, e cila banon në një pallat më shpesh nën tokë, e ruajtur prej qenit me tri kokë, Cerberus, prej luanësh, shqipesh dhe shtazësh të tjera të egra, në përrallën greke të re edhe prej Arapit. Na jepen tri anë të qenies përrallore të së bukurës së dheut: Së pari është shuma e bukurisë, më e bukura e botës, së dyti i jepet rëndësi shpeshherë pjesës së dytë të emrit të saj, gjenitivit e dheut, pra është e bukura e dheut, një perëndeshë e tokës përkundrejt të bukurës së qiellit dhe të bukurës së detit, dhe së treti karakteri i saj është përnjesuar me tipin e përgjithshëm të fesë fuqishme, të vashës ose princeshës së bukur[40]. Çabej shprehet: “Se popullariteti i madh i së bukurës së dheut në përrallat e Ballkanit më duket se do të thotë që ajo gjatë shtegtimit të saj nga Orienti në Gadishullin Ballkanik gjeti këtu përfytyrime të moçme që i shëmbëllenin, me të cilat mundi të shkrihet”. Me këtë dua të them magjistarën Kirke. Kjo banon te një ishull i vetmuar, Aiaia, në një shtëpi të bukur me shërbëtoret e saj duke endur e duke kënduar. Njerëzit që i vijnë i nderon me verë magjie dhe duke i prekur me purtekën e saj, në luqerbuj dhe në luanë dhe shokët e Odiseut në derra. Këtë e shpëton Hermesi me barin moly dhe ky bëhet kështu pastaj miku dhe i dashuri i saj. Kjo grua magjistare që banon në një ishull të largët më duket të ketë disa tipare afërsie me të bukurën e dheut. Që të dyja figurat janë, si gra jashtëzakonisht të hijshme, qëllim shtegtimi i trimave të huaj, mbërritja te të dyja është e lidhur me rreziqe. Që të dyja janë të mençura e dinake, meqë edhe e bukura e dheut tregon herë-herë një karakter dredharak. Pastaj në qoftë se Kirke është një figurë demonike, një magjistare që i ndërron njerëzit në shtazë dhe rrëfimi i saj një përrallë magjie, një gjë e tillë mund të thuhet edhe për të Bukurën e Dheut. Në përrallën shqiptare Binoshët prej Piana dei Greci në Siqeli plaka që rron pranë së bukurës së dheut stërpik trimin, kalin dhe qenin e tij me një lëng dhe i nguros. I vëllai i ngjall rishtas me vesën e zambakut. Shkenca ka theksuar karakterin ktonik (tokësor) të Kirkes, pas Erich Bethe-s ajo do të jetë një perëndeshë e vdekjës. Në këtë cilësi i afrohet përseri të Bukurës së Dheut, lidhjet e së cilës me botën nën dhe i pamë më sipër. Edhe vërtet që balta e të vdekurve luan një rol në përrallën e së Bukurës së Dheut. Po më rëndësi se këto më duket se ka fakti që Kirke te Homeri është e bija e Heliosit (diellit) dhe që bija e diellit na del si një nga figurat e përrallës shqiptare e greke të re. Mbi këto e bija e diellit na shfaqet në përrallën greke si kulmi i bukurisë, një veçori me të cilën zakonisht është veshur e Bukura e Dheut. Ajo qe aq e bukur sa bija e diellit dhe kishte rroba që shkelqenin e vezullonin sa të verboheshin sytë.

Lamia është një personazh shumë i përhapur, i keq. Ajo njihet në përrallat shqiptare me emrin kuçedra. Ky personazh në popujt e tjerë njihet me emrin Drako-drakonis, l’Orgre, le lup garru. Grekërit të liamia përfytyronin një përbindësh. Në përrallat tona kuçerda kryen shumë funksione: Zë cesmat, ruan të Bukurën e Dheut, provokon stuhitë. Në vendin tonë edhe në një territor të caktuar, ku ka banuar dhe vepruar. Kështu p.sh. në temal tregojnë se kuçedra ose Bushtra: “Kryet e kishte maje Cukali, shtatin nan dhe, bishtin në breg të Drinit”[41].
