Natyralizmiështë në rënie. Zhvillimi i romantizmit nuk ndalet. Dalin romanet J. Sand, krijon V. Hugo(v. 1895). Nën ndikimin e romantizmit zhvillohet proza e dekadencës. U shfaqën vepra të lidhura me idetë socialiste. Më në fund, shkrimtarët hyjnë në arenën letrare, duke shënuar një etapë të re në zhvillimin e realizmit kritik.
Poezia e të tretës së fundit të shekullit është poezi e simbolizmit francez (A. Rimbaud, P. Verlaine, Mallarmé, i cili fitoi famë botërore), dhe në të njëjtën kohë - poezia e proletariatit.
Pjesëmarrja e Francës në Luftën e Parë Botërore, ndarja e botës politike në dy kampe çon në shfaqjen e letërsisë së absurdit (veprat e J.-P. Sartre, A. Camus) dhe letërsisë së realizmit socialist. .
Zhanri i romanit-lumi (roman-rumë) në letërsinë franceze
Në epokën në shqyrtim, zhanri më i popullarizuar i romanit është lumi, në të cilin kanë ndodhur ndryshime të rëndësishme si për nga përmbajtja ashtu edhe në teknikën e rrëfimit. Rreth romanit francez të fillimit të shekullit dhe gjysmës së parë të shekullit XX. duhet të themi në alternativë "modernist .. - jo modernist".
Edhe pse romani social kritik në formën e tij pak a shumë tradicionale e përcakton letërsinë franceze, pasi kishte tradita të forta romantike.
Karakteristikat e zhanrit të romanit të lumit:
Romancieri më autoritar i epokës mund të konsiderohet Romain Rolland (1856 - 1944) - një shkrimtar, dramaturg, muzikolog. Rolland nuk mund të mjaftohet me përshkrimin e aspekteve negative të shoqërisë, sipas traditës së Floberit dhe Zolës. Ai besonte se bota mund të ndryshohet nga "shpirtrat e mëdhenj", gjë që nxiti krijimin e biografive "Jetë Heroike". Shfaqja e romanit-lumit në veprën e Rolland ishte e paracaktuar, pasi një epikë heroike për një shkrimtar nuk është vetëm një zhanër, por edhe një mënyrë të menduari, një kërkim i idealit në një person krijues.
"Jean Christophe" - një roman në 10 vëllime (1904-1912). Autori e përkufizon kompozimin e romanit si një simfoni trepjesëshe. Pjesët e tij janë formimi i heroit, muzika e shpirtit të tij, gamë e ndjenjave që ndryshojnë me kontaktin me botën e jashtme (nga imazhet e paqarta të një të porsalinduri në vetëdijen e venitur të një personi që vdes). Detyra e autorit është të krijojë një njerëzim të ri duke pastruar, lëshuar energji në rrjedhën e lirë të romanit-lumit. Romani i Leo Tolstoit u bë model i eposit.
Heroi është Bethoven në botën e sotme, i pajisur me mundësi krijuese. Ky është një hero - një hije afër autorit (prandaj është dhe një roman idesh!), Shpesh autori dhe heroi shkrihen (në disa vende teksti i romanit nuk ndryshon nga gazetaria e Rolanit). Heroi ndodhet në situata përmbysjeje shoqërore, zotëron forcën për të rezistuar dhe luftuar (sfida edhe në origjinën e Kristofit - ai është gjerman), por reagimi i tij ndaj botës nuk është kombëtar, është reagimi i artistit. Duke iu bashkuar muzikës, heroi fiton forcën për t'i bërë ballë sprovave. Muzika përcakton parametrat e lartë të një personi, romani-lumi bëhet historia e formimit të një personaliteti tjetër heroik.
Në kërkimin e tij shpirtëror, Rolland i drejtohet studimit të filozofisë së Lindjes, në veçanti, ai përjeton një pasion për mendimin fetar dhe filozofik indian, rezultati i të cilit është libri Jeta e Ramakrishna (19291), Jeta e Vivekananda (1930).
Roger Martin du Gar(1881 - 1938) - një realist kritik, i cili e konsideron veten student të Leo Tolstoit, fitues i çmimit Nobel, të cilin e mori në 1937 për romanin "Familja Thibault" (1932-1940) me 8 libra. Përdor parimet e Floberit - objektivitet dhe shkëputje. Autori e konceptoi zbulimin e një qenieje të gjallë si një lloj shoqëror në të gjithë kompleksitetin e tij. Heronjtë vihen në një situatë të zgjedhjes, duke krijuar besimin e tyre. Autori mbart idenë se vetë jeta është një epikë dhe të gjithë përbërësit e saj janë pjesë e jetës së përditshme. “Familja Thibault është një epikë e jetës së përditshme. Pesimizmi i autorit qëndron në paplotësinë e romanit (që u shkaktua nga ndryshimi i situatës politike në Evropë në vitet 1930). E kuptova se drama e shekullit XX. struktura e romancës familjare nuk korrespondon. Sepse Ideja holistike e kohës shkatërrohet, zhanri humbet integritetin e tij, kanavaca epike shndërrohet në një rrëfim lirik, në një ditar (tradita Montaigne).
Louis Aragon(1897 - 1982). Përfaqësues realizmi socialist, i cili erdhi tek ai nga dadaizmi dhe surrealizmi, një nga organizatorët e Rezistencës Franceze gjatë Luftës së Dytë Botërore krijon një seri "Bota e vërtetë" (1934 - 1951) në 5 libra. Thirrja ndaj realizmit socialist u karakterizua nga një thirrje për të vërtetën kombëtare dhe humanizmin. Romani është një interpretim i shoqërisë moderne nga pikëpamja e zgjedhjes, tranzicionit, ristrukturimit të vetëdijes njerëzore.
Përfaqësues impresionizmi(në versionin e tij prozaik) Marcel Proust (1871 - 1922) - "Në kërkim të kohës së humbur" (1913-1927). Një roman me 7 libra (Drejt Swann, Nën hijen e vajzave në lulëzim, Në Guermantes, Sodoma dhe Gomorrah, I burgosuri, Albertina e zhdukur). Të gjithë librat i bashkon imazhi i tregimtarit Marsel, i cili zgjohet natën dhe kujton të kaluarën. Autori është një person i sëmurë rëndë i izoluar nga jeta. Një vepër është një mjet për të ngadalësuar rrjedhën e kohës, për ta kapur atë në një rrjet fjalësh. Romani bazohet në parimet:
- * Gjithçka është në ndërgjegje, prandaj ndërtimi i romanit-rrjedhë shpreh kompleksitetin dhe rrjedhshmërinë e tij të pafund
- * Përshtypja është kriteri i së vërtetës (impresionist). Një përshtypje kalimtare (e quajtur insight) dhe ndjesia prej saj jetojnë njëkohësisht në të kaluarën dhe i lejojnë imagjinatës t'i shijojë ato në të tashmen. Sipas fjalëve të autorit, "një pjesë e kohës është kapur në formën e saj të pastër"
- * Në mekanizmin e krijimtarisë, vendin kryesor e zë “kujtesa instinktive”. "Unë" e shkrimtarit riprodhon vetëm rezervat e përshtypjeve subjektive që ruhen në nënndërgjegjeshëm. Arti është vlera më e lartë sepse ai (me ndihmën e kujtesës) ju lejon të jetoni në disa dimensione njëherësh. Arti është fryt i heshtjes, ai, duke hequr mendjen, është në gjendje të depërtojë në thellësi dhe të vendosë kontakt me kohëzgjatjen. Një art i tillë nuk përshkruan, por lë të kuptohet, është sugjestionues dhe vepron me ndihmën e ritmit, si muzika.
- * Bota në roman tregohet nga ana sensuale: ngjyra, sallat, tingulli përbëjnë peizazhet impresioniste të romanit. Struktura e romanit është restaurimi, rikrijimi i gjërave të vogla të jetës me një ndjenjë gëzimi, sepse në këtë mënyrë fitohet koha e humbur. Zhvillimi i imazheve është në rendin e kujtimit, në përputhje me ligjet e perceptimit subjektiv. Prandaj hierarkia e pranuar përgjithësisht e vlerave hiqet, kuptimi përcaktohet nga vetvetja dhe për të puthja e nënës është më domethënëse se katastrofat e luftës botërore. Parimi themelor këtu është se historia është diku afër.
- * Nënndërgjegjja bëhet forca lëvizëse e veprimeve të heroit. Karakteri nuk zhvillohet nën ndikimin e mjedisit, ndryshojnë momentet e ekzistencës së tij dhe këndvështrimi i vëzhguesit. Për herë të parë, një person perceptohet jo si një individ i ndërgjegjshëm, por si një zinxhir i "Unë" ekzistues në vazhdimësi. Prandaj, imazhi shpesh ndërtohet nga një sërë skicash që plotësojnë njëra-tjetrën, por nuk japin një personalitet integral (Mjellma paraqitet në situata të ndryshme si disa njerëz të ndryshëm). Këtu zbatohet vazhdimisht ideja e pakuptueshmërisë së thelbit njerëzor.
* Në krijimin e imazhit transmetues dominon “unë”, d.m.th. heroi nuk është një hije e autorit, por sikur vetë autori (heroi-rrëfimtari është i pajisur me të gjitha tiparet e jetës së Prustit, deri në gazetën në të cilën ai punoi).
Temat—
- a) Tema e Balzakut për iluzionet e humbura, tradicionale për letërsinë franceze;
- b) tema e joidentitetit të një personi dhe një artisti në strukturën e një personaliteti krijues: nuk ka varësi të talentit nga cilësitë njerëzore të një personi. Sipas Prustit, artist është ai që mund të ndalojë së jetuari vetëm dhe për veten e tij, mund ta “transformojë individualitetin e tij në një lloj pasqyre”.
Metoda M. Proust - transformimi i traditës realiste në nivelin e impresionizmit, jo klasik (fundi i shekullit të 19-të), por modernist (fillimi i shekullit të 20-të. \. Baza është filozofia e Bergsonit (intuitizmi), pas së cilës Proust besonte se thelbi është kohëzgjatja, e vazhdueshme rrjedha e gjendjeve, në të cilën fshihen kufijtë e kohës dhe përcaktueshmëria e hapësirës.Prandaj edhe kuptimi i kohës si një lëvizje e pandërprerë e materies, asnjë nga momentet dhe fragmentet e së cilës nuk mund të quhet e vërtetë. Meqenëse gjithçka është në vetëdije, romani nuk ka qartësi kronologjike, mbizotërojnë asociacionet (tani vitet zhduken, tani momentet shtrihen.) Integrali i nënshtrohet detajeve (nga një filxhan çaji, shija dhe erërat e tij që janë zgjuar. kujtime, papritmas del “e gjithë Combre me rrethinën e saj”).
Stili roman - i mahniti bashkëkohësit e tij. Në nivelin kompozicional - natyra kinematografike e vizionit (imazhi i Swann është sikur i mbledhur nga copa). Fjalori dallohet nga një grumbull asociacionesh, metaforash, krahasimesh dhe numërimesh. Sintaksa është komplekse: duke përcjellë mendimin asociativ, fraza zhvillohet lirshëm, zgjerohet si një rrjedhë, thith figura retorike, ndërtime shtesë dhe përfundon në mënyrë të paparashikueshme. Me gjithë kompleksitetin e strukturës, fraza nuk prishet.
Ndryshimet në jetën publike çojnë në faktin se në vitet '40, autorët e romaneve me shumë vëllime duket se marrin një frymë epike.
shekulli i njëzetë.
Botimi i revistës "Dekadenti" (1886–1889) u bë realizimi i mitologjisë mbizotëruese të dekadencës. Gjendja e krizës "në fund të shekullit", popullarizimi i veprës së F. Niçes përcaktoi kryesisht kërkimet e shkrimtarëve francezë në fillim. Shekulli 20 I parëlinduri i avangardës teatrore konsiderohet tragjedia e A. Jarri (1837–1907) Mbretit Ubu (e vënë në skenë më 10 dhjetor 1896).
Forcimi i kombit u pa nga shkrimtarët e "djathtistëve", ndonjëherë me një nuancë shovinizmi dhe orientimi, si një mundësi për të kapërcyer krizën. Në veprën e M. Barres (1862–1923), një stilist delikat, motivet mistike kombinohen me ato radikale nacionaliste (trilogjia Kult I, 1892; trilogjia romake e energjisë kombëtare, 1897, 1900, 1902). Në të njëjtën kohë, një sërë shkrimtarësh katolikë po tregojnë veten. Veprat e shkrimtarit dhe kritikut P.Sh.J. Bourget (1852–1935), të rënda në stil dhe plot didaktikë, synojnë mbrojtjen e vlerave fetare (Etap, 1902; Kuptimi i vdekjes, 1915). Në dekadat e para të shekullit të 20-të. veprimtaritë e mendimtarëve dhe shkrimtarëve katolikë si J. Maritain (1882-1973), G. Marcel (1889-1973) (dramat e njeriut të Zotit, 1925; Bota e rrënuar, 1933), J. Bernanos (1888-1948) (romane Nën diellin e Satanait, 1926; Ditari i një prifti fshatar, 1936), F. Moriak (1885-1970) (romane nga Teresa Dequeiro, 1927; Lëshimi i gjarpërinjve, 1932). Poeti dhe publicisti S. Peguy (1873-1914) erdhi në katolicizëm (Misteri i mëshirës së Joan of Arc, 1910; Embroidery of Saint Genevieve, 1913). "; Ai përfshinte C. Wildra (1882-1971), J. Duhamel (1884-1966), J. Chenevier (1884-1972) dhe të tjerë Peru, themeluesi i grupit, J. Romain (1885-1972), zotëron librin People Goodwill (27 vëllime: 1932-1946), i cili u bë një koleksion i historisë botërore për 25 vjet (1908-1933) A. Franca (1844-1924) kundërshtoi botëkuptimin kleriko-nacionalist (Kisha dhe Republika, 1904) Krimi i Sylvester Bonnard, 1881; Historia moderne, 1897-1901 ; Island of the Penguins, 1908; Gods Thirst, 1912) karakterizohen nga ironia, ndonjëherë cinizmi, në kufi me satirën.
Rënia e kulturës, lajtmotivi i dekadencës në pararojë, ia la vendin aspiratës për të ardhmen, patosit të rinovimit total. “Drama surrealiste” e G. Apollinaire (1880–1918) Chest Tiresias (post. 1917) vazhdon linjën e mbretit që do të vras Jarry-n. Dramat e J. Giraudoux (1882-1944), A. de Monterlant (1895-1972), J. Anouil (1910-1987) dhe J. Cocteau (1889-1963) përbëjnë bazën e repertorit avangardë të 1920- 1930. Dramaturgjia dhe poezia e Apollinaire patën një ndikim vendimtar në punën e grupit surrealist. Më 1924 përfshihet Manifesti i Surrealizmit nga A. Breton (1896–1966), themeluesi dhe udhëheqësi i lëvizjes së re. Duke zhvilluar bazën ideologjike të dadaizmit, surrealistët braktisën ndërtimin logjik të një vepre arti (poezi nga R. Desnos, 1900-1945; R. Crevel, 1900-1935). Kërkimi për burime të reja frymëzimi çon në zbulimin e teknikës së shkrimit automatik (koleksioni Fushat magnetike (1919) nga Breton dhe F. Supo, 1897-1990). Në përpjekje për të hequr temën nga procesi krijues, surrealistët krijuan vepra të përbashkëta (The Immaculate Conception (1930) e Breton dhe P. Eluard, 1895-1952; Lëri mënjanë veprat (1930) të Breton, Eluard dhe R. Chara. , 1907-1988;152 fjalë të urta për nevojat e ditës (1925) Eluard dhe B. Pere, 1899-1959). Revista periodike të grupit u shoqëruan me veprimtarinë e tyre politike (revista "Revolucioni Surrealist", 1924-1929; "Surrealizmi në shërbim të revolucionit", 1930-1933). Afër surrealizmit janë veprat e poetit, eseistit dhe skenaristit J. Cocteau, poetit dhe dramaturgut A. Arto (1896–1948), krijuesit të “teatrit të mizorisë” (Teatri dhe dyfishi i tij, 1938). L. Aragon (1897–1982) (koleksioni i poezive Fishekzjarret, 1920; romani Fshatari parizian, 1926) filloi veprimtarinë e tij krijuese me dadaistët dhe surrealistët, por, si shumë artistë të tjerë, pas ca kohësh u largua nga grupi. Anëtar aktiv i grupit breton ishte A. Malraud (1901–1976), romanet e të cilit të viteve 1930 janë afër botëkuptimit ekzistencial (Kushtet e ekzistencës njerëzore, 1933; Vite përbuzjeje, 1935; Nadezhda, 1937, etj.).
Rreth revistave "La Nouvelle revue francaise" në 1909 u shfaq një grup autorësh, të kryesuar nga A.P.G. Gide (1869-1951) dhe P. Claudel (1868-1955). Revista botoi drama të shkrimtarit katolik Claudel (drama Koka e Artë, 1890; Lajmërimi, 1912; koleksioni Wood, 1901), ese nga P. Valery (1871-1945), vepra të hershme të R. Martin du Gard (1881-1958) , roman i Alain -Fournier (1886-1914) Big Moln (1913). Origjinaliteti i prozatorit Gide u shfaq në romanin Kënaqësitë tokësore (1897) dhe u mishërua më plotësisht në romanin "Falsifikuesit" (1925): personazhet e tij diskutojnë përbërjen e veprës, brenda së cilës ndodhen.
Me shpërthimin e Luftës së Parë Botërore, përplasja tragjike e kulturës dhe qytetërimit u bë temë dominuese e veprave kundër luftës. Motivet për përthithjen e kulturës nga qytetërimi dhe refuzimin e luftës janë veçanërisht të vazhdueshme në veprat e J. Duhamel (Jeta e dëshmorëve, 1917; Civilization, 1918; më vonë - Archangel Adventure, 1955), R. Dorzheles (1885- 1973) (Kryqe druri, 1919), R. Rolland (farsa e Lilyulit, 1919; tregimi i Pierre dhe Luce, 1920; romani i Clerambault, 1920), në veprat e gr. "Clarte" (1919-1928) (A. Barbusse, 1873-1935; R. Lefebvre, 1891-1920; P. Vaillant-Couturier, 1892-1937; J.R. Blok, 1884-1947; dhe të tjerë).
Në periudhën ndërluftore, lumi romak ishte i popullarizuar (Rolland, Martin du Gard, J. Romain, Duhamel, etj.). Në vitin 1927 përfundoi botimi i romanit të M. Proust (1871–1922), i cili kishte filluar para luftës (1913), Në kërkim të kohës së humbur, në të cilin bëhet rryma kryesore e ndërgjegjes së heroit; jeta tek ai paraqitet në nivele ekzistenciale, konkrete-personale, intime-shqisore. Pikëpamjet estetike dhe filozofike të shkrimtarit, të mishëruara në roman dhe të shprehura në veprat teorike (Kundër Sainte-Beuve, bot. 1954, etj.) ende ushqejnë kulturën franceze.
Në vitet 1930, u shfaqën shkrimtarë të orientimit "të djathtë", me një reputacion për bashkëpunëtorët: A. de Montherland (1895-1972) (romanet The Dream, 1922; Bestiaries, 1926; Beqarët, 1934; drama "Mbretëresha e vdekur", 1942 Mjeshtër i Urdhrit të Santiagos, 1945 etj.); P. Drieu la Rochelle (1893-1945) (ese socializmi fashist, 1934; francezi evropian, 1944 dhe të tjerë; roman Gilles, 1939, etj.), P. Moran (1888-1976). LF Selin (1894-1961) (Udhëtim deri në fund të natës, 1932; Vdekje me kredi, 1936) transformoi gjuhën e prozës, duke përdorur në mënyrë aktive gjuhën e folur, zhargonin e grupeve të margjinalizuara urbane.
Në fund. 1930 - herët. Në vitet 1940, u krijuan veprat e hershme të J.-P. Sartre (1905-1980) (Nausea, 1938; Mukhi, 1943), A. Camus (1913-1960) (I huaji, 1942; Caligula, 1944). duke shënuar shfaqjen e ekzistencializmit. Ata bëjnë thirrje për rebelim kundër pakuptimësisë së jetës, kundër fatit të "njeriut të turmës". Ekzistencializmi dallohet nga konvergjenca e një vepre letrare me një traktat filozofik. Duke iu kthyer një shëmbëlltyre, një alegorie, shkrimtarët e regjisë rikrijojnë një konflikt filozofik në prozë dhe dramë.
Procesi letrar në letërsinë franceze u ndërpre nga ngjarjet e Luftës së Dytë Botërore. Gjatë viteve të pushtimit fashist të Francës, lindi një letërsi e gjerë e nëndheshme. Në manifestin e "Shtëpisë Botuese Midnight" ("Les Editions de Minuit") (1942), shkruar nga P. de Lescure (1891-1963), deklaroi vendosmërinë për t'i rezistuar pushtuesve. Shtëpia botuese deri në vitin 1945 botoi 40 libra të shkrimtarëve të Rezistencës, ndër të cilët: Dashamirët e Avignon E. Triolet, Fletorja e zezë e F. Mauriac, Koha e vdekur e K. Avlinit, Rruga nëpër fatkeqësinë e J. Maritain, Panopticon. i L. Aragonit, Tridhjetë e tre sonete, krijuar në burg J. Cassoux dhe të tjerë Shtypi i fshehtë po zhvillohet: gazeta javore letrare Le Lettre Française (1942-1972), revista Resistance dhe La Pance libre (nën udhëheqjen e J. Decour, 1910-1942, J. Polan, 1884-1968). Në shtator 1942 doli një manifest i Ballit Kombëtar të Shkrimtarëve, shkruar nga J. Decour. Më 1941 lindi "Shkolla Rochefort" e poetëve (J. Bouyer, l. 1912; R. Guy Cadoux, 1920-1951; M. Jacob, 1876-1944; P. Reverdi, 1889-1960), e cila u shpreh në të. shpalli nevojën për të mbrojtur poezinë, parimin e konvergjencës së poetëve jashtë ideologjive. Vepra e A. de Saint-Exupery (1900–1944), një pilot ushtarak: Planet of People, 1939 lidhet me Rezistencën; Piloti ushtarak, 1942, Princi i Vogël, 1943.
Çlirimi i Parisit më 25 gusht 1944 ishte sinjali për fillimin e një ringjallje graduale të jetës kulturore të Francës. Në jetën letrare të Francës së pasluftës, kishte një prirje drejt unitetit ideologjik dhe një kuptim i ngjashëm i detyrave të artit nga shkrimtarë të ndryshëm. Bestselleri ishte tregimi nëntokësor i Vercourt (1902–1991) Heshtja e detit (1942). Romani historik po zëvendësohet nga shumëllojshmëria e tij filozofike dhe zhanret dokumentare, format e parabolës dhe variantet e "romanit të ideve"; romani po politizohet. Në artikullin e tij kryesor Për Letërsinë e Angazhuar (1945), Sartri foli kundër atyre që nuk pranonin artin e rëndësishëm shoqëror, letërsinë "e angazhuar". Megjithatë, tashmë në vitin 1947, libri i J. Duhamel The Harowing of Hope. Kronika 1944-1945-1946 shënon demarkacionin në mjedisin letrar. Fundi i viteve 1940 shoqërohet me shembjen e shpresave të pasluftës, në fillim. Në vitet 1950, një ndjenjë e krizës së brendshme përhapet. Thyerja e Sartrit dhe Kamysë pas lirimit të njeriut të fundit rebel (1951) bëhet një pikë referimi.
Paralelisht, në praktikën artistike të absurdistëve, ka një rimendim të vlerave të ekzistencializmit. Shfaqjet "Këngëtari tullac" (1950) nga E. Jonesco dhe "Duke pritur Godot" (1953) nga S. Beckett konsiderohen si manifestime të absurdizmit (domethënë, teatri i absurdit, "anti-teatër"). Koncepti i absurditetit si karakteristikë kryesore e situatës ekzistenciale në të cilën zhvillohet jeta njerëzore shkon prapa në veprat filozofike të A. Camus (Miti i Sizifit, 1942) dhe JP Sartre (Qeni dhe asgjë, 1943), dhe pjesërisht në vepra e tyre e hershme artistike (The Outsider (1942) Camus; Nausea (1938) Sartre). Megjithatë, në literaturën e absurdizmit, ky koncept ka pësuar një rishikim rrënjësor: në ndryshim nga vepra e ekzistencialistëve, për të cilët kategoria e absurditetit është e pandashme nga filozofia e rebelimit kundër "shumë njerëzore", ithtarët e absurdizmit (si p.sh. A. Adamov, 1908-1970; J. Vautier, 1910-1992) janë të huaj ndaj disponimit të rebelimit, si dhe ndaj çdo lloj "ideje të madhe". Rebelimi nuk ndryshon asgjë në botën absurde të dramave të J. Genet (1910-1986) (Servants, 1947; Balcon, 1954; Negry, 1958).
“Aliteratura” del në pah (Aliteratura moderne (1958) nga K. Moriak, l. 1914): merr vërtetim teorik në tekstet programore të N. Sarrott (1902–1999) (Era e dyshimit, 1956), A. Robbe-Grillet (l. . 1922) (E ardhmja e romanit, 1956; Mbi disa koncepte të vjetruara, 1957), krijuesit e "romanit të ri". Mostrat e tij të para kaluan pa u vënë re (Tropisms (1946), Portreti i një njeriu të panjohur (1947) nga N. Sarrott). Neo-Romanistët polemizuan me traditën, duke i shoqëruar veprat e artit me shfaqje teorike, në të cilat theksonin joideologjinë e tyre.
"Romani i ri" u zhvillua në romanin më të ri, i lidhur kryesisht me shkrimtarët e grupit "Tel Kel", të bashkuar rreth një reviste me të njëjtin emër (botuar që nga viti 1960). Grupi e shihte detyrën e tij në kërkimin e formave të reja të përjashtuara nga konteksti letrar, në refuzimin e letërsisë së “provave”. Telkelevtsy popullarizoi në mënyrë aktive veprat e A. Artaud, J. Bataille (1897-1962), F. Pong (1899-1988), të cilat formuan bazën teorike të pikëpamjeve të tyre. Së bashku me apelin ndaj strukturalizmit dhe semiotikës, grupi promovoi rolin social të letërsisë ("nga përshkrimi i letërsisë në letërsinë transformuese"). Duke refuzuar, si neo-romanistët, nga "komploti", "intriga", ata, përveç kësaj, ndjekin rrugën e depersonalizimit të narratorit (Drama (1965) dhe Numbers (1968) e Sollers).
Në vitin 1950, me botimin e romanit Hussari blu i R. Nimier (1925-1962), u ndie “brezi i humbur”, “brezi i husarëve”, një fenomen i veçantë në letërsinë franceze të pasluftës. Në fund. Në vitet 1950-1960 botuan romanet më të njohura të poetit, prozatorit, teoricienit të letërsisë dhe eseistit R. Keno (1903-1976) (Zazi në metro, 1959; Lulet blu, 1965; Polet Icarus, 1968), i cili debutoi përsëri. në vitet 1930. Veprat e tij dallohen nga loja e sofistikuar gjuhësore dhe interpretimi komik i ngjarjeve. Krijimtaria e "husarëve" dhe e Keno-s, secila pjesërisht margjinale në sfondin e kundërshtimit të përgjithshëm të letërsisë franceze të asaj kohe, megjithatë gjeti ndjekësit e saj.
Një fenomen i rëndësishëm në situatën letrare të kësaj periudhe ishte orientimi i qartë i shkrimtarit drejt grupit të leximit: "neo-romanistët" drejt elitës, të tjerët drejt atyre të papërvojë. Ndër dukuritë kalimtare janë romani familjar i A. Truaille (lindur më 1911) (Familja Egletier, 1965-1967) dhe cikli i romaneve historike të M. Druon (lindur më 1918) (Mbretërit e mallkuar, 1955-1960). Një vend të veçantë zë vepra e F. Sagan (lindur më 1935), e cila debutoi me një sukses të jashtëzakonshëm me romanin Hello, Sadness (1954). Tema e dashurisë dominon në romanet e saj (Sinjali për dorëzimin, 1965; Një diell i vogël në ujë të ftohtë, 1969), tregime të shkurtra (përmbledhja Vështrim i butë, 1979) dhe madje edhe në prozën "ushtarake" (romani "Nga fuqia", 1985 ).
Qendra e romanit tradicional është ende personi në marrëdhënien e tij me botën, dhe rrëfimi bazohet në "historinë" e treguar. Zhanri i autobiografisë po bëhet popullor (Kujtimet e një jete të brendshme (1959) dhe kujtimet e reja të një jete të brendshme (1965) nga F. Mauriac; trilogjia e J. Green (lindur më 1900) Dalja në agim (1963), Një mijë rrugë të hapura (1964), Tokë e largët (1966)) dhe një roman autobiografik (Anti-kujtime (1967) nga A. Malraud), motive autobiografike në rrëfim (Familja Rezo (1949–1972) nga E. Bazin, lindur më 1911). F. Nourisier (lindur më 1927) është polemikisht autobiografik (Petty Bourgeois, 1964; One French History, 1966). A. Robbe-Grillet (Pasqyra e kthimit, 1984) dhe F. Sollers (lindur më 1936) (Portreti i një lojtari, 1984) iu kthyen zhanrit autobiografik. Fillimi lirik në letërsinë franceze të viteve 1960 u ndërthur me një lëvizje filozofike, objektivizuese - që u përpoq të përcaktonte vendin e njeriut në qytetërimin modern shkencor dhe teknik (Ostrov (1962), Kafshë e arsyeshme (1967) nga R. Merkle; Njerëzit ose Kafshët (1952) , Silva (1961) Vercora). Në vitet 1960, një "realizëm i ri" hyri në poezinë franceze (Revista e anijes (1961), Dokumentet (1966) nga F. Venaille (lindur më 1936); një përmbledhje e B. Delvay, J. Godot, G. Belle, etj.) .
Fundi i viteve 1960 u përcaktua nga atmosfera e trazirave të studentëve dhe grevave të punëtorëve. Një fenomen veçanërisht i dukshëm në letërsinë franceze ishte mosmarrëveshja për artin dramatik, e cila arriti kulmin në festivalin e Avignon në vitin 1968. Përpjekja e dramaturgut dhe regjisorit A. Gatti (lindur më 1924) është karakteristikë e kësaj kohe për të krijuar "një marrëdhënie të hapur dhe pasionante. midis artit dhe politikës." Rezonancën më të madhe e mori shfaqja e R. Planchon, e vënë në skenë në vjeshtën e vitit 1968, Tallja dhe copëtimi i tragjedive më të famshme franceze, Sid nga Corneille, shoqëruar me ekzekutimin “mizor” të dramaturgut dhe shpërndarjen falas të kultura e konservuar. Dramaturgët e rinj aktualizuan përvojën e A. Artos. Vitet kulturore 1970 dhe 1980 u përcaktuan nga "revolucioni i 1968". Në aspektin letrar, këto ishin dekada pas lulëzimit të "romanit të ri": kundërshtimi i tij ndaj tradicionales, i ashpër në lojë. 1950, gradualisht po shuhet. Pas vitit 1970, “romani i ri” ia lë vendin tradicionales. Sidoqoftë, formulat e tij depërtojnë në veprën e shkrimtarëve që janë larg "anti-romanit" dhe "romanit më të ri" (Ligjet, Ash (të dyja - 1973) F. Sollers; Eden, Eden, Eden (1972) P. Guyot; The Prose-Taking of Constantinople (1965) dhe Little Revolutions (1971) nga J. Ricardo, i lindur më 1932) dhe shkrimi tekstual ("strukturalist") u bënë vazhdimësi gjenetike e tij, duke shpallur "jo një përshkrim aventurash, por një aventurë të përshkrime" (Ricardo). I njëjti Ricardo zhvillon një teori të gjeneratorëve - njësive leksikore që, duke pasur një lidhje të nënkuptuar formale (homonime, anagrame) ose semantike (që tregojnë objekte që kanë një cilësi të përbashkët), ndërtojnë një histori për veten e tyre.
N. Sarrott debaton jo vetëm me romanin “tradicional”, por edhe me romanin “më të ri”, duke mbetur në nivelin e tropizmave, lëvizjeve të pakapshme dhe të pazbulueshme të shpirtit (A i dëgjon?, 1972; Fëmijëria, 1983; You don 'Duaje veten, 1989). K. Simon vazhdon programin e tij, duke e korrigjuar ndjeshëm atë, duke iu afruar teorisë së gjeneratorëve (Beteja Fersal, 1969; Trupat-përçuesit, 1971) dhe duke u larguar prej saj në librat e mëvonshëm - Mësimi lëndor, 1975; Georgiki, 1981; Ftesë, 1987). Romanet e L. Aragonit të viteve 1960-70 quhen eksperimentale (Vdekje seriozisht, 1965; Blanche, ose Oblivion, 1967; Teatri / roman, 1974), ekzistuese në kontekstin e "letërsisë së vizionit të brendshëm" (TV Balashova ), e cila trashëgon krijimtarinë N. Sarrott. Romanet e J.-M.-G. Leclezio (lindur 1940) të viteve 1960-1980 rikrijojnë tablonë e perceptimit subjektiv të botës si katastrofikisht armiqësore. Romanet e J.-L. Trassard (lindur më 1933) janë ndërtuar mbi tropizmat, mbi mungesën e një ngjarjeje (koleksioni Brooks pa emër dhe kuptim, 1981). Zhanri i tregimit të shkurtër u transformua në vitet 1970 - 1980 drejt një fragmenti të prozës poetike (Dhomat me pamje të së kaluarës (1978), Në frymën e fundit (1983) Trassard; Mësues nga Franca (1988) J. Joubert, i lindur më 1928; Burri për një person tjetër (1977) A. Boske, 1919-1998).