Po t’i krahasojmë vajtimet e eposit tonë me ato të eposit grek, tek “Iliada” e Homerit, vemë re një afri midis tyre që shprehet në shfytëzimin e madh të lëndës mitologjike, në shkallën e lartë të intensitetit emocional, në përdorimin e lutjeve dhe mallkimeve, në botëkuptimin pagan, mitologjik të heroit, në pasurinë dhe bukurinë e mjeteve artistike, në trajtat gjuhësore të ngutësuara. Edhe midis gjëmës së eposit dhe asaj të eposit grek ka një paralelizëm të dukshëm, si: formacioni i saj, drejtimi i saj nga preludi i gjëmës e rite të tjera që e shoqërojnë atë. Ky paralelizëm në vaje e gjëma me grekët e lashtë shpjegohet nga prania e nënshtresave të përbashkta të popujve të lashtë ballkanas si dhe nga nënshtresa pellazgjike, indoeuropiane e mesdhetare[42].
Gjamat e Veriut improvizohen sipas një skeme të caktuar. Në kanun lexojmë : “Kanu asht me ba gjamë mbë të dekunin tri herësh, tuj përsritun fjalën i mjeri un”!.
Të poeti romak Ovidi gjëjmë këta fjalë për një zakon të tillë. “Atëherë tri ose katër herë me rradhë në intervale therrisnin të vdekurin”[43].

Përfundime

· Zana-Diana, kjo e fundit na del si edhe Zanat, Diana e madhe dhe dy Dianat e tjera të vogla, edhe në eposin tonë Zana e madhe e cila është më idhnake, Zana e mesme dhe Zana e vogël e cila është më e mira dhe më e urta.
· Medea greke- Rusha sllave, Medea nga dashuria dhe xhelozia si dhe nga tradhëtia që i bëri i shoqi, arriti të kryente mekatin më të madh të njerëzimit, të vrasë fëmijët e saj për t’u hakmarrë ndaj të shoqit.
· Gruaja e Mujit dhe Helena e Menelaut, e shoqja e Mujit rrëmbet nga Krajli dhe bëhet robinë e tij, por kur shkon Muji në viset e Krajlit i del para e shoqja dhe e gënjen atë duke u hequr si e mërzitur dhe duke qarë, ajo pastaj i jep Mujit raki të vjetër nëntë vjeçare dhe e vë në gjumë, pastaj e lidhë këmbë e duarsh deri sa vjen Krajli dhe tallet, e torturojnë Mujin që e tradhëtoj për të dytën herë e shoqja, kjo figurë aventurore nga ngjan kryekëput me Helenën e Trojës e cila shkon më mikun e të shoqit të saj duke e tradhëtuar atë. Në të dyja rastet flitet për çështje nderi edhe tek Muji i cili thotë më kotiti dhe nuk kam më nder, por edhe grekët për të çuar në vend nderin e shkelur shpallën luftë.
· Legjenda e murosjës së gruas në folklorin tonë, ky motiv na shfaqet në Kështjellë, kurse në motivin grek na del në Urë, por themelore kanë që të dyja flijimin e një figure femër, tek ne është nusja e vogël e cila është edhe nënë dhe ka një djalë të vogël për të cilin lë një amant që për ta shikuar atë t’i lënë një sy jashtë, për t’i dhënë për të pirë t’i lënë një gji jashtë, për t’a përkëdhelur një dorë jashtë. Në motivin grek është motra e vogël e cila tregon fatin e vet dhe të dy motrave të tjera të saj, kjo figurë të motivi grek mallkon ustallarët që e fusin në urë, por pastaj e tërheq mbrapa se vëllai i saj është në mërgim dhe mundet të kalojë mbi urë kur të kthehet. Odisenë e njeh e bija nga një shenjë që kishte në këmbë, sepse e kishte kafshuar një derr, kurse Agë Ymeri kanjë shenjë që i ka lënë kalin të cilin e kishte kafshuar.