Kreativiteti D. Salnav (lindur më 1940) ndërthur vëmendjen ndaj traditës me eksperimentimin (Dyer në qytetin e Gubios, 1980); romani Një udhëtim në Amsterdam, ose Rregullat e bisedës (1977) i përket drejtimit feminist në letërsi. Në përmbledhjen e saj me tregime "Pranvera e ftohtë" (1983), romani "Jeta fantazmë" (1986), komploti mezi përvijohet, por në mënyrën e rrëfimit ka lidhje me shekullin e 19-të. Format neoklasike të rrëfimit shihen në veprat e P. de Mandiarga, P. Modiano (lindur më 1945), M. Tournier (lindur më 1924), R. Camus (lindur më 1946). Mandiarg mishëron artistikisht interesin teorik të J. Bataille (Letërsia dhe e keqja, 1957; Lotët e Erosit, 1961) dhe P. Klossowski (lindur më 1905) (Sad, fqinji im, 1947; Vokacioni i vonuar, 1950) për letërsinë erotike. Mandiargus bëri debutimin e tij me poezi në prozë (Në vitet e poshtër, 1943), shkroi romane të suksesshme (Zambaku i detit, 1956; Motor, 1963; Në fusha, 1967), por i dha përparësi tregimit të shkurtër (Muzeu i natës, 1946; Ujku Dielli, 1951; Zjarri i zjarrit, 1964; Nën valë, 1976). Pas Mandiargus, P. Grenville (lindur më 1947) e bën barokun parimin e saj estetik (Pemët e zjarrit, 1976). Por shkrimtarët e hershëm. Vitet 1970 nuk janë të huaja për "përshkrimin" tradicional (Hawk nga maji (1972) J. Career; Cannibal (1973) J. Shesex, i lindur më 1934). Në vitet 1970, R. Camus bëri debutimin e tij (Transition, 1975). Aventurat e jetës dhe tekstit formojnë përmbajtjen e romaneve të tij eseistike (Poperek, 1978; Buena Vista Park, 1980).
Në letërsinë franceze të shekullit të 20-të. Tradita kafkiane është shumë ndikuese, ajo u perceptua, në veçanti, nga V. Pius (Irradiator, 1974; Pompeya, 1985). Ngjarjet surreale, të pashpjegueshme ndodhin në Njeriu ndër rërë (1975) dhe në romanet e J. Joubert (koleksioni i Mësuesit nga Franca, 1988). Për Historinë e lakuriqit të natës (1975), debutimi i P. Flethos, parathënia u shkrua nga J. Cortazar. Një alegori groteske është endur në komplotin e veprave të saj (Historia e humnerës dhe spiunazhit, 1976; Historia e figurës, 1978; Kalaja, 1979; Metamorfozat e Mbretëreshës, 1984). S. Germain iu kthye elementit të shëmbëlltyrës përrallore (Night Book, 1985; Days of Wrath, 1989; Child Medusa, 1991). Romani i M. Gallo, Zogu-Progenitor (1974) dhe cikli i "Tregimeve" i J. Ceyrol (Historia e livadhit, 1969; Historia e shkretëtirës, 1972; Historia e detit, 1973) ringjallin traditat e letërsisë katolike. .
Në prozë pas "romanit të ri", procesi i të menduarit për vetë mënyrën e të shkruarit preku edhe shkrimtarë të tillë që nuk dëshironin të përditësonin teknikën e rrëfimit, si B. Clavel (Heshtja e armës, 1974), A. Style (Ne do të duam njëri-tjetrin nesër, 1957; shembje, 1960), E. Triole (Intrigat e fatit, 1962), A. Lanu (Kur deti tërhiqet, 1969), F. Nurisier (Vdekja, 1970), E. Robles (Stormy Age, 1974; Norma, ose Heartless Link, 1988) ... Vercors, pas romaneve dhe tregimeve që trashëgojnë traditat racionaliste të prozës franceze (Armët e errësirës, 1946; Tërbuar, 1956; Në këtë breg, 1958-1960), shkruan The Raft of Medusa (1969), ku kërkon zgjidhje të jashtëzakonshme artistike.
R. Gary (1914-1980), duke vazhduar të shkruajë në mënyrën tradicionale (Lamtumirë, Gary Cooper, 1969; White Dog, 1971; Kites, 1980), e cila u përshkrua në romanet e tij të hershme (Edukimi Evropian, 1945; Rrënjët e Qiellit , 1956), me pseudonimin E. Azhar botoi romane të një stili të ri (Bolshoi Laskun, 1974; Gjithë jeta përpara, 1975). Por risia e tij më tepër qëndron në rrjedhën kryesore jo të "romanit të ri", por të eksperimenteve të R. Keno, si dhe në librin Letrat kapitale (vëll. 1–2: 1967, 1974) nga J. Grack. Lëvizja e "husarëve" po afirmohet sërish, figura qendrore e së cilës ishte P. Besson (lindur më 1956) (Zhgënjime të lehta dashurie, 1974; Unë di shumë histori, 1974; Shtëpia e një të riu të vetmuar, 1979; A keni e ke parë zinxhirin tim të artë?, 1980; Letër për një mik të humbur, 1980).
Kthesa në romanin historik, e treguar në veprat e L. Aragon (Java e Shenjtë, 1959), M. Yursenar (Kujtimet e Adrianit, 1951; Guri Filozofal, 1968) dhe J.-P. Chabrol (Të çmendurit e Zotit, 1961 ), pas vitit 1968 ishte veçanërisht i frytshëm (Grabitësit pa frikë dhe me fytyrë të zezë (1977), Camizar Castane (1979) A. Shamson; Shtyllat e Parajsës (1976-1981) B. Clavel; Sovranja Jeanne, ose peripecitë e qëndrueshmërisë (1984) P. Laine; Anna Boleyn (1985) Vercors) ...
Së bashku me lulëzimin e romanit historik dhe rajonal (Garricana (1983), Ari i tokës (1984), Amarok (1987) nga B. Clevel; Predator (1976) nga G. Crussi), letërsia feministe u formua gjatë kësaj periudhe. Një përpjekje për të krijuar një gjuhë "femërore" të prozës (manifesti i motrave F. dhe B. Gru, shumës femëror, 1965) çoi ose në zhvendosjen e burrave nga bota artistike, ose në shfrytëzimin e personazheve meshkuj nga personazhet femra në E. Sixus (Inside, 1969; Trupi i tretë, 1970; Neutral, 1972; Breathing, 1975) dhe B. Gru (Pjesë e jetës, 1972; Kështu siç është, 1975; Tre të katërtat e jetës, 1984). Megjithatë, shumica e romaneve kushtuar marrëdhënies së një gruaje me botën janë të huaja për feminizmin agresiv (Çelësi në derë (1972) M. Cardinal; Gruaja e akullit (1981) A. Erno; Kur një engjëll bën syrin (1983) F Mallet-Joris, etj.) ... Romanet e M. Duras (lindur më 1914) u perceptuan në fushën e forcës së feminizmit.
Në lidhje me ndjenjat eksperimentale në letërsinë franceze të pasluftës, letërsia masive zgjeroi audiencën e saj. Sidoqoftë, ndonjëherë në të filluan të tingëllojnë motive rebele dhe filloi puna me gjuhën. Tregues në këtë kuptim janë detektivët e San Antonio, J. Simenon (cikli rreth Maigret, 1919-1972), T. Narsezhak, P. Bouileau, J.-P. Manchet, J. Vautrain. Romani "dashuri" sentimental i P. Coven transformohet. Një rrëfim absurd u përhap gjerësisht (romanet e D. Boulanger).
“Tensioni në kufi me dëshpërimin” (TV Balashova) i poezisë franceze të viteve 1960 u zëvendësua nga një ndërgjegjësim i ri i funksionit jetësor të poezisë. Nëse në prozë vitet 1970-1980 u shënuan nga rikthimi i heroit dhe komplotit, poezia kthehet në peizazh, duke e bërë atë qendrën e reflektimit filozofik. J. Roubaud (lindur në 1932), i cili fillimisht ishte i dhënë pas kërkimeve teorike (koleksioni Epsilon, 1967; Tridhjetë e një kub, 1973), në vitet 1980 më tepër lufton me formën në rrugën drejt "naivitetit" dhe "traditës lirike" ( R Davre) (Ëndrra, 1981; Diçka e tmerrshme, 1986). J. Rista (lindur më 1943) eksperimenton me poetikën arkaike, duke i qëndruar besnik, si Roubaud, temës së dashurisë (Për grusht shtetin në letërsi me shembuj nga Bibla dhe autorë antikë, 1970; Oda për të përshpejtuar ardhjen e universit , 1978; Hyrja në gji dhe kapja e qytetit të Rio de Janeiro, 1980). B. Vargaftig (lindur më 1934) bëri debutimin e tij me një përmbledhje Kudo në shtëpi (1965), afër "realizmit të ri", por komponenti material u zhduk shpejt nga hapësira e poezisë së tij (Eve of Maturity, 1967; Utoory, 1975; Përshkrimi i Elegjisë, 1975; Glory and Pack, 1977). Poezia e viteve 1980 karakterizohet nga një revoltë "anti-surrealiste" - kundër një qasjeje funksionale ndaj poezisë, kundër një gjuhe tepër metaforike. Që nga fillimi i viteve 1990, edhe poezia e eksperimentuesit të njohur I. Bonfua i rikthehet rrëfimit (koleksioni i Snega fillimi dhe mbarimi, 1991).
Një nga mishërimet ekstreme të praktikës letrare të postmodernizmit (e cila u shfaq në vitet 1960), e cila karakterizohet nga përdorimi i bollshëm i lidhjeve ndërtekstuale, ishte "rishkrimi i klasikëve". Për shembull, P. Menet (Madame Bovary tregon kthetrat e saj, 1988), J. Selagh (Emma, 'oh Emma! 1992), R. Jean (Mademoiselle Bovary, 1991) ofrojnë versionet e tyre të zhvillimit të komplotit klasik. , duke ndryshuar kohën e veprimit, kushtet, duke futur në botën e romanit, figurën e vetë autorit, Floberit.
Proza e viteve 1990 përfshin traditat më të ndryshme të letërsisë franceze të shekullit të 20-të. Librat e Leklesio (Onitsha, 1991), P. Kignyar (lindur 1948) (Të gjitha mëngjeset e botës, 1991), R. Camus (Gjuetari për dritën, 1993), O. Rolen (lindur 1947) (Shpikja e the World, 1993), Sollers (The Secret, 1993), Robbe-Grillet (Ditët e fundit të Korinthit, 1994). Veçanërisht të suksesshme janë romanet që vazhdojnë linjën e ekzistencialistëve, pjesërisht B. Vian (1920-1959), të drejtuara kundër "shoqërisë së konsumatorit", botës së shndritshme të tablove reklamuese (99 franga (2000) F. Begbeder, lindur më 1965). Afërsia e motiveve utopike dhe apokaliptike e dallon rrëfimin e M. Houellebecq (lindur më 1958) (Elementary Particles, 1998; Platform, 2001). Shtypi francez i referohet veprës së Houellebecq dhe shkrimtarëve të tjerë më pak të njohur bashkëkohorë me termin "Depresioniizëm". Popullariteti i dy autorëve të fundit lidhet jo pak me skandalet që lindin rreth botimit të librave të tyre.
Në shekullin e 20-të. letërsia në gjuhën frënge e vendeve afrikane dhe e Antileve po zhvillohet intensivisht. Veprat e shkrimtarëve të kolonive që fitojnë pavarësinë rikrijojnë atmosferën e dialogut social-kulturor, shpesh konfliktuale.
Alexey Evstratov
letërsi franceze Shekulli XX - letërsi e shkruar në frëngjisht në shekullin XX. Shumë zhvillime në letërsinë franceze gjatë kësaj periudhe paralelizuan ndryshimet në artet pamore. Letërsia franceze e këtij shekulli karakterizohet nga argëtimi, izolimi nga jeta. Shkrimtarët francezë gjejnë kërkimin e një ideali, një model zhvillimi në letërsinë ruse.
Vështrim i përgjithshëm
Letërsia franceze e shekullit të 20-të u ndikua shumë nga ngjarjet historike të shekullit, i cili u karakterizua nga kriza të thella politike, filozofike, morale dhe artistike.
Periudha në shqyrtim përfshin në kohë dekadat e fundit të Republikës së Tretë (1871-1940) (përfshirë vitet e Luftës së Parë Botërore), periudhën e Luftës së Dytë Botërore (pushtimi gjerman, qeveria e përkohshme franceze (1944-1946) në Republikën e Katërt (1946-1958), vitet Republika e Pestë (që nga viti 1959) Ngjarjet historike të rëndësishme për letërsinë franceze janë: rasti Dreyfus (rasti i spiunazhit për Perandorinë Gjermane nga një oficer i Shtabit të Përgjithshëm Francez, një hebre, kapiten. Alfred Dreyfus); kolonializmi francez dhe imperializmi në Afrikë, në Lindjen e Largët (Indokina Franceze) dhe në Oqeanin Paqësor; Lufta e Pavarësisë së Algjerisë (1954-1962); rritja e Partisë Komuniste Franceze; ngritja e fashizmit në Evropa; ngjarjet e majit 1968, ndikimi i letërsisë së emigracionit rus në letërsinë franceze.
Letërsia franceze e shekullit të 20-të nuk u zhvillua e izoluar, por nën ndikimin e letërsive, zhanreve dhe shkrimtarëve anembanë botës, duke përfshirë Ivan Bunin, Fyodor Dostoevsky, Franz Kafka, John Dos Passos, Ernest Hemingway, William Faulkner, James Joyce dhe shumë. të tjerët. Nga ana tjetër, letërsia franceze ka ndikuar në letërsinë botërore.
Shkrimtarët dhe poetët Ivan Bunin, Merezhkovsky, Dmitry Sergeevich, Gippius, Zinaida Nikolaevna, K. D. Balmont, Oscar Wilde, Gertrude Stein, Ernest Hemingway, William S. Burroughs, Henry Miller, Anais Nin, James Joyce, Juboli Becketat Edith Wharton dhe Eugene Ionesco. Disa nga veprat më të rëndësishme në frëngjisht janë shkruar nga autorë të huaj (Eugene Ionesco, Samuel Beckett).
Për amerikanët në vitet 1920 dhe 1930 (përfshirë të ashtuquajturin "brez i humbur"), magjepsja me Francën shoqërohej gjithashtu me lirinë nga ndalesat; për disa shkrimtarë rusë, qëndrimi i tyre në Francë në fillim të shekullit u shoqërua me refuzimi i revolucioneve socialiste të Tetorit të Madh në Rusi (Bunin, Merezhkovskys). Për amerikanët e zinj në shekullin e njëzetë (si James Baldwin), Franca u dha shumë liri. Franca në shekullin e 20-të ishte një vend më liberal për sa i përket censurës dhe shumë autorë të huaj botuan veprat e tyre në Francë, të cilat mund të ndaloheshin, për shembull, në Amerikë: Joyce. Uliksi(Shtëpia botuese Sylvia Beach. Paris, 1922), roman i V. Nabokov. Lolita dhe William S. Burroughs "Mëngjesi i zhveshur"(të dyja të botuara në Olympia Press), Henry Miller Tropiku i kancerit(Shtëpia botuese Obelisk Press).
Eksperimentet radikale nuk u vlerësuan nga të gjitha qarqet letrare dhe artistike të fillimit të shekullit të 20-të. Shijet borgjeze të asaj kohe ishin mjaft konservatore. Drama poetike e Edmond Rostandit ishte shumë e njohur në fillim të shekullit të 20-të, veçanërisht e tij Cyrano de Bergerac shkruar në 1897.
Zhanri i fantazisë në fillim të 20-të përfshinte zhanrin detektiv. Shkrimtarët Gaston Leroux dhe Maurice LeBlanc punuan në këtë fushë.
1914 - 1945
Dada dhe surrealizmi
Lufta e Parë Botërore shkaktoi prirje edhe më radikale në letërsi. Lëvizja Dadaiz, e cila u themelua në Zvicër në 1916 dhe u zhvendos në Paris në 1920, përfshinte shkrimtarët Paul Eluard, André Breton, Louis Aragon dhe Robert Desnos. Ishte nën ndikimin e tij të fortë Sigmund Frojdi me konceptin e tij të pavetëdijes. Në letërsi dhe në artet pamore, surrealistët u përpoqën të identifikonin mekanizmat e punës së nënndërgjegjeshëm. Interesi i shtuar për filozofinë antiborgjeze bëri që shumë shkrimtarë t'i bashkoheshin radhëve të Partisë Komuniste Franceze. Shkrimtarët Jean Cocteau, Rene Crevel, Jacques Prevert, Jules Superviel, Benjamin Pere, Philippe Soupot, Pierre Reverdi, Antonin Artaud (i cili revolucionarizoi teatrin), Henri Michaud dhe Rene Char ishin të lidhur me surrealizmin. Lëvizja surrealiste mbeti kryesore në botën e artit për një kohë të gjatë deri në Luftën e Dytë Botërore. Teknika surrealiste ishte e përshtatshme për poezinë, shfaqjet teatrale. Surrealizmi ndikoi te poetët Saint-John Perce dhe Edmond Jabes. Disa shkrimtarë si Georges Bataille (shoqëria sekrete Acephalus), Roger Caillois dhe Michel Leiris krijuan lëvizjet dhe grupet e tyre letrare, disa prej të cilave u angazhuan në kërkime mbi faktet irracionale të jetës shoqërore.
novelë
Në gjysmën e parë të shekullit, ndryshime pësoi edhe zhanri i romanit në Francë. Romancieri Louis-Ferdinand Celine përdori zhargonin në romanet e tij për të sfiduar hipokrizinë e brezit të tij. Sidoqoftë, botimet antisemitike të Selin - broshurat "Gjërat boshe për Pogromin" ( Bagatelles derdh një masakër) (1937), "Shkolla e kufomave" ( L'Ecole des cadavres) (1938) dhe "U futa në telashe" ( Les beaux draps) (1941) për shumë vite forcoi reputacionin e Celine si një antisemite, raciste dhe mizantropiste. Romancieri Georges Bernanos përdori një sërë metodash për studimin psikologjik të heronjve të romaneve. Analiza psikologjike ishte e rëndësishme për François Mauriac dhe Jules Romain. André Gide eksperimentoi me zhanrin në romanin e tij "Falsifikatorë" ku ai përshkruante një shkrimtar që përpiqej të shkruante një roman.
Teatri
Jeta teatrore e viteve 1920 dhe 1930 në Francë u përfaqësua nga shoqata e teatrove (i ashtuquajturi "Kartel"), regjisorët dhe producentët Louis Jouvet, Charles Dyullen, Gaston Bati, Georges Pitoev. Ata vunë në skenë pjesë të shkrimtarëve francezë Jean Girodoux, Jules Romain, Jean Anuil dhe Jean-Paul Sartre, vepra të Teatrit Shakespeare, vepra të Luigi Pirandello, Chekhov dhe Bernard Shaw.
Ekzistencializmi
Në fund të viteve 1930, veprat e shkrimtarëve E. Hemingway, W. Faulkner dhe Dos Passos u përkthyen në frëngjisht. Stili i prozës së veprave të tyre ka pasur një ndikim të madh në punën e shkrimtarëve si Jean-Paul Sartre, André Malraux dhe Albert Camus. Shkrimtarët Jean-Paul Sartre, Albert Camus, Malraux dhe Simone de Beauvoir (i njohur edhe si një nga pararendësit e feminizmit) shpesh quhen "shkrimtarë ekzistencialistë".
Në kolonitë franceze
Vitet 1930 dhe 1940 panë zhvillimin e letërsisë në kolonitë franceze. Shkrimtari francez (Martinique) Aimé Césaire krijoi një përmbledhje letrare me Leopold Cédar Senghor dhe Léon Damas L "Étudiant Noir, e cila ishte pararendëse e lëvizjes Negritude, baza teorike e së cilës është koncepti i identitetit, vetëvlerësimit dhe vetë-mjaftueshmërisë së racës negroid.
Letërsia pas Luftës së Dytë Botërore
Vitet 1950 dhe 1960 ishin shumë të trazuara në Francë. Pavarësisht zhvillimit dinamik të ekonomisë, vendi u copëtua nga trashëgimia e tij koloniale (Vietnam dhe Indokinë, Algjeri). Në mendjet e inteligjencës franceze të kësaj kohe mbizotëronte ndjenja kolektive e fajit nga regjimi kolaboracionist i Vishit, ndjekja e prestigjit kombëtar (Gaullizmi) dhe tendencat konservatore shoqërore.
I frymëzuar nga eksperimentet teatrale të gjysmës së parë të shekullit dhe tmerret e luftës, i ashtuquajturi teatri parizian avangard "Teatri i Ri" ose "Teatri i Absurdit" u bashkua rreth shkrimtarëve Eugene Ionesco, Samuel Beckett, Jean Genet, Arthur Adamov, Fernando Arrabal. Teatri ka braktisur personazhet, komplotet dhe produksionet tradicionale. Risi të tjera në jetën teatrale janë decentralizimi, zhvillimi i teatrit rajonal, "teatri popullor" (i destinuar për klasën punëtore), teatri i Bertold Brechtit (kryesisht i panjohur në Francë deri në vitin 1954).
Poezia në periudhën e pasluftës përjetoi një lidhje midis poezisë dhe artit pamor. Poetët e njohur të kësaj kohe
Xv
LETËRSIA FRANCEZE
GJYSMA E DYTË E SHEK. XX
Situata sociokulturore në Francë pas vitit 1945. Koncepti i "letërsisë së angazhuar". - Sartri dhe Camus: një polemikë mes dy shkrimtarëve; veçoritë artistike të romanit ekzistencialist të pasluftës; zhvillimi i ideve ekzistencialiste në dramë ("Pas një dere të mbyllur", "Duart e pista", "Të vetmuarit e Altonës" nga Sartre dhe "Fair" nga Camus). - Programi i personalizmit etik dhe estetik; Vepra e Karolit: poetika e romanit "Do të jetoj nga dashuria e të tjerëve", ese. - Koncepti i artit si "anti-fat" në veprën e mëvonshme të Malroux: romani "Pemët e lajthisë së Altenburgut", libri me ese "Muzeu imagjinar". - Aragon: Interpretimi i "Fejesës" (romani "Dënim seriozisht"). - Krijimtaria Selina: origjinaliteti i romaneve autobiografike “Nga kala në kështjellë”, “Veriu”, “Rigaudon”. - Krijimtaria e Zhenetit: problemi i mitit dhe i ritualit; dramën “Vëzhgim i lartë” dhe romanin “Zoja e Luleve”. - "Roman i ri": filozofi, estetikë, poetikë. Vepra e Robbe-Grillet (romanet "Bandat elastike", "Spiuni",
"Xhelozia", "Në labirint"), Sarroth ("Planetarium"), Butera ("Shpërndarja e kohës", "Ndryshimi"), Simon ("Rrugët e Flanders", "Georgiki"). - “Kritika e re” dhe koncepti “tekst”. Blanchot si teoricien dhe romancier letrar. - Postmodernizmi francez: ideja e një "klasiku të ri"; vepra e Le Clézios; romani "Mbreti i pyllit" Tournier (veçoritë e poetikës, ideja e "inversionit"); eksperimenti gjuhësor i Novarinës.
Letërsia franceze e gjysmës së dytë të shekullit të 20-të ka ruajtur kryesisht prestigjin e saj tradicional si një prirje në modën letrare botërore. Autoriteti i saj ndërkombëtar mbeti me meritë i lartë, edhe nëse marrim një kriter të tillë të kushtëzuar si çmimi Nobel. Laureatët e saj ishin André Gide (1947), François Mauriac (1952), Albert Camus (1957), Saint-Jon Perce (1960), Jean-Paul Sartre (1964), Samuel Beckett (1969), Claude Simon (1985).
Ndoshta do të ishte gabim të barazohej evolucioni letrar me lëvizjen e historisë si të tillë. Në të njëjtën kohë, është e qartë se pikat kryesore historike janë maji i vitit 1945 (çlirimi i Francës nga pushtimi fashist, fitorja në Luftën e Dytë Botërore), maji 1958 (ardhja në pushtet e Presidentit Charles de Gaulle dhe stabilizimi relativ i jetës së vendit. ), maj 1968. ("Revolucioni studentor", lëvizje kundërkulturore) - ndihmë për të kuptuar drejtimin në të cilin lëvizte shoqëria. Drama kombëtare e lidhur me dorëzimin dhe pushtimin e Francës, luftërat koloniale që Franca zhvilloi në Indokinë dhe Algjeri, lëvizja e majtë - e gjithë kjo doli të ishte sfondi i punës së shumë shkrimtarëve.
Gjatë kësaj periudhe historike, gjenerali Charles de Gaulle (1890-1970) u bë një figurë kyçe për Francën. Që në ditët e para të pushtimit, zëri i tij tingëllonte në valët e BBC-së nga Londra, duke bërë thirrje për rezistencë ndaj forcave të Wehrmacht dhe autoriteteve të "shtetit të ri francez" në Vichy, të udhëhequr nga Marshalli A. -F. Peten. De Gaulle ia doli të shndërronte turpin e dorëzimit të palavdishëm në një ndërgjegjësim të nevojës për të luftuar kundër armikut, për t'i dhënë lëvizjes së Rezistencës gjatë viteve të luftës karakterin e një ringjalljeje kombëtare. Programi i Komitetit Kombëtar të Rezistencës (i ashtuquajturi "karta"), që përmbante në terma afatgjatë idenë e krijimit të një demokracie të re liberale, kërkonte një transformim të thellë të shoqërisë. Pritej që idealet e drejtësisë sociale të përbashkëta të anëtarëve të Rezistencës të realizoheshin në Francën e pasluftës. Në një farë mase, kjo ndodhi, por u desh më shumë se një dekadë për këtë. Qeveria e parë e pasluftës e De Golit zgjati vetëm disa muaj.
Në Republikën e Katërt (1946-1958), De Gaulle, si një ideolog i unitetit kombëtar, ishte kryesisht i paprekur. Kjo u lehtësua nga Lufta e Ftohtë, e cila përsëri polarizoi shoqërinë franceze, dhe procesi i dhimbshëm i dekolonizimit (rënia e Tunizisë, Marokut, më pas Algjerisë). Epoka e "Francës së Madhe" erdhi vetëm në vitin 1958, kur de Gaulle, i cili më në fund u bë president sovran i Republikës së Pestë (1958-1968), arriti t'i japë fund luftës algjeriane, miratoi linjën e politikës së pavarur ushtarake të Francës. (tërheqja e vendit nga NATO) dhe neutraliteti diplomatik. Prosperiteti relativ ekonomik dhe modernizimi industrial çuan në formimin e të ashtuquajturës "shoqëri konsumatore" në Francë në vitet 1960.
Gjatë viteve të luftës, shkrimtarët francezë, ashtu si bashkatdhetarët e tyre, u përballën me një zgjedhje. Disa preferonin bashkëpunimin, një ose një shkallë tjetër të njohjes së autoriteteve pushtuese (Pierre Drieu La Rochelle, Robert Brasillac, Louis-Ferdinand Celine), të tjerët - emigracionin (Andre Breton, Benjamin Pere, Georges Bernanos, Saint-Jon Perce, André Gide) , të tjerë iu bashkuan lëvizjes së Rezistencës, në të cilën komunistët luajtën një rol të spikatur. André Malraux nën pseudonimin Koloneli Berger komandonte një kolonë të blinduar, poeti Rene Char luftoi në lulëkuqet (lëvizja partizane; nga makjet franceze - shkurre) të Provence. Poezia e Louis Aragonit u citua nga Charles de Gaulle në radio nga Londra. Fletëpalosje me poezinë "Liria" nga Paul Eluard u hodhën mbi territorin francez nga avionët britanikë. Lufta e përbashkët i detyroi shkrimtarët të harronin mosmarrëveshjet e së kaluarës: nën një kopertinë (për shembull, revista Fontaine, botuar në mënyrë klandestine në Algjeri), ishin shtypur komunistë, katolikë, demokratë - "ata që besonin në parajsë" dhe "ata që nuk besonin". besoni në të”, siç shkruante Aragon në poezinë “Trëndafili dhe Reseda”. Autoriteti moral i tridhjetë vjeçarit A. Camus, i cili u bë kryeredaktor i revistës Combat (Combat, 1944-1948), ishte i lartë. Gazetaria e F. Mauriac përkohësisht eklipsoi famën e tij si romancier.
Natyrisht, në dekadën e parë të pasluftës, letrarët që morën pjesë në luftën e armatosur kundër gjermanëve dolën në plan të parë. Komiteti Kombëtar i Shkrimtarëve, i krijuar nga komunistët e udhëhequr nga Aragoni (një stalinist i vendosur në ato vite), përpiloi "lista të zeza" të shkrimtarëve "tradhtarë", gjë që shkaktoi një valë proteste nga shumë anëtarë të Rezistencës, në veçanti Camus dhe Camus dhe Mauriac. Filloi një periudhë konfrontimi të ashpër midis autorëve të bindjes komuniste, prokomuniste dhe inteligjencës liberale. Botime tipike të kësaj kohe ishin shtypi komunist kundër ekzistencialistëve dhe surrealistëve (Letërsia e varrmihësve nga R. Garaudy, 1948; “Surrealizmi kundër revolucionit” nga R. Vaillant, 1948).
Në revista, politika dhe filozofia mbizotëruan mbi letërsinë. Kjo vihet re te personalisti "Esprit" (Ed. E. Mounier), ekzistencialisti "Tan modern" (Ed. J. -P. Sartre), komunisti "Lettre française" (Les Lettres françaises , chief ed. L. Aragon), "Critique" filozofike dhe sociologjike (Critique, chief ed. J. Bataille). Revista më autoritative letrare e paraluftës, La Nouvelle revue française, pushoi së ekzistuari për ca kohë.
Meritat artistike të veprave letrare dukej se ishin lënë në plan të dytë: nga shkrimtari pritej, para së gjithash, të ishte moral; gjykime politike, filozofike. Që këtej rrjedh koncepti i letërsisë së angazhuar (literaturë e angazhuar, nga angazhimi francez - angazhim, rekrutimi si vullnetar, pozicion politik dhe ideologjik), qytetaria e letërsisë.
Në një seri artikujsh në revistën Comba, Albert Camus (1913-1960) argumentoi se detyra e një shkrimtari është të jetë pjesëmarrës i plotë në Histori, të kujtojë pa u lodhur ndërgjegjen e politikanëve, duke protestuar kundër çdo padrejtësie. Prandaj, në romanin Murtaja (1947), ai u përpoq të gjente ato vlera morale që mund të bashkonin kombin. Jean-Paul Sartre (1905-1980) shkoi "edhe më tej": sipas konceptit të tij për letërsinë e angazhuar, politika dhe krijimi letrar janë të pandashme. Letërsia duhet të bëhet një "funksion social" për të "ndihmuar në ndryshimin e shoqërisë" ("Mendova se po i jepja veten letërsisë, por mora mendjen", shkroi ai me ironi për këtë).
Për situatën letrare të viteve 1950, polemika midis Sartrit dhe Kamysë është shumë treguese, e cila çoi në prishjen e tyre përfundimtare në vitin 1952 pas botimit të esesë së Camus "Njeriu rebel" (L "Homme revoke, 1951). Në të formuloi Camus. kredo e tij: "Unë rebeloj, pra, ne ekzistojmë", por megjithatë dënoi praktikën revolucionare, për hir të interesave të shtetit të ri, legalizoi shtypjen e disidentëve. Camus kundërshtoi revolucionin (i cili lindi Napoleonin, Stalinin, Hitlerin ) dhe rebelimi metafizik (de Sade, Ivan Karamazov, Nietzsche)" rebelimi ideal "- një protestë kundër një realiteti të papërshtatshëm, i cili në të vërtetë zbret në vetë-përmirësimin e individit. Qortimi i Sartre Camus për pasivitetin dhe pajtimin përvijonte kufijtë e zgjedhjen politike të secilit prej këtyre dy shkrimtarëve.
Angazhimi politik i Sartrit, i cili i vuri vetes si qëllim "plotësimin" e Marksizmit me ekzistencializmin, e çoi atë në vitin 1952 në kampin e "Miqve të BRSS" dhe "bashkëudhëtarëve" të Partisë Komuniste (një seri artikujsh "Komunistët dhe World", "Përgjigje për Albert Camus" në "Tan Modern" për korrik dhe tetor - nëntor 1952). Sartri merr pjesë në kongrese ndërkombëtare në mbrojtje të paqes, rregullisht, deri në vitin 1966, viziton BRSS, ku dramat e tij vihen në skenë me sukses. Në vitin 1954, ai madje u bë nënkryetar i Shoqërisë së Miqësisë Francë-BRSS. Lufta e Ftohtë e detyron atë të bëjë një zgjedhje midis imperializmit dhe komunizmit në favor të BRSS, ashtu si në vitet 1930 R. Rolland e shihte BRSS si një vend të aftë për t'i rezistuar nazistëve, duke dhënë shpresë për ndërtimin e një shoqërie të re. Sartri duhet të bëjë kompromise, të cilat ai i kishte dënuar më parë në dramën e tij Duart e pista (1948), ndërsa Camus mbetet një kritik i paepur i të gjitha formave të totalitarizmit, duke përfshirë realitetin socialist, kampet staliniste që u bënë pronë e publicitetit.
Karakteristikë e përballjes mes dy shkrimtarëve ishte qëndrimi i tyre ndaj “çështjes Pasternak” në lidhje me dhënien e çmimit Nobel autorit të “Doktor Zhivago” (1958). Ekziston një letër nga Camus (Nobelist 1957) drejtuar Pasternakut që shpreh solidaritet. Sartri, nga ana tjetër, pasi kishte refuzuar çmimin Nobel në vitin 1964 (“një shkrimtar nuk duhet të kthehet në një institucion zyrtar”), shprehu keqardhjen që Pasternakut i ishte dhënë çmimi më herët se Sholokhovi dhe se e vetmja vepër sovjetike e dhënë një të tillë. çmimi u publikua jashtë vendit dhe u ndalua në vendin e tyre.
Personaliteti dhe krijimtaria e J.-P. Sartri dhe A. Camus patën një ndikim të jashtëzakonshëm në jetën intelektuale të Francës në vitet 1940 dhe 1950. Me gjithë mosmarrëveshjet e tyre, në mendjet e lexuesve dhe kritikëve, ata personifikuan ekzistencializmin francez, i cili mori përsipër detyrën globale të zgjidhjes së problemeve kryesore metafizike të ekzistencës njerëzore, duke vërtetuar kuptimin e ekzistencës së tij. Vetë termi "ekzistencializëm" u prezantua në Francë nga filozofi Gabriel Marsel (1889-1973) në vitin 1943, dhe më pas u mor nga kritika dhe Sartri (1945). Camus, nga ana tjetër, nuk pranoi ta njihte veten si ekzistencialist, duke e konsideruar kategorinë e absurditetit si pikënisjen e filozofisë së tij. Megjithatë, pavarësisht kësaj, fenomeni filozofik dhe letrar i ekzistencializmit në Francë kishte integritet, i cili u bë i dukshëm kur u zëvendësua në vitet 1960 nga një hobi tjetër - "strukturalizmi". Historianët e kulturës franceze flasin për këto dukuri si përcaktuese të jetës intelektuale të Francës gjatë tridhjetë viteve të pasluftës.