· Motivi i vëllait të vdekur e hasim në folklorin tonë si “Kostanidni dhe Dorentina”, besa e dhënë e ngre atë nga varri për të marrë motrën e tij larg, na jepet pothuajse e njëjta atmosferë në të dyja rastet, në motivin tonë Dorentina vdes bashkë më të ëmën ndërsa në atë grek vdes vetëm e ëma e Kostandinit, në motivin shqiptar nëna ndez dy qirinj tek varri i Kostandinit dhe i thotë se ku e ke besën që më dhe për të më sjellë Dorentinën time?, kurse në atë grek nëna shkon te varri i kostandinit dhe e ngre rrasën e varrit dhe e mallkon që nuk e mbajti fjalën, thuhet se në këtë rast kjo çka e bërë Kostandinin të ngrihet nga varri ishte mallkimi i nëses së tij, gjatë rrugës e pyet e motra pse të vjen era myk e dhe, e në rastin tonë Kostandini përgjigjet se rruga ishte shumë e gjatë dhe ka rënë shi si dhe jam bërë me pluhur, kurse në atë grek i thotë Kostandini se më djegu prifti padashje rrobat.
· Motivi i rinjohjës është të Odisea dhe të Ago Ymeri, por ky motiv na del shumë në folklorin grek i cili duket që është mjaft i përhapur, ku një rol të rëndësishëm e luan shenja dalluese. Del në pah vlera e besnikërisë bashkëshortore ku Penelopa pret Odiseun 20 vjet dhe nuk pranon të martohet me asnjë nga metonjësit që i kishte për rreth si edhe gruaja e Ago Ymerit e cila pret aq sa i kishte kërkuar i shoqi nëntë vjetë e nëntë ditë. “Antologjia e poezisë greke”, na tregon se si gruaja e pyet burrin e saj për të ditur se është ai apo jo se çfarë shenjash kam dhe ai i thotë: “që ke një nishan në gji dhe një nishan në sqetull”.

Bibliografia

Arapi, Fatos. Shënimë rreth këngës së “Vëllait të vdekur” në traditën popullore shqiptare, “Këngë të moçme shqiptare”, Studime, “Naim Frashëri”, Tiranë1986.
Arapi, Fatos: Cikli i kreshnikëve- bërthama dhe rrezatimi i tij, “Këngë të moçme shqiptare”, Studime, “Naim Frashëri”, Tiranë1986.
“Anologji e poezisë greke”, “Naim Frashëri”, Tiranë, 1986.
Burke, Peter. “Kultura popullore në Europë në fillimet e epokës së re”, “Press”, Tiranë, 1994.
Berndardin, Palaj- Donart Kurti, “Visaret e kombit 2”, “Parathënia”, 1937.
Berndardin, Palaj-Donart Kurti, “Visaret e kombit 3”, “Parathënia”, 2007.
Barti, Roland. “Aventura Semiologjike”, “Rilindja”, Prishtinë, 1987.
Çabej, Eqerem. “Shqiptarët midis Perëndimit dhe Lindjes”, “MÇM”, Tiranë, 1994.
Çabej, Eqerem. “Studime gjuhësore”, Vëllimi V, “Rilindja”, Prishtinë, 1975.
Çabej, Eqerem. “Studime gjuhësore”, Vëllimi V, “Rilindja”, Prishtinë, 1977.
Epika legjendare. Folklor shqiptar, Instituti i Folklorit, “Mihal Duri”, Tiranë, 1966.
Eskli, “Orestia”, “Onufri”, Tiranë, 2006.
Freud, Sigmund. “Psicoanalisi dell arte e della letteratura”, “Roma”, 1993.
Freud, Sigmund. “Totem dhe Tabu”, “Dituria”, Tiranë, 2003.
Gjeçovi, Shtjefen. “Kanuni i Lekë Dukagjinit”, “GEER”, Tiranë, 2001.
Xhaxhiu, Muzafer. Letërsia Antike Greke, “Shtëpia Botuese e Librit Universitar”, Tiranë, 2004.
Homeri, “Odisea”, “8 Nëntori”, Tiranë,1973.
Jakova, Kole. “Kreshnikët”, “A.Z.Çajupi”, Tiranë, 1994.
“Kengë popullore shqiptare”, “Botim i Akademisë e Shkencave”, “Naim Frashëri”, Tiranë, 1955
Kadare, Ismail. “Autobiografia e popullit në vargje”, “Naim Frashëri”, Tiranë, 1972.
Kadare, Ismail. “Autobiografia e popullit në vargje”, “Onufri”, Tiranë, 2002.