Realitetet e luftës, pushtimit dhe rezistencës i shtynë shkrimtarët ekzistencialistë të zhvillojnë temën e solidaritetit njerëzor. Ata janë të zënë me vërtetimin e themeleve të reja të njerëzimit - "shpresat e të dëshpëruarve" (siç përkufizohen nga E. Munier), "të qenit-kundër vdekjes". Kështu është fjalimi programatik i Sartrit "Ekzistencializmi është humanizëm" (L "Existentialisme est un humanisme, 1946), si dhe formula e Camus: "Absurdi është gjendja metafizike e njeriut në botë", megjithatë ne nuk na intereson. ky zbulim në vetvete, por pasojat dhe rregullat e sjelljes që rrjedhin prej tij”.
Ndoshta, nuk duhet të mbivlerësohet kontributi i shkrimtarëve ekzistencialistë francezë në zhvillimin e ideve filozofike të vetë "filozofisë së ekzistencës", e cila ka tradita të thella në gjermanisht (E. Husserl, M. Heidegger, K. Jaspers) dhe rusisht ( NA Berdyaev, L. I Shestov) mendimet. Në historinë e filozofisë, ekzistencializmi francez nuk i përket vendit të parë, por në historinë e letërsisë padyshim që mbetet me të. Sartri dhe Camus, të dy të diplomuar në departamentet e filozofisë, eliminuan hendekun që ekzistonte midis filozofisë dhe letërsisë, vërtetuan një kuptim të ri të letërsisë ("Nëse doni të filozofoni, shkruani romane," tha Camus). Në lidhje me këtë, Simone de Beauvoir (1908-1986), një mendimtar i njëjtë dhe shoqëruese e jetës së Sartrit, citon në kujtimet e saj fjalët e mprehta të filozofit Raymond Aron, drejtuar burrit të saj në vitin 1935: “E shihni, nëse ju jeni të angazhuar në fenomenologji, mund të flisni për këtë koktej [biseda u zhvillua në një kafene] dhe tashmë do të jetë filozofi!” Shkrimtari kujton se Sartri, me të dëgjuar këtë, fjalë për fjalë u zbeh nga eksitimi (Forca e Epokës, 1960).
Ndikimi i ekzistencializmit në romancën e pasluftës shkoi përgjatë disa linjave. Romani ekzistencialist është një roman që zgjidh problemin e ekzistencës njerëzore në botë dhe shoqëri në mënyrë të përgjithësuar. Heroi i tij është "i gjithë personi që ka përthithur të gjithë njerëzit, ai vlen të gjithë, të gjithë ia vlen" (Sartre). Komploti përkatës është mjaft arbitrar: heroi endet (fjalë për fjalë dhe figurativisht) nëpër shkretëtirën e jetës në kërkim të lidhjeve të humbura shoqërore dhe natyrore, në kërkim të vetvetes. Dëshira për qenien e vërtetë është imanente tek njeriu (“nuk do të më kishit kërkuar nëse nuk do të më kishit gjetur tashmë”, vuri në dukje Sartri). “Njeriu endacak” (“homo viator”, në terminologjinë e G. Marcel) përjeton një gjendje ankthi dhe vetmie, një ndjenjë “të humbur” dhe “të panevojshëm”, që mund të mbushet në një shkallë apo në një tjetër me sociale dhe. përmbajtje historike. Në roman duhet të ketë një “situatë kufitare” (termi i K. Jaspers), në të cilën një person detyrohet të bëjë një zgjedhje morale, domethënë të bëhet vetvetja. Shkrimtarët ekzistencialistë e trajtojnë sëmundjen e shekullit jo me mjete estetike, por me mjete etike: fitimin e ndjenjës së lirisë, afirmimin e përgjegjësisë së një personi për fatin e tij, të drejtën për të zgjedhur. Sartri deklaroi se për të ideja kryesore e krijimtarisë ishte bindja se "fati i universit varet nga çdo vepër arti". Ai vendos një marrëdhënie të veçantë mes lexuesit dhe shkrimtarit, duke e interpretuar atë si një përplasje dramatike të dy lirive.
Vepra letrare e Sartrit pas luftës hapet me tetralogjinë Rrugët e Lirisë (Les Chemins de la liberté, 1945-1949). Vëllimi i katërt i ciklit "Last Chance" (La Derniere Chance, 1959) nuk u përfundua kurrë, megjithëse u botua në fragmente në revistën "Tan Modern" (nën titullin "Strange Friendship"). Kjo rrethanë mund të shpjegohet me situatën politike në vitet 1950. Cila duhet të jetë pjesëmarrja e heronjve në Histori me fillimin e Luftës së Ftohtë? Zgjedhja u bë më pak e dukshme sesa zgjedhja midis bashkëpunimit dhe Rezistencës. “Me paplotësinë e saj, vepra e Sartrit të kujton atë fazë të zhvillimit të shoqërisë kur heroi e kupton përgjegjësinë e tij ndaj historisë, por nuk ka forcë të mjaftueshme për të bërë histori”, tha kritiku letrar M. Zeraffa.
Tragjedia e ekzistencës dhe kontradiktat e pakapërcyeshme ideologjike marrin nga Sartri jo vetëm mishërim prozaik, por edhe skenik (shfaqjet "The Flyes", Les Mouches, 1943; "Behind a Closed Door", Huis cios, 1944; "Slut Respectful", La putain respektueuse, 1946; Të vdekurit pa varrim, Morts sans sépultures, 1946; Duart e pista, shitjet e Les Mains, 1948). Dramat e viteve 1950 shënohen me vulën e një tragjikomedie: anatomia e makinës shtetërore (antikomunizmi primitiv) bëhet temë e shfaqjes farsë "Nekrassov" (Nekrassov, 1956), relativizmi moral i çdo veprimtarie në terren. i Historisë dhe shoqërisë është postuluar në dramën "Djalli dhe Zoti Zoti" (Le Diable et le Bon Dieu, 1951).
Drama Fluturon, e shkruar nga Sartri me kërkesë të regjisorit Charles Dulen dhe e vënë në skenë gjatë pushtimit, shpjegon arsyet pse Sartri iu drejtua teatrit. Ai u tërhoq jo nga pasioni për skenën, por nga mundësia e një ndikimi të drejtpërdrejtë te publiku. Një shkrimtar i angazhuar, Sartri ndikoi në Histori, me gojën e Orestit, duke u bërë thirrje bashkatdhetarëve të tij (popullit të poshtëruar të Argosit) t'i rezistonin pushtuesve.
Megjithatë, i krijuar i lirë, një person mund të mos gjejë kurrë lirinë, duke mbetur rob i frikës dhe pasigurive të veta. Frika nga liria dhe pamundësia për të vepruar janë karakteristikë e protagonistit të dramës “Duart e pista” Hugo. Sartri beson se "ekzistenca" (ekzistenca) i paraprin "esencës" (esencës). Liria si shenjë apriori e një personi, në të njëjtën kohë, duhet të fitohet prej tij në procesin e ekzistencës. A ka kufij për lirinë? Përgjegjësia bëhet kufiri i saj në etikën e Sartrit. Prandaj, mund të flasim për thelbin kantian dhe të krishterë të etikës ekzistencialiste (krahaso me fjalët e njohura të J.-J. Rousseau: “Liria e një personi mbaron aty ku fillon liria e tjetrit”). Kur Jupiteri paralajmëron Orestin se zbulimi i tij i së vërtetës nuk do t'u sjellë lumturi njerëzve të Argos, por vetëm do t'i zhysë ata në dëshpërim edhe më të madh, Oresti përgjigjet se ai nuk ka të drejtë t'i privojë njerëzit nga dëshpërimi, pasi "jeta e një personi fillon në anën tjetër të dëshpërimit”. Vetëm pasi të kuptojë tragjedinë e ekzistencës së tij, një person bëhet i lirë. Gjithkush ka nevojë për "udhëtimin e tij deri në fund të natës" për këtë.
Në shfaqjen "Pas një dere të mbyllur" (1944), e cila gjatë punës në të u quajt fillimisht "Të tjerët", tre të vdekur (Inae, Estelle dhe Garsen) dënohen të jenë përgjithmonë në shoqërinë e njëri-tjetrit, duke mësuar kuptimin e fakti se "ferri janë të tjerët". Vdekja i vuri një kufi lirisë së tyre, "pas një dere të mbyllur" nuk kanë zgjidhje. Secili është një gjykatës i tjetrit, secili përpiqet të harrojë praninë e një fqinji, por edhe heshtja "i bërtet në vesh". Prania e një tjetri ia heq një personi fytyrën, ai fillon ta shohë veten me sytë e një tjetri. Duke e ditur se mendimet e tij, të cilat “shënojnë si një orë alarmi”, mund të dëgjohen, ai bëhet një provokator, jo vetëm një kukull, një viktimë, por edhe një xhelat. Në mënyrë të ngjashme, Sartri e konsideroi problemin e ndërveprimit të "të qenurit për veten" (ndërgjegjësimi i vetvetes si personalitet i lirë me projektin e jetës së dikujt) me "të qenurit për të tjerët" (të ndjesh veten nën vështrim. i një tjetri) në librin "Qenia dhe asgjëja" (1943) ...
Shfaqjet "Duart e pista" dhe "Të vetmuarit e Altonës" (Les Séquestrés d "Altona, 1959), të ndara nga një dekadë, janë një interpretim i komunizmit dhe nazizmit. Në shfaqjen "Duart e pista" Sartri (që kishte para syve. përvoja sovjetike e ndërtimit të një shoqërie socialiste) kundërshtoi moralin personal dhe dhunën revolucionare. Në një nga shtetet e Evropës Qendrore, në prag të përfundimit të luftës, komunistët kërkojnë të marrin pushtetin. Vendi (ndoshta Hungaria) do të jetë okupuar nga trupat sovjetike Opinionet e anëtarëve të Partisë Komuniste janë të ndara: për hir të suksesit, të hyjë në një koalicion të përkohshëm me parti të tjera ose të mbështetet në një nga liderët e partisë, Höderer, është në favor të një koalicioni. Kundërshtarët e një hapi të tillë vendosin të eliminojnë oportunistin dhe ia besojnë Hugos, i cili bëhet sekretar i Höderer-it (Sartri luajti këtu rrethanat e vrasjes së Trockit.) Pas shumë hezitimesh, Hugo kryen një vrasje, por edhe ai vetë humbet si dëshmitar i panevojshëm. , ai është gati të pranojë vdekjen.
Shfaqja është e strukturuar në formën e reflektimeve të Hugos për atë që ndodhi - ai pret shokët e tij, të cilët duhet ta shpallin të dobishëm. Arsyetimi i Hugos për moralin Hoederer e quan anarkizëm borgjez. Ai udhëhiqet nga parimi se "duart e pastra janë me ata që nuk bëjnë asgjë" (krahaso me formulën revolucionare të L. Saint-Just: "Nuk mund të sundosh pafajësisht"). Edhe pse Sartri deklaroi se "Hugo nuk ishte kurrë dashamirës ndaj tij" dhe ai vetë e konsideron pozicionin e Höderer-it më "të shëndetshëm", në fakt shfaqja u bë një denoncim i terrorit të përgjakshëm stalinist (aktivitetet e huaja të inteligjencës sovjetike) dhe kështu u perceptua. nga audienca dhe kritika.
Shfaqja "Të vetmuarit e Altonës" është një nga dramat më komplekse dhe më të thella të Sartrit. Në të, Sartri u përpoq ta portretizonte tragjedinë e shekullit të 20-të si një shekull katastrofash historike. A është e mundur të kërkosh përgjegjësi personale nga një person në epokën e krimeve kolektive, çfarë ishin luftërat botërore dhe regjimet totalitare? Me fjalë të tjera, Sartri e përkthen në rrafshin historik pyetjen e F. Kafkës “a mund të konsiderohet një person fajtor në përgjithësi”. Ish-nazisti Franz von Gerlach po përpiqet të pranojë moshën e tij me të gjitha krimet e saj "me kokëfortësinë e të mundurit". Pesëmbëdhjetë vjet pas përfundimit të luftës, ai i kaloi në izolim, i përhumbur nga kujtimet e tmerrshme të viteve të luftës, të cilat i jetoi në monologje të pafundme.
Duke komentuar shfaqjen Prapa një dere të mbyllur, Sartri shkroi: “Sido qoftë rrethi i ferrit ku jetojmë, mendoj se jemi të lirë ta shkatërrojmë atë. Nëse njerëzit nuk e shkatërrojnë atë, atëherë ata mbeten në të vullnetarisht. Kështu ata vullnetarisht e burgosin veten në ferr”. Ferri i Franzit është e kaluara dhe e tashmja e tij, pasi historia nuk mund të kthehet mbrapsht. Pavarësisht se sa do të fliste gjykata e Nurembergut për përgjegjësinë kolektive për krimet, secili – sipas logjikës së Sartrit, njëkohësisht xhelat dhe viktimë – do t’i përjetojë ato në mënyrën e vet. Ferri i Franzit nuk janë të tjerët, por ai vetë: “Një plus një është i barabartë me një”. Mënyra e vetme për ta shkatërruar këtë ferr është vetëshkatërrimi. Franz e vendos veten në prag të çmendurisë dhe më pas përdor mënyrën më radikale të vetë-justifikimit - vret veten. Në monologun e tij të fundit, të regjistruar në kasetë para vetëvrasjes, ai thotë si më poshtë për barrën e zgjedhjes së tij: “Këtë shekull e mbajta mbi supe dhe thashë: Do të përgjigjem për të. Sot dhe përgjithmonë”. Duke u përpjekur të justifikojë ekzistencën e tij përballë brezave të ardhshëm, Franz pretendon se ai është një fëmijë i shekullit të 20-të dhe, për rrjedhojë, nuk ka të drejtë të dënojë askënd (përfshirë babanë; tema e atësisë dhe birësisë është gjithashtu një nga çështjet kryesore. ato në shfaqje).
"Të vetmuarit e Altonës" demonstrojnë qartë zhgënjimin e Sartrit me letërsinë e angazhuar, me një ndarje të ngurtë të njerëzve në fajtorë dhe të pafajshëm.
A. Camus punoi jo më pak intensivisht se Sartri pas luftës. Poetika e tij "I huaji" (1942) e bën të qartë pse ai nuk ishte gati ta quante veten ekzistencialist. Cinizmi në dukje i rrëfimit ka një orientim të dyfishtë: nga njëra anë, ngjall një ndjenjë të absurditetit të ekzistencës tokësore, por, nga ana tjetër, pas kësaj mënyre të Meursault-it qëndron një pranim i pafajshëm i çdo momenti (autori sjell Meursault ndaj kësaj filozofie para ekzekutimit), i aftë për të mbushur jetën me gëzim dhe madje për të justifikuar fatin njerëzor. “A mund t'i japim jetës fizike një bazë morale?” pyet Camus. Dhe ai vetë po përpiqet t'i përgjigjet kësaj pyetjeje: një person ka virtyte natyrore që nuk varen nga edukimi dhe kultura (dhe të cilat institucionet shoqërore vetëm i shtrembërojnë), siç janë maskuliniteti, patronazhi i të dobëtve, veçanërisht grave, sinqeriteti, neveria ndaj gënjeshtrës. , një ndjenjë pavarësie, dashuri për lirinë.
Nëse ekzistenca nuk ka kuptim dhe jeta është e mira e vetme, pse ta rrezikojmë atë? Arsyetimi mbi këtë temë e çoi shkrimtarin Jean Gionot (1895-1970) në vitin 1942 në idenë se është më mirë të jesh "gjerman i gjallë sesa francez i vdekur". Dihet telegrami i Gionot-it drejtuar presidentit francez E. Daladier për lidhjen e Marrëveshjes së Mynihut (shtator 1938), e cila shtyu shpërthimin e Luftës së Dytë Botërore: “Nuk më vjen turp nga bota, çfarëdo qofshin kushtet e saj”. Mendimi i Camus-it lëvizi në një drejtim tjetër, siç del nga eseja "Miti i Sizifit" (Le Mythe de Sisyphe, 1942). "A ia vlen jeta mundin për t'u jetuar" nëse "një ndjenjë absurditeti mund ta godasë një person në fytyrë në kthesën e çdo rruge"? Në ese, Camus trajton "të vetmin problem vërtet serioz filozofik" - problemin e vetëvrasjes. Ndryshe nga absurditeti i qenies, ai e ndërton konceptin e tij për moralin mbi një vizion racional dhe pozitiv të një personi që është në gjendje të vendosë rregull në kaosin fillestar të jetës, ta organizojë atë në përputhje me qëndrimet e veta. Sizifi, djali i perëndisë së erës Eolus, për shkathtësinë dhe dinakërinë e tij u ndëshkua nga perënditë dhe u dënua të rrokulliste një gur të madh në një mal të pjerrët. Por në majë të malit, çdo herë një gur thyhet dhe "punëtori i padobishëm i botës së krimit" përsëri merr punën e tij të palodhur. Sizifi "mëson besnikërinë më të lartë, e cila mohon perënditë dhe ngre mbeturinat e shkëmbinjve". Çdo moment Sizifi ngrihet në shpirt mbi fatin e tij. “Ne duhet ta imagjinojmë Sizifin të lumtur” – ky është përfundimi i Camus.
Në vitin 1947, Camus boton romanin "Murtaja" (La Peste), i cili pati një sukses të jashtëzakonshëm. Ashtu si Rrugët e Lirisë së Sartrit, ai shpreh një kuptim të ri të humanizmit si rezistencë e një personaliteti ndaj katastrofave të historisë: ... zgjidhja nuk është në zhgënjimin banal, por në një përpjekje edhe më kokëfortë "për të kapërcyer determinizmin historik, në "Ethet e unitetit" me të tjerët. Camus përshkruan një epidemi imagjinare të murtajës në qytetin e Oranit. Alegoria është transparente: fashizmi u përhap si një murtajë në të gjithë Evropën. Çdo hero shkon në rrugën e tij për t'u bërë një luftëtar kundër murtajës. Dr. Riyo, duke shprehur qëndrimin e vetë autorit, jep një shembull bujarie dhe përkushtimi. Një personazh tjetër, Tarru, djali i një prokurori të pasur, në bazë të përvojës së tij jetësore dhe si rezultat i kërkimit të "shenjtërisë pa Zot" vjen në vendimin "në të gjitha rastet të mbajë anën e viktimave për të kufizojnë disi shtrirjen e fatkeqësisë." Gazetari epikurian Rambert, duke kërkuar të largohet nga qyteti, përfundimisht qëndron në Oran, duke pranuar se "është turp të jesh i lumtur vetëm". Stili lakonik dhe i qartë i Camus-it nuk e tradhton as këtë herë. Rrëfimi është i prerë jopersonal: vetëm nga fundi lexuesi e kupton se po drejtohet nga Dr. Riyo, stoikisht, si Sizifi, duke kryer detyrën e tij dhe i bindur se “një mikrob është i natyrshëm, dhe pjesa tjetër është shëndeti, ndershmëria, rezultat i vullnetit”.
Në intervistën e tij të fundit me Camus, kur u pyet nëse ai vetë mund të konsiderohej një "i huaj" (sipas vizionit të botës si vuajtje universale), ai u përgjigj se fillimisht ishte një i huaj, por vullneti dhe mendimi i tij e lejuan të kapërcejë fatin e tij dhe e bëri ekzistencën e tij të pandashme nga koha në të cilën jeton.
Teatri Camus (shkrimtari u mor me dramën në të njëjtën kohë me Sartrin) ka katër pjesë: "Keqkuptimi" (Le Malentendu, 1944), "Caligula" (Caligula, 1945), "Gjendja e rrethimit" (L "État de siège , 1948), "I drejti" (Les Justes, 1949) Veçanërisht interesante është shfaqja e fundit e bazuar në librin "Kujtimet e një terroristi" të B. Savinkov. e kombinuar me pohimin e të drejtës për të vrarë (ai më vonë analizon këtë situatë në esenë "Njeriu kryengritës"). Baza e moralit të terroristëve është gatishmëria e tyre për të dhënë jetën në këmbim të asaj që i është marrë tjetrit. Vetëm nëse plotësohet ky kusht, terrori individual justifikohet prej tyre. përndryshe çdo politik. vrasja kthehet në "djegësi". "Ata fillojnë me etje për drejtësi dhe përfundojnë në krye të policisë," e sjell këtë mendim në përfundimin e tij logjik. Shefi i Departamentit të Policisë Skuratov. Vrasja e planifikuar dhe më pas e kryer e Dukës së Madhe Sergei Alexandrovich shoqërohet me një mosmarrëveshje midis revolucionarëve për çmimin e revolucionit dhe viktimat e tij. Bombarduesi Kaliaev shkeli urdhrin e Organizatës dhe nuk hodhi një bombë në karrocën e Dukës së Madhe, pasi në të kishte fëmijë. Kaliaev nuk dëshiron të jetë një vrasës, por një "krijues i drejtësisë", sepse nëse fëmijët vuajnë, njerëzit "do ta urrejnë revolucionin". Megjithatë, jo të gjithë revolucionarët mendojnë kështu. Stepan Fedorov është i bindur se një revolucionar ka "të gjitha të drejtat", përfshirë të drejtën për të "kaluar mbi vdekjen". Ai beson se “nderi është një luks që mund ta përballojnë vetëm pronarët e karrocave”. Në mënyrë paradoksale, dashuria për të cilën veprojnë terroristët është gjithashtu një luks i papërballueshëm. Heroina e shfaqjes Dora, e cila e do terroristin “fisnik” Kaliaev, formuloi këtë kontradiktë: “Nëse e vetmja rrugëdalje është vdekja, ne nuk jemi në rrugën e duhur... Së pari dashuria dhe më pas drejtësia”. Dashuria për drejtësinë është e papajtueshme me dashurinë për njerëzit, ky është përfundimi i Camus. Çnjerëzimi i revolucioneve të ardhshme tashmë është i ngulitur në këtë antinomi.
Camus e konsideron iluzore çdo shpresë se revolucioni mund të bëhet një rrugëdalje nga situata që e shkaktoi atë. Ishte e natyrshme në lidhje me këtë që Camus iu drejtua përvojës së Ministrit të Jashtëm Dostojevski. Përveç dramave origjinale, Camus shkroi një version skenik të romanit Demonë (1959). Tek Dostojevski, i vlerësuar shumë prej tij, shkrimtari admironte aftësinë për të njohur nihilizmin në forma të ndryshme dhe për të gjetur mënyra për ta kapërcyer atë. "Just" i Camus-it është një nga shembujt më të mirë të teatrit të "situatave kufitare" kaq të frytshme në vitet 1950.
Romani i fundit i Camus, Rënia (La Chute, 1956), është padyshim vepra e tij më enigmatike. Ai është thellësisht personal në natyrë dhe ndoshta ia detyron shfaqjen e tij polemikave të autorit me Sartrin për esenë "Njeriu rebel" (1951). Në një mosmarrëveshje me inteligjencën e majtë, që e "kapi" Camusin si zemërmirë, ai nxori në "Rënien" "profetin e rremë, të cilin sot ka kaq shumë", një person të zhytur në një pasion për fajësimi i të tjerëve (duke ekspozuar moshën e tij) dhe vetë-akuzë. Megjithatë, Clamance (emri i tij është marrë nga shprehja "vox clamans in deserto" - "një zë që qan në shkretëtirë") perceptohet, sipas biografëve të shkrimtarit, më tepër si një lloj dyfishi i vetë Kamysë sesa si një karikaturë e Sartrit. Në të njëjtën kohë, ai i ngjan nipit të Rameau nga vepra me të njëjtin emër të D. Diderot dhe heroit të "Shënime nga nëntoka" të FM Dostojevskit. Në Rënia, Camus përdori me mjeshtëri teknikën teatrale (monologu i heroit dhe dialogu i nënkuptuar), duke e kthyer heroin e tij në një aktor tragjik.
Një nga variantet e romanit ekzistencialist ishte romani personalist, mostrat e të cilit janë mjaft të pakta, pasi ishin kryesisht filozofët dhe kritikët, dhe jo shkrimtarët, ata që u bashkuan rreth teoricienit kryesor të kësaj prirjeje filozofike, E. Mounier. Përjashtim bën Jean Cayrol (f. 1911). Sartri, mendoj, jo pa arsye, vuri në dukje se "në jetën e çdo njeriu ka një dramë unike", e cila është thelbi i jetës së tij. Drama e përjetuar nga Keyrol, një anëtar i Rezistencës, një i burgosur i kampit të përqendrimit Mauthausen, kishte një dimension që bën të mundur rikujtimin e Jobit të Dhiatës së Vjetër. Shkrimtari u përpoq t'u përgjigjej pyetjeve të krijuara nga përvoja e tij jetësore: “I burgosuri u kthye, megjithëse dukej i dënuar. Pse u kthye? Pse saktësisht u kthye? Cili është kuptimi i vdekjes së të tjerëve?"
Përgjigja e këtyre pyetjeve ishte trilogjia "Unë do të jetoj nga dashuria e të tjerëve" (Je vivrai l "amour des autres, 1947-1950. , 1947) u nderua me çmimin Renaudeau (1947) dhe i solli shkrimtarit famë të gjerë. romani "Ata flasin me ty" është shkruar në vetën e parë dhe është një monolog i një personazhi të paemëruar. ekskluzivitet), pasi nga përvoja e luftës mësova bindjen se "një njeri i zakonshëm është më i jashtëzakonshmi". Nga konfuzioni. rrëfimi i rrëfimtarit, mësojmë për disa fakte të fëmijërisë së tij, rinisë, burgimit në një kamp përqendrimi, për detajet e jetës së tij të tanishme, kalimin në kërkim të punës dhe në frikën e përjetshme për të humbur një çati mbi kokë - në një fjalë, për jetën e tij të brendshme, të thurur kujtimesh dhe reflektimesh.
Komploti i romanit është bredhjet e tregimtarit nëpër qytet. Takimi me njerëz në rrugë, biseda me fqinjët në apartamentin në të cilin ai merr me qira një cep - kjo është skica e jashtme e romanit. Në të njëjtën kohë, për shkak të kujtimeve ungjillore, Keyrol u jep përvojave subjektive të personazhit një shkallë pothuajse kozmike: ai nuk është vetëm "ardhja e parë", por përfaqëson të gjithë racën njerëzore.
"Jeta ime është një derë e hapur" - ky është parimi i ekzistencës së personazhit të Carol. Këtu ai takohet me ish shokun e tij të burgosur Robertin, i cili bën jetesën duke zmadhuar fotografitë dhe e merr nën mbrojtjen e lexuesit para lexuesit: “Keni parasysh, nëse hasni një djalë që ofron të zmadhojë fotot, mos e bëni refuzoni atë. Ai ka nevojë jo për të mbijetuar, por për të besuar se po jeton." Gatishmëria për të simpatizuar një person është ajo që, sipas shkrimtarit, e bën një person një person, dhe një cilësi e ngjashme është e natyrshme në heroin e tij.
Heroi i Carol zgjidh problemin e zgjedhjes së një rruge në jetë jo në favor të shoqërisë. Të bashkohesh me jetën e shoqërisë për të do të thotë të tradhtosh vetveten, të humbasësh dinjitetin e tij njerëzor: “Prejtori nuk flet dhe nuk i flasin”. Episodi kur heroi gjen një biletë prej njëqind frangash në trotuar është simbolik. Me ekzistencën e tij lypëse, kartëmonedha i duket si një kalim për një jetë të re, por “Imagjinoni, nuk i kam shpenzuar kurrë ato para; kurrë... Ndoshta do të vijë dita kur nuk do të kem më frikë të bëhem një prej jush... Nuk dua të ha, uria ime është shumë e madhe." Ajo që duket e pamundur për sa i përket ngjarjeve është plot kuptim për sa i përket filozofisë së një akti. Vlerat që i ofron heroit shoqëria përreth (suksesi personal dhe material) nuk janë të vërteta në sytë e tij. Për çfarë dëshiron ai? “Ai është në kërkim të një jete që është Jeta”, thotë Keyrol për rrëfimtarin e tij në parathënie. Heroi i Keyrole jeton një jetë intensive shpirtërore, duke kërkuar një kuptim të lartë në jetën e përditshme.
“Ne po digjemi nga një zjarr që nuk është ndezur prej nesh” - një ankth i tillë shpirtëror i gëlltit protagonistët F. Mauriac dhe J. Bernanos, ata refuzojnë ta pranojnë botën ashtu siç është. Romani ofron dy mënyra për t'u përballur me një rend të papërshtatshëm botëror dhe besnikëri ndaj idealeve të njerëzimit dhe dhembshurisë. Nga njëra anë, kjo është krijimtaria. Heroi i Keyrole ëndërron të shkruajë "një roman në të cilin vetmia shpërthen si dielli". Nga ana tjetër po vuan. Ai rigjeneron një person, e detyron atë të bëjë punë të brendshme të mëdha dhe jo vetëm estetike. Kështu, autori kërkon mundësinë e vetë-përmbushjes së vërtetë të individit, që korrespondon me konceptin personalist të një "personi të rilindur". (Krahaso: "Një vepër arti përfshin një person në një "imagjinatë produktive"; artisti, duke konkurruar me botën dhe duke e tejkaluar atë, u jep vlera të reja individëve, e bën një person të duket i rilindur - kjo është më e rëndësishmja. - aspekti demiurgjik i krijimit artistik, E. Mounier.)
Vetë titulli i trilogjisë: “Do të jetoj nga dashuria e të tjerëve”, kundërshton qartë tezën e J.-P. Sartri se "ferri janë të tjerët" (1944). Keyrol këmbëngul në një "pozicion të hapur" në raport me "tjetrin", siç ishte karakteristikë e personalizmit të E. Mounier, i cili asimiloi gamën e temave dhe problemeve të diskutuara në filozofitë jofetare, në radhë të parë në ekzistencializëm dhe marksizëm. Megjithatë, mënyrat e tejkalimit të krizës supozohej të ishin thelbësisht të ndryshme. Ato bazohen në predikimin e vetë-përmirësimit moral, edukimin e të tjerëve me shembullin personal të "hapjes" ndaj njerëzve, mohimit të "papërgjegjësisë dhe egoizmit", individualizmit.
Një dokument i rëndësishëm në biografinë krijuese të Karolit është eseja "Lazare mes nesh" (Lazare parminous, 1950). Historia e ringjalljes së Llazarit (Ungjilli sipas Gjonit, kapitulli 12) është i lidhur nga autori me përvojën e tij të "ringjalljes nga të vdekurit". Duke menduar se përse mundi të mbijetonte në kushtet çnjerëzore të kampit të përqendrimit, Keyrol vjen në bindjen se kjo mund të shpjegohet vetëm me paprekshmërinë e shpirtit njerëzor, aftësinë e tij të larmishme dhe të pafundme për kreativitet, për imagjinatë, të cilën ai e quan. "mbrojtja e mbinatyrshme e njeriut".
Nga pikëpamja ekzistencialiste, ekzistenca e kampeve të përqendrimit ishte një argument në favor të njohjes së absurditetit të botës, siç dëshmohet nga David Rousset (1912-1919). Pas kthimit nga burgimi në një kamp përqendrimi, Rousse botoi dy ese: "Bota e përqendrimit" (L "Univers përqëndrimi, 1946) dhe "Ditët e vdekjes sonë" (Les Jours de notre mort, 1947), në të cilat ai u përpoq një filozofi analiza e "botës së kampeve të përqendrimit". , futi në letërsinë franceze të pasluftës konceptin e "përqendrimit", "përqendrimit të jetës së përditshme", duke parë në ngjarjet e Luftës së Dytë Botërore konfirmimin e absurditetit të historisë.
Keyrol kundërshtoi Rousse. Absurdi nuk është i gjithëfuqishëm për sa kohë ekziston një person: "Ai lufton dhe ka nevojë për ndihmë". Prandaj, shkrimtari kërkonte një pikëmbështetje për këtë luftë, duke marrë për bazë tezën e përqendrimit të një personi në qenien e duhur, në "zhvillimin shtesë" të realitetit, i cili "nuk mbyllet në vetvete, por e gjen përfundimin e tij jashtë vetë, në të vërtetë." Dëshira për "të qenit i një "rendi më të lartë" zbulon tiparet e botëkuptimit romantik të natyrshme në Carroll dhe personalizmit në përgjithësi:" E ardhmja jonë e afërt është të ndiejmë kampin e përqendrimit në shpirtrat tanë. Nuk ka mit përqendrimi, ka një jetë të përditshme përqendrimi. Më duket se ka ardhur koha të dëshmojmë këto impulse të çuditshme të Përqendrimit, depërtimin e tij ende të ndrojtur në botë, të lindur nga frika e madhe, stigmat e tij mbi ne. Arti i lindur drejtpërdrejt nga konvulsioni njerëzor, nga katastrofa, duhej të quhej arti i "Lazarev". Ajo tashmë po merr formë në historinë tonë letrare”.
Shkrimtarët ekzistencialistë nuk krijuan një lloj të ri ligjërimi dhe përdorën varietete tradicionale të romanit, esesë dhe dramës. Ata nuk krijuan as një grup letrar, duke mbetur njëfarë "vetmitarësh" në kërkim të solidaritetit (solitaire et solidaire - fjalët kyçe në botëkuptimin e tyre): "Të vetmuar! do të thuash me përbuzje. Ndoshta kështu, tani. Por sa të vetmuar do të jeni pa këta të vetmuar” (A. Camus).
Në vitet 1960, me vdekjen e A. Camus, fillon faza e fundit në evolucionin e ekzistencializmit - përmbledhja. "Kujtimet" nga Simone de Beauvoir ("Kujtimet e një vajze të edukuar mirë", Kujtimet d "une jeune filie rangée, 1958;" Forca e moshës ", La Force de Gâge, 1960;" Fuqia e gjërave ", La Force des choses, 1963) janë shumë të njohura, romani autobiografik i Sartrit "Fjalët" (Les Mots, 1964). Duke vlerësuar veprën e tij, Sartri vëren: "Kam ngatërruar prej kohësh stilolapsin me shpatën, tani jam i bindur për pafuqinë tonë. Nuk ka rëndësi: Unë shkruaj, do të shkruaj libra, ata duhen, janë ende të dobishëm. Kultura nuk shpëton askënd dhe asgjë dhe nuk justifikon, por është krijim i njeriut: ai projekton veten në të, e njeh veten në të; vetëm në këtë pasqyrë kritike ai e sheh pamjen e tij."
Në vitet e fundit të jetës së tij, Sartri ishte më shumë i përfshirë në politikë sesa me letërsi. Ai drejtonte gazeta dhe revista ekstreme të majta si JTa Cause du peuple (La Cause du peuple), Libération (Çlirim), duke mbështetur të gjitha lëvizjet protestuese kundër qeverisë ekzistuese dhe duke hedhur poshtë aleancën me komunistët, të cilët në atë kohë ishin bërë kundërshtarët e saj ideologjikë. I goditur nga verbëria në 1974, Sartri vdiq në pranverën e vitit 1980 (shih kujtimet e viteve të fundit të jetës së Sartrit në librin e Simone de Beauvoir-it Ceremonia e lamtumirës, La cérémonie des adieux, 1981).