Kadare, Ismail. “Eskili ky humbës i madh”, “Onufri”, Tiranë, 2001.
Lambertz, Maksimilian. “Epika popullore e shqiptarëve”, Çështje të Folklorit Shqiptar , “Botim i Akademia e Shkencave”, Tiranë, 1998.
Lord, Albert. “The Singler of Tales”, 1962.
Neziri, Zeqirja. “Miti i udhëtimit të të gjalli me të vdekurin në baladën shqiptare”, “Seminari ndërkombëtar për gjuhën, letërsinë dhe kulturën shqiptare”, Prishtinë, 2006.
Sinani, Shaban. “Një marrëdhënie trekëndore në funksionimin e epikës legjendare”, Çështje të folklorit shqiptar 6, “Akademia e Shkencave e Shqipërisë”, Tiranë, 1998.
Sinani, Shaban. “Balada midis tabusë dhe eufemizmit”, Çështje të folklorit shqiptar 7, “Akademia e Shkencave e Shqipërisë”, Tiranë, 2001.
Sinani, Shaban. “Mitologji në eposin e kreshnikëve”, “Argeta –LMG”, Tiranë, 2006.
Sako, Zihni. “Studime për folklorin”, “Akademia e Shkencave”, Tiranë, 1984.
Sejko, Veis. “Mbi elementet e përbashkta shqiptaro-arbëreshe dhe serbokroate”, “Bargjini”, Tiranë, 2002.
Tirta, Mark. “Shtresime mitologjike në epikën legjendare”, Çështje të Folklorit Shqiptar 3, “Akademia e Shkencave”, Tiranë, 1987.
Tirta, Mark. “Mitologjia ndërshqiptare”, “Mësonjëtorja”, Tiranë, 2007.
Uçi, Alfred. “Mitologjia, Folklori, Letërsia”, “Naim Frashëri”, Tiranë, 1982.
Zheji, Gjergj. “Folklori shqiptar”, “Shtëpia Botuese e Librit Universitar”, Tiranë, 2004.
Zheji, Gjergj. “Hyrje në Folklor”, “Phoenix”, Tiranë, 1994.



[1] Sigmund, Freudi: “Totem dhe Tabu”, “Dituria”, Tiranë, 2003, fq. 10.
[2] Shaban, Sinani: “Leksionet e lëndës Folklor i Krahasuar”, Tiranë, Shkurt- 2010, fq. 5-6.
[3] Shaban, Sinani: “Mitologji në eposin e kreshnikëve”, “Argeta-LMG”, Tiranë, 2006, fq. 87.
[4] “Këngë popullore legjendare”: Instituti i Shkencave, Tiranë, 1955, fq. 128.
[5] Gjergj, Zheji. “Folklori shqiptar”, “Shtëpia Botuese e Librit Universitar”, Tiranë, 2004,fq. 156.
[6] Eqerem, Çabej. “Studime gjuhësore IV”, “Rilindja”, Prishtinë, 1977, fq. 213.
[7] Kolë, Jakova. “Kreshniket”. “Shtëpia Botuese e Lidhjes së Shkrimtarëve”, fq. 19.
[8] Homeri. “Odisea”, “8 Nëntori”, Kënga X, fq. 98.
[9] Mark, Tirta. “Shtresime mitologjike në epikën legjendare”, Çështje të Folklorit Shqiptar 3, “Botimi i Akademisë së Shkencave”, Tiranë, 1987, fq. 198.
[10] Muzafer Xhaxhiu. “Letërsia Antike Greke”, “Shtëpia Botuese e Librit Universitar”, Tiranë, 2004, fq. 134.
[11] Kolë Jakova. “Kreshnikët”, “Shtëpia Botuese e Lidhjës së Shkrimtarëve”, fq. 190-191.
[12] Eskili, “Orestia”. “Onufri”, Tiranë, 2006, fq. 57.
[13] “Këngë popullore legjendare”, “Instituti i Shkencave”, Tiranë, 1955, fq. 156.
[14] Muzafer, Xhaxhiu. “Letërsia Antike Greke”, “Shtëpia Botuese e Librit Universitar”, Tiranë, 2004, fq. 62.