Vepra e A. Malraux (André Malraux,
1901 - 1976). André Malraux është një legjendë e njeriut, autor i romaneve "Rruga mbretërore" (La Voie royale, 1930), "The Lot of Man" (La Condition humaine, 1933), "Shpresa" (L "Espoir, 1937) , e cila bubullonte para luftës.Rezistenca në jug të vendit, Kolonel Maki, komandanti i brigadës Alsace-Lorraine, Malroux u plagos dhe u kap vazhdimisht rob.Në vitin 1945 ai u takua me De Golin dhe që nga ai moment mbeti shoqëruesi i tij besnik deri në fundi i jetës së tij.Në qeverinë e parë të pasluftës u bë ministër i informacionit, katër vjet më vonë - sekretar i përgjithshëm i partisë De Gole, në vitin 1958 - ministër i kulturës.
Edhe pse pas vitit 1945 Malroux nuk boton më romane, ai vazhdon të jetë aktiv në veprimtarinë letrare (eseistike, kujtime). Pjesërisht, qëndrimet e tij jetësore po ndryshojnë: një mbështetës i pavarur i socializmit në vitet 1930, pas luftës ai po lufton kundër totalitarizmit të Stalinit; dikur një internacionalist i përkushtuar, ai tani i vendos të gjitha shpresat te kombi.
Malraux prezantoi romanin e tij të fundit Les Noyersde l "Altenburg, botimi zviceran 1943, botimi frëngjisht 1948 si pjesa e parë e romanit Beteja me Engjëllin, i cili u shkatërrua nga nazistët (autori e kishte të pamundur ta shkruante përsëri). Mungon uniteti i vendit dhe i kohës, karakteristikë për veprat e mëparshme të Malroux, ka tipare të zhanreve të ndryshme: autobiografi, dialog filozofik, roman politik, prozë ushtarake. Romani trajton tre breza të familjes së respektuar alsasian Berger (nën këtë pseudonim luftoi vetë Malraux Gjyshi i tregimtarit Dietrich dhe vëllai i tij Walter, miq të Niçes, në prag të vitit 1914 organizojnë kolokiume filozofike në manastirin e Altenburgut, në të cilat marrin pjesë shkencëtarë dhe shkrimtarë të famshëm gjermanë, duke zgjidhur çështjen e transcendencës njerëzore (prototipi i këtyre kolokiumeve ishte Bisedat e Malraux me A. Gide dhe R. Martin du Gard në Abbey of Pontilly, ku intelektualët evropianë u takuan në vitet 1930.) Babai i tregimtarit Vincent Berger, pjesëmarrës në luftën e vitit 1914, përjetoi tmerrin e përdorimit të parë të armëve kimike në frontin rus. Vetë tregimtari e fillon historinë e tij me një kujtim të një kampi të burgosurish francezë (në mesin e të cilëve ishte) në Katedralen Chartres në qershor 1940 dhe e përfundon librin me një episod të fushatës ushtarake të të njëjtit vit, kur ai, duke komanduar një ekuipazh tankesh. , u gjend në një hendek antitank nën zjarrin e kryqëzuar të armikut dhe mbijetoi për mrekulli: “Tani e di se çfarë nënkuptojnë mitet e lashta për heronjtë që u kthyen nga mbretëria e të vdekurve. Mezi e mbaj mend tmerrin; Unë mbart zgjidhjen për një mister, të thjeshtë dhe të shenjtë. Ndoshta kështu e shikoi Zoti njeriun e parë."
Horizontet e reja të mendimit të Malroux përshkruhen në Pemët Hazel të Altenburgut. Veprimi heroik - thelbi i romaneve të tij të parë - zbehet në sfond. Ende ka të bëjë me atë se si të kapërceni ankthin dhe të mposhtni vdekjen. Por tani Malraux e sheh fitoren mbi fatin në krijimin artistik.
Një nga episodet më të habitshme të romanit është simbolik, kur Friedrich Nietzsche, i cili ka rënë në çmenduri, po çohet në shtëpi në Gjermani nga miqtë. Në tunelin e Saint Gotthard, në errësirën e një karroce të klasit të tretë, befas dëgjohet këndimi i Niçes. Ky këndim i një njeriu të goditur nga çmenduria transformoi gjithçka përreth. Karroca ishte e njëjtë, por në errësirën e saj shkëlqeu qielli me yje: "Ishte jeta - them thjesht: jeta ... miliona vjet të qiellit me yje më dukeshin të rrëmbyera nga njeriu, ndërsa fatet tona të mjera fshijnë qielli me yje”. Walter shton: "Misteri më i madh nuk është se ne i jemi lënë rastësisë në botën e materies dhe yjeve, por se në këtë burg ne jemi në gjendje të nxjerrim imazhe aq të fuqishme sa të mos pajtohemi me faktin se ne jemi asgjë" (" Pieg notre néant").
E gjithë puna e Malroux pas luftës - libra me ese "Psychology de l" art, 1947-1949), "Zërat e heshtjes" (Les Voix du silence, 1951), "Muzeu imagjinar i Skulpturës Botërore" (Le Musée imaginaire de la skulptura mondiale , 1952-1954), "Metamorfozat e perëndive" (La Metamorphose des dieux, 1957-1976) - kushtuar reflektimeve mbi artin si "anti-fat".
Pas O. Spengler, Malraux po kërkon veçori të ngjashmërisë midis qytetërimeve të zhdukura dhe atyre moderne në një hapësirë të vetme të kulturës dhe artit. Bota e artit e krijuar nga njeriu nuk kufizohet në botën reale. Ai “e zhvlerëson realitetin, siç e zhvlerësojnë të krishterët dhe çdo fe tjetër, e zhvlerësojnë me besimin e tyre në privilegj, shpresën që njeriu, dhe jo kaosi, mbart brenda vetes burimin e përjetësisë” (“Zërat e heshtjes”). Një vërejtje interesante nga kritiku C. Roy: “Teoricien i artit, Malroux nuk i përshkruan veprat e artit në diversitetin e tyre: ai përpiqet t'i mbledhë, t'i bashkojë në një vepër të përhershme, në të tashmen e përjetshme, një përpjekje e përtërirë vazhdimisht për t'u arratisur. makthi i historisë.<...>Në 23 në arkeologji, në 32 në revolucion, në 50 në historiografinë e artit, Malraux kërkon fenë.
1967 Malraux botoi vëllimin e parë të Antimémoires. Në to, në përputhje me emrin, nuk ka kujtime të fëmijërisë së shkrimtarit, nuk ka asnjë histori për jetën e tij personale ("a është e rëndësishme ajo që është e rëndësishme vetëm për mua?"), Nuk ka rikrijim të fakteve të tij biografinë e vet. Bëhet fjalë kryesisht për njëzet e pesë vitet e fundit të jetës së tij. Malraux fillon nga fundi. Realiteti ndërthuret me trillimin, personazhet e romaneve të tij të hershme marrin jetë në kontekste të papritura, liderët e kombeve (de Gaulle, Nehru, Mao Ce Dun) bëhen heronj të rrëfimit. Fatet heroike triumfojnë mbi vdekjen dhe kohën. Kompozicionalisht, "Anti-kujtimet" formohen rreth disa dialogëve që Malraux zhvilloi me gjeneralin de Gaulle, Nehru dhe Mao. Malroux i nxjerr jashtë kornizës së epokës së tij, i vendos në një lloj përjetësie. Ai kundërshton natyrën shkatërruese të kohës me heroizmin e parimit prometean - veprimet e një personi "identik me mitin për të" (thënia e Malraux për de Gaulle, zbatuar për veten e tij).
Në vitet 1960, prirjet e reja në filozofi, shkencat humane dhe letërsi po shkonin në drejtim të kundërt me shqetësimet e ekzistencialistëve. Një shkrimtar që përpiqet të zgjidhë të gjitha problemet e kulturës dhe historisë ngjall respekt dhe mosbesim. Ajo është veçanërisht karakteristike për strukturalistët. J. Lacan fillon të flasë për "decentralizimin e temës", K. Levi-Strauss argumenton se "qëllimi i shkencave humane nuk është konstituimi i një personi, por shpërbërja e tij", M. Foucault shpreh mendimin se një person mund " zhduken si një vizatim në rërë, të larë nga vala e bregdetit.
Filozofia largohet nga temat ekzistenciale dhe merret me strukturimin e njohurive, ndërtimin e sistemeve. Prandaj, literatura e re trajton problemet e gjuhës dhe të të folurit, neglizhon problemet filozofike dhe morale. Krijimtaria e S. Beckett-it dhe interpretimi i tij i absurdit si marrëzi po bëhet gjithnjë e më i rëndësishëm.
Në vitet 1970, mund të thuhet se ekzistencializmi i ka humbur plotësisht pozicionet e tij drejtuese, por nuk duhet nënvlerësuar ndikimi i tij i thellë indirekt në letërsinë moderne. Ndoshta Beckett shkon më tej në zhvillimin e konceptit të absurditetit sesa Camus, dhe teatri i Jean Genet e kalon dramën e Sartrit. Është e qartë, megjithatë, se pa Camus dhe Sartre nuk do të kishte Beckett apo Genet. Ndikimi i ekzistencializmit francez në letërsinë franceze të pasluftës është i krahasueshëm me atë të surrealizmit pas Luftës së Parë Botërore. Çdo brez i ri shkrimtarësh, deri në kohën e sotme, ka zhvilluar qëndrimin e vet ndaj ekzistencializmit, ndaj problemit të angazhimit.
Louis Aragon (Louis Aragon, nast, emri - Louis Andrieux, Louis Andrieux, 1897-1982), si Malraux, Sartre, Camus, është një nga shkrimtarët e angazhuar. Kjo rezultoi në angazhimin e tij ndaj ideve komuniste. Nëse A. Gide u interesua për komunizmin duke lexuar Ungjillin, atëherë Aragoni u kap nga ideja e revolucionit social, tek i cili erdhi nga ideja e revolucionit në art, duke qenë një nga themeluesit e surrealizmit. Iu deshën dhjetë vjet eksperimente artistike në qarqet e "rinisë së artë" për të zotëruar më pas metodën që ai e quajti "realizëm socialist" dhe për të rikrijuar epokën e viteve 1920 dhe 1930 në romanet e ciklit "Bota reale" ( "Basel Bells", Les Cloches de Bâle, 1934; "Rich Quarters", Les Beaux quuartiers, 1936; "Pasagjerët e Perandorisë", Les Voyageurs de l "іmregialе, 1939, 1947;" Aurelien ", dhe 1944, Aurelien, dhe 1944). "Komunistët" (Les Communistes, 1949-1951, botimi i dytë 1967-1968).
Anëtar aktiv i Rezistencës, anëtar i Komitetit Qendror të Partisë Komuniste të Francës, Aragon në faqet e gazetës Lettre Française u përpoq, edhe pse jo gjithmonë në mënyrë të vazhdueshme (i mbartur nga veprat e Yu. Tynyanov, V. Khlebnikov, B. Pasternak), për të ndjekur linjën e partisë në art. Por pas Kongresit XX të CPSU, ai po rishikon pikëpamjet e tij të mëparshme politike. Në romanin "Java e Shenjtë" (La Semaine sainte, 1958), ai tërheq në mënyrë implicite një paralele midis kohërave të trazuara të njëqind ditëve të Napoleonit dhe zhveshjes së kultit stalinist të personalitetit. Thelbi i romanit rezulton të jetë tradhtia e oficerëve të Napoleonit (dhe, në përputhje me rrethanat, komunistëve - Stalinit) dhe ndjenja e tyre e fajit. Në romanin “Doom Seriously” (La Mise à mort, 1965), me interes të veçantë është përshkrimi i funeralit të A.M., një dëshmitar okular i ngjarjeve që në fillim nuk dukej të ishin ndonjë gjë veçanërisht domethënëse. Dhe kur më vonë e kuptova kuptimin e tyre, u ndjeva si një njeri i thjeshtë: në fund të fundit, të shohësh dhe të mos kuptosh është njësoj si të mos shohësh fare.<...>Gjithçka që pashë ishin stacionet luksoze të metrosë me mermer dhe skulpturë. Pra flisni për realizëm pas kësaj. Faktet janë të habitshme, dhe ti largohesh prej tyre me gjykime të bukura... Një gjë kaq e vështirë jeta. Dhe ne të gjithë përpiqemi të gjejmë kuptim në të. Ne të gjithë po përpiqemi ... Njerëz naivë. A mund t'i besoni artistit? Artistët shkojnë në rrugë të gabuar, gabohen: "ai është satelit ose kriminel".
“Ne i përdorim librat si pasqyra në të cilat përpiqemi të gjejmë reflektimin tonë”, shkruan Aragon në pasthënien e romanit. Dyfishi i heroit, Antoani, është Aragoni stalinist, të cilin vetë shkrimtari dëshiron ta vrasë në vetvete ("vdekja seriozisht"). Ai duket se mund ta bëjë një hap të tillë pa u ndëshkuar ("Gëte nuk u akuzua për vrasjen e Wertherit dhe Stendhal nuk u ndoq penalisht për shkak të Julien Sorel. Nëse unë vras Antoan, të paktën do të ketë rrethana lehtësuese ..."). Por rezulton se Antoan Stalinist nuk mund të vritet. Së pari, sepse ai është "i vdekur prej kohësh", dhe së dyti, sepse "do të më duhej të shkoja në takime në vend të tij". Me një fjalë, e kaluara jeton tek ne, nuk është aq e lehtë ta varrosësh.
Ngjarjet e Pragës në vitin 1968 pajtuan Aragonin me largimin e tij nga komunizmi i stilit sovjetik. Ai pushon së shqetësuari se si të përputhet me rolin e tij si një anëtar partie ortodokse - flet në mbrojtje të A. Solzhenitsyn, A. Sinyavsky, Y. Daniel, i kërkon qeverisë sovjetike të lirojë nga burgu regjisorin e filmit S. Parajanov. Gazeta e tij, Lettre Française, u mbyll në fillim të viteve 1970.
Problemi i fejesës shfaqet në një mënyrë krejtësisht të ndryshme në veprën e Louis-Ferdinand Céline (nast, emri - Louis-Ferdinand Destouches, 1894-1961). "Ky është një person që nuk ka asnjë rëndësi në ekip, ai është thjesht një individ" - këto fjalë të Celine (shfaqja "Kisha", 1933), e cila shërbeu si një epigraf për të përzierat e Sartrit, vlejnë për vetë Celine, i cili refuzoi. të njohë përgjegjësinë e një personi ndaj shoqërisë.
Fati pas vdekjes i këtij shkrimtari nuk është më pak befasues se jeta e tij: sipas kritikëve, asnjë nga shkrimtarët francezë të shekullit të 20-të nuk ka aktualisht një status letrar më të qëndrueshëm se ai. “Lirizmi i tij i zi”, i shoqëruar me zbërthim-rindërtim të sintaksës së gjuhës frënge, është një arritje artistike e krahasueshme për nga rëndësia me sonetet e S. Mallarmé dhe prozën e M. Proust. Përveç meritës artistike të stilit, shumë shkrimtarë francezë të shekullit të 20-të (përfshi Sartre dhe Camus) u ndikuan nga intonacioni i përgjithshëm i veprave të Celine. “Marrëdhënia mes Sartrit dhe Celine është e habitshme. Natyrisht, Nausea (1938) vjen drejtpërdrejt nga Udhëtimi në fund të natës (1932) dhe Vdekja me kredi (1936). I njëjti acarim, paragjykim, dëshirë për të parë të shëmtuarën, absurdin, të neveritshmin kudo. Vlen të përmendet se dy romancierët më të mëdhenj francezë të shekullit të 20-të, sado larg njëri-tjetrit, janë të bashkuar në neverinë e tyre për jetën, urrejtjen për ekzistencën. Në këtë kuptim, astma e Proustit - një alergji që ka marrë karakterin e një sëmundjeje të zakonshme - dhe antisemitizmi i Celine janë të ngjashëm, shërbeu si një bazë kristalore për dy forma të ndryshme të refuzimit të botës", shkruan shkrimtari postmodernist M. Tournier. rreth Celine.
Gjatë Luftës së Parë Botërore, Celine u mobilizua dhe në moshën njëzet vjeçare përfundoi në front, u plagos në krah. Për Selin, pjesëmarrja në luftë u bë ajo dramë shumë unike që përcaktoi jetën e tij të ardhshme. Një mjek me trajnim, ai kishte të gjitha parakushtet për të bërë një karrierë: në 1924 ai mbrojti shkëlqyeshëm disertacionin e tij, bëri raporte në Akademinë e Shkencave, shkoi në udhëtime pune në Amerikën e Veriut, Afrikë dhe Evropë dhe në 1927 hapi një praktikë private. . Sidoqoftë, sfera e interesave të tij të vërteta doli të ishte e ndryshme. Pa u shkëputur plotësisht nga profesioni i mjekut, Celine fillon të shkruajë dhe menjëherë bëhet e famshme: romanet e tij të parë Voyage au bout de la nuit (Çmimi Renaudot 1932) dhe Vdekja me kredi (Mort à crédit, 1936) prodhuan efektin e një bombe. duke shpërthyer. Përmbajtja simpatike e romaneve u rrit nga origjinaliteti i tyre i jashtëzakonshëm stilistik.