[15] Epika legjendare, “Folklor Shqiptar”, Instituti i Folklorit, “Rrëmbimi i së shoqës së Mujit”, Tiranë, 1966, fq. 193.
[16] Abaz, Dojaka, “Marrëdheniet martesore në epikën heroike legjendare”, Çështje të Folklotit Shqiptar 3, “Botim i Akademisë së Shkencave”, fq. 263.
[17] Shtjefen, Gjeçovi. “Kanuni i Lekë Dukagjinit”, “GEER”, Tiranë, 2001, fq. 10.
[18] Gjergj, Zheji. “Folklori shqiptar”, “Shtëpia Botuese e Librit Universitar”, Tiranë, 2004, fq. 174.
[19] Mark, Tirta. “Mitologjia ndërshqiptare”, “Mësonjëtorja”, Tiranë, 2004, fq. 350.
[20] Shaban, Sinani, “Balada midis tabusë dhe eufemizmit”, “Çështje të folklorit shqiptar 7”, Botim i Akademisë së Shkencave”, fq. 50.
[21] Shaban, Sinani, Leksioni 2, Lënda: “Folklor i krahasuar”, Janar- Tiranë, 2010, fq. 11.
[22] “Apologjia e poezisë greke”, Shtëpia Botuese “Naim Frashëri”, Tiranë, 1986, fq. 26-27.
[23] Kengë popullore legjendare, “Botim i Akademisë së Shkencave”, Tiranë, 1955, fq. 13.
[24] Kengë popullore legjendare,”Botim i Akademisë së Shkencave”, Tiranë, 1955, fq. 16.
[25] “Antologji e poezisë greke”, “Naim Frashëri”, Tiranë, 1986, fq. 27.
[26] Zihni, Sako. “Studime për folklorin”. Botim i Akademisë së Shkencave, Tiranë, 1984, fq. 158.
[27] Zihni, Sako. “Studime për folklorin”, “Botim i Akademisë së Shkencave”, Tiranë, 1984, fq. 159-161.
[28] Shaban Sinani. “Balada midis tabusë dhe eufemizmit”, Çështje të folklorit shqiptar 7, “Akademia e Shkencave”, Tiranë, 2001, fq. 51.
[29] “Antologji e poezisë greke”, “Naim Frashëri”, Tiranë, 1986, fq. 23.
[30] “Këngë popullore legjendare”, Akadenia e Shkencave, Tiranë, 1955, fq. 44.
[31] “Antologji e poezisë greke”, “Naim Frashëri”, Tiranë, 1986 fq. 23-24.
[32] “Këngë popullore shqiptare”, Akademia e Shkencave, Tiranë, 1955, fq. 30.
[33] Zeqirja, Neziri. “Miti i udhëtimit të të gjallit me të vdekurin në baladën shqiptare”, “Seminari ndërkombëtar për gjuhën, letërsinë dhe kulturën shqiptare”, Prishtinë, 2006, fq 149.
[34] Shaban, Sinani. “Balada midis tabusë dhe eufemizmit”, “Çështje të folklorit shqiptar 7”, “Akademia e Shkencave”, Tiranë, 2001, fq 53.
[35] Shaban, Sinani. “Çështje të folklorit shqiptar 7”, “Akademia e Shkencave”, Tiranë, 2001, fq54.
[36] Eqerem, Çabej. “Studime gjuhësore”, “Vëllimi V”, “Rilindja”, Prishtinë, 1975, fq. 99.
[37] Alfred, Uçi. “Mitologjia, Folklori, Letërsia”, “Naim Frashëri”, Tiranë 1980, fq. 195.
[38] Po aty, fq. 201.
[39] Po aty, fq. 198-199.
[40] Eqerem, Çabej. “Studime gjuhësore”, “Vëllimi IV”, “Rilindja”, Tiranë, 1975, fq. 34.
[41] Zihni, Sako. Studime për Folklorin”, “Akademia e Shkencave”, Tiranë, 1984, fq. 216.
[42] Fadil, Mehmeti. “Vështrimi etnofolklorik mbi vajtimet dhe gjëmën në epos”, Çështjet të Folklorit Shqiptar 3, fq. 280.
[43] Gjergj, Zheji. “Hyrje në folklor”, “Phoenix”, Tiranë, 1994, fq 32.