Materiali për "Udhëtim..." ishte përvoja jetësore e shkrimtarit: kujtimet e luftës, njohja e Afrikës koloniale, udhëtimet në Shtetet e Bashkuara, të cilat kishin lulëzuar në të tretën e parë të shekullit me triumfin e kapitalizmit industrial, si. si dhe praktikë mjekësore në një periferi të varfër të Parisit. Heroi picaresk i romanit, Bardamu, tregon historinë e tij në vetën e parë, duke nxjerrë para lexuesit një panoramë të pamëshirshme të absurditetit të jetës. Ideologjia e këtij antiheroi është provokuese, por gjuha e tij është edhe më provokuese. S. de Beauvoir kujtoi: “Ne dinim përmendsh shumë pasazhe nga ky libër. Anarkizmi i tij na dukej i ngjashëm me tonin. Ai sulmoi luftën, kolonializmin, mediokritetin, vendet e zakonshme, shoqërinë me një stil dhe ton që na mahniti. Celine ka hedhur një mjet të ri: të shkruarit është po aq i gjallë sa të folurit. Çfarë kënaqësie morëm prej tij pas frazave të ngrira të Gide, Alain, Valerie! Sartri e kuptoi thelbin e tij; ai më në fund braktisi gjuhën primare që kishte përdorur deri tani”.
Megjithatë, broshurat antisemitike të Celine-it të paraluftës dhe bashkëpunimi demonstrues ("Për t'u bërë bashkëpunëtor, nuk prita që Zyra e Komandantit të valonte flamurin e saj mbi hotelin Crillon") gjatë Luftës së Dytë Botërore bëri që emri i tij pothuajse të zhdukej nga horizonti letrar, megjithëse në vitet 1940 - j950 ai shkroi dhe botoi një roman për qëndrimin e tij në Londër në 1915, "Puppets" (Guignol's Band, 1944), tregimin "Trench" (Casse-pipe, 1949), si dhe shënime rreth bombardimet 1944 dhe qëndrimi në një burg politik "Extravaganza për një rast tjetër" (Féerie pour une autre fois, 1952) dhe vazhduan esenë e tyre "Normanët" (Normanca, 1954).
Në vitin 1944, pas rënies së qeverisë Vichy, Celine iku në Gjermani, më pas në Danimarkë. Lëvizja e Rezistencës e dënoi me vdekje. Sartri shkroi se Celine ishte "blerë" nga nazistët (Portreti i një antisemiti, 1945). Danimarka refuzoi ta ekstradonte, megjithatë, në Kopenhagë, shkrimtari u gjykua dhe u dënua me katërmbëdhjetë muaj burg, duke jetuar nën mbikëqyrjen e policisë. Në vitin 1950, Celine u amnistua, atij iu dha mundësia të kthehej në Francë, gjë që e bëri në 1951.
Në Francë, Celine punon shumë dhe fillon të botojë përsëri, megjithëse ishte e vështirë për të të priste një qëndrim të paanshëm ndaj vetes dhe punës së tij. Vetëm pas vdekjes së Selin filloi rilindja e tij si një shkrimtar i madh që hapi rrugë të reja në letërsi. Për Francën letrare në fund të shekullit të 20-të, ai doli të ishte e njëjta figurë ikonë si J. Joyce për Anglinë dhe U Faulkner për Shtetet e Bashkuara.
Celine e shpjegoi qëllimin e tij krijues vetëm si një përpjekje për të përcjellë një emocion individual që duhet kapërcyer. Profetizmi i natyrshëm në veprat e tij dëshmon për faktin se shkrimtari i dha kënaqësi të errët rolit të Kasandrës: një kundër të gjithëve.
Kronikat autobiografike "Nga kështjella në kështjellë" (D "un château l" autre, 1957), "North" (Nord, 1960) dhe romani i botuar pas vdekjes "Rigodon" (Rigodon, 1969) përshkruajnë udhëtimin apokaliptik të Selinës të shoqëruar nga gruaja e tij apokaliptike. Lily, një mace Beber dhe miku i aktorit Le Vigan në Evropë në zjarr. Rruga e Selin u shtri fillimisht në Gjermani, ku në Kështjellën Sigmaringen u bashkua me qeverinë e dhimbshme të Vichy në mërgim dhe punoi si mjek për disa muaj, duke trajtuar bashkëpunëtorët. Më pas, pasi kishte siguruar lejen për t'u larguar përmes miqve, Celine, nën bombat e aviacionit aleat, arriti të arrinte në Danimarkë me trenin e fundit. Duke shpjeguar qëllimin e tij për të përshkruar ditët e fundit të qeverisë Petain, Celine shkroi: “Po flas për Petain, Laval, Sigmaringen, ky është një moment në historinë e Francës, na pëlqen apo jo; ndoshta i trishtuar, mund të pendoheni për të, por ky është një moment në historinë e Francës, ai ndodhi dhe një ditë do të flasin për të në shkollë." Këto fjalë të Selinës kërkojnë, nëse jo simpati, atëherë mirëkuptim. Përballë humbjes së plotë ushtarake, qeveria e Marshall Petain (heroi kombëtar i Luftës së Parë Botërore) arriti të arrijë ndarjen e vendit në dy zona, si rezultat i së cilës shumë prej atyre që donin të largoheshin nga Franca mundën të ta bëjë këtë përmes jugut të vendit.
Stili "dantelle" i trilogjisë, i shkruar në vetën e parë (si të gjitha veprat e Selinovit), përcjell një ndjenjë kaosi dhe konfuzioni total. Sidoqoftë, heroi, prototipi i të cilit është vetë autori, është i fiksuar pas dëshirës për të mbijetuar me çdo kusht, ai nuk dëshiron të pranojë se është i mundur. Toni parodik i rrëfimit tragjikomik fsheh një stuhi ndjenjash dhe keqardhjesh në shpirtin e tij.
Lehtësia në dukje e mënyrës së bisedës së Celine është rezultat i një pune të vështirë dhe të menduar ("pesëqind faqe të shtypura janë tetë mijë faqe të shkruara me dorë"). Shkrimtari R. Nimier, një admirues i madh i veprës së Celine, e karakterizoi atë si më poshtë: “Veriu jep më shumë një mësim stili sesa një mësim moral. Në të vërtetë, autori nuk jep këshilla. Në vend që të sulmojë ushtrinë, fenë, familjen, ai vazhdimisht flet për gjëra shumë të rënda: vdekjen e një personi, frikën e tij, frikacakët e tij”.
Trilogjia mbulon periudhën nga korriku 1944 deri në mars 1945. Por kronologjia nuk është konsistente: i pari duhet të ishte romani "Veriu", dhe veprimi i romanit "Rigaudon" papritur për lexuesin shpërthen në vendin më interesant. Një rrëfim i shkëputur që nuk futet në kuadrin e asnjë zhanri, i mbushur me kujtime nostalgjike të së shkuarës. Duke e gjetur veten në udhëkryqin e Historisë, heroi përpiqet të jetë i vetëdijshëm për atë që po ndodh dhe të gjejë një justifikim për veten e tij. Celine krijon mitin e tij: ai është një shkrimtar i madh ("mund të thuhet, i vetmi gjeni, dhe nuk ka rëndësi nëse është i mallkuar apo jo"), një viktimë e rrethanave. Vallja e vdekjes dhe atmosfera e çmendurisë së përgjithshme të përshkruar nga Celine punojnë për të krijuar imazhin e një rebeli të vetmuar ekstravagant. Pyetja se kush është më i çmendur - një profet i keqkuptuar apo bota rreth tij - mbetet e hapur: “Çdo person që më flet është një i vdekur në sytë e mi; njeri i vdekur ne afat, po te duash, duke jetuar rastësisht dhe për një çast. Vdekja jeton në mua. Dhe ajo më bën të qesh! Këtu ka diçka për të kujtuar: vallja ime e vdekjes më argëton si një farsë e pakufishme ... Më beso: bota është qesharake, vdekja është qesharake; kjo është arsyeja pse librat e mi janë qesharak dhe në zemër jam i gëzuar."
Në ndryshim nga letërsia e njëanshme, magjepsja me Celine filloi në vitet 1950. Lëvizja kundërkulturës në vitin 1968 e ngriti edhe atë në mburojë si një shkrimtar antiborgjez dhe një lloj revolucionari. Nga fundi i shekullit të 20-të, vepra e Selin u bë, në veprat e teoricienëve postmodernistë (Y. Kristev), një antitezë e të gjithë letërsisë së mëparshme.
Jean Genet (1910-1986) u bë një figurë e ngjashme, në pamje të parë, margjinale, por në fakt një figurë letrare domethënëse. Ai nuk i përkiste asnjë shkolle, nuk ndoqi parimet e ekzistencializmit. Megjithatë, kur në vitin 1951 shtëpia botuese "Gallimard" filloi të botonte veprat e mbledhura të Genet, një hyrje e shkurtër për të u porosit nga Sartri. Puna për të u shndërrua në një libër mjaft voluminoz "Shën Gruaja, Komediani dhe Martiri" (1952), shkruar në rrjedhën kryesore të psikanalizës ekzistencialiste (leximi i këtij libri shkaktoi depresionin dhe krizën krijuese të Zhenya). Sartri e referoi Genetin në rrethin e shkrimtarëve të afërt me ekzistencializmin, me arsyetimin se ai ishte një i dëbuar i përjetshëm - si një person që e gjeti veten në fund të shoqërisë që nga fëmijëria, dhe si një artist margjinal. Në këtë premisë kishte një të vërtetë: një fëmijë kujdestar jetimore, një delikuent i mitur, një frekuentues i institucioneve korrektuese, një hajdut që kaloi një pjesë të konsiderueshme të jetës së tij në burg, Zhenet mitizon komunitetin e hajdutëve, duke sjellë simbolikën e tij (siç ai beson, duke u kthyer në personazhet e para të ndërgjegjes njerëzore) me një vizion ekzistencialist botën.
Tragjedia e lashtë greke me kategoritë e saj të domosdoshmërisë (ananke) dhe fatit (moira) mund të shërbejë si çelësi i dramave dhe romaneve të tij. Ndonëse personazhet e Zhenet nuk i përkasin brezit të heronjve, por shtresës më të ulët shoqërore në hierarkinë shoqërore (ata që kanë shkelur ligjin), shkrimtari i lartëson, i poetizon pasionet e tyre. Vetë emrat e romaneve të tij - "Zoja e luleve" (Notre-Dame-des-fleurs, 1944), "Mrekullia e trëndafilit" (Mrekullia de la rose, 1946), "Riti funeral" (Pompes funèbres, 1948 ) - dëshmojnë dëshirën e shfrenuar të shkrimtarit për të mallkuar botën e burgjeve, kriminelëve dhe vrasësve duke sublimuar pasionet arketipale njerëzore (“të shoh veten ashtu siç nuk mundem ose nuk guxoj ta imagjinoj veten, por atë që jam në të vërtetë”).
Përveç romaneve të tij, nga viti 1943 deri në vitin 1949, Genet botoi dramat Mbikëqyrja Haute (1943, botim 1949) dhe Shërbëtoret (Les Bonnes, 1947). Ndikimi i padyshimtë në veprën e Genet ishte brilanti Jean Cocteau, miku dhe mbrojtësi i tij, një takim me të cilin në vitin 1943 luajti një rol vendimtar në zhvillimin e tij si shkrimtar. Zhenet e provoi veten në zhanre të tjera: ai shkroi poezi, skenarë (Kënga e dashurisë, 1950; Punë e vështirë, 1952), libreto për balet (Pasqyra e Adamit) dhe opera, ese filozofike.
Në vitet 1950, Genet punoi në shfaqjet "Balcon" (Le Balcon, 1955, bot. 1956), "Negroes" (Les Nègres, 1956, bot. 1959), "Ekranet" (Les Paravents, 1957, bot. 19)19 . Me interes të madh janë komentet e tij për ta: "Si të luash "Ballkonin"" (Koment jouer Le Balcon, 1962), "Si të luash" The Handmaids "" (Koment jouer Les Bonnes, 1963), "Një letër për Roger Blain në kufijtë e "Screens" (Lettre a Roger Blin en marge des Paravents, 1966). Dramat e Jeunet kanë një jetë të lumtur skenike; ato vihen në skenë nga regjisorët më të mirë të gjysmës së dytë të shekullit të 20-të (Louis Jouvet, Jean-Louis Barrot, Roger Blaine, Peter Brook, Peter Stein, Patrice Chereau, etj.).
Qëllimi i tragjedisë mendohet nga Zhenet si një pastrim ritual ("detyra fillestare ishte të shpëtonte nga neveria ndaj vetvetes"). Në mënyrë paradoksale, krimi të çon në shenjtëri: "Shenjtëria është qëllimi im... Unë dua të sigurohem që të gjitha veprimet e mia të më çojnë drejt tij, megjithëse nuk e di se çfarë është." Thelbi i veprave të Genet-it është "disa veprim i pakthyeshëm me të cilin do të gjykohemi, ose, nëse dëshironi, një veprim mizor që gjykon veten".
Duke dashur t'i kthejë teatrit rëndësinë rituale, Zhenet i drejtohet origjinës së dramës. Gjatë varrimit në kohët e lashta, pjesëmarrësit në këtë ritual (misteret e vdekjes) riprodhuan dromenin (fjala greke dramë ka të njëjtën rrënjë) të të ndjerit, pra veprat e tij të jetës. Shfaqja e parë e Genet, Mbikëqyrja e Lartë, sjell në skenë tre kriminelë të burgosur në një qeli. Për sa i përket përmbajtjes, ajo ka diçka të përbashkët me dramën e Sartrit Prapa një dere të mbyllur. "Unë" dhe "tjetri" rezulton të jenë të lidhur me marrëdhënie domosdoshmërie fatale, në të cilat as "unë" dhe "tjetri" nuk janë në kontroll.
Personazhet e shfaqjes - Maurice shtatëmbëdhjetë vjeçar dhe Lefranc njëzet e tre vjeçar garojnë për vëmendjen e të burgosurit të tretë, njëzet e dy vjeçarit Green-Eyed, i cili dënohet me vdekje për vrasje. Secili prej të burgosurve bëri "hapjen e tij të madhe në zbrazëti", duke e ndarë nga njerëzit e tjerë, madje edhe në qeli vazhdon të bjerë. Krimi i të gjithëve ishte i domosdoshëm, sado që t'i rezistonin: ata zgjidheshin, "tërhoqën telashe". Rruga e tyre marramendëse në anën tjetër të së mirës dhe së keqes mund të ndalet vetëm nga vdekja. Prania e vdekjes, fillimisht në tregimet e Green-Eyed (për vrasjen që kreu), dhe më pas në jetën reale (Lefranc vret Maurice) është "shumë e ëmbël", bukuria dhe misteri i saj janë magjepsës. Vdekja është e pandashme nga krimi, është “fatkeqësia” që “duhet në tërësinë e saj”. ("Me sy jeshil. - Ti nuk di asgje per telashet nese mendon se mund ta zgjedhesh. E imja psh me zgjodhi vete mua. Do te kisha shpresuar per cdo gje per ta shmangur. Nuk doja ate qe me ndodhi. fare. Gjithçka thjesht m'u dha. ")
Poetizimi i vdekjes në tregimet e syve të gjelbër ("Nuk kishte gjak. Vetëm jargavan"), bukurisë së Maurice ("plehra të metaleve të çmuara, të bardha") dhe me sy të gjelbër ("Emri im ishte" Paulo me një lule në dhëmbët e mi "Kush tjetër është aq i ri sa unë? mbeti po aq i bukur pas një fatkeqësie të tillë?"), mosha e theksuar e re e pjesëmarrësve të dramës, të cilët mund të" shndërrohen në një trëndafil ose mëtrik, margaritë ose dragua, "të shërbejnë paradoksalisht. për të krijuar një atmosferë të ngritur, pothuajse festive. Ndjenja e katastrofës po rritet me shpejtësi, pjesëmarrësit e aksionit po qarkullojnë në një kërcim të rrumbullakët të vdekjes ("Duhet të kishit parë se si kërceva! Oh, djema, vallëzova - kështu kërceva!"). Si rezultat i sjelljes provokuese të Maurice, Lefranne, e cila "pasnesër" lirohet, kryen një krim "të vërtetë": ai vret Maurice, duke hyrë kështu në rrethin e nismëtarëve në misterin e vdekjes. Përballë publikut “telashi” ka zgjedhur viktimën e radhës. Me fjalë të tjera, "mbikëqyrja e lartë" kryhet jo nga gardiani i lartë që shfaqet në skenën e fundit të shfaqjes, por nga vetë fati, i cili e fejoi me sy të Gjelbër deri në vdekje, jashtëzakonisht të bukur dhe tërheqës, së pari ("[Qelia dera hapet, por askush nuk është në pragun e derës] "Jo? Ajo erdhi"), dhe më pas Lefrante ("Bëra çmos për dashurinë e telasheve").
Në mënyrë të ngjashme, rrëfimi në romanet e Genet-it në pikën kulmore merr tiparet e një miti, veprimi identifikohet me ritualin. Në një nga romanet e tij më të mira, "Nëna e Zotit të luleve" (1944), në momentin e leximit të dënimit me vdekje, heroi pushon së qeni kriminel dhe bëhet viktimë për t'u therur, "viktimë pastrimi", "dhi. , një dem, një fëmijë”. Ai trajtohet si dikush që ka marrë "hirin e Zotit". Dhe kur dyzet ditë më vonë, "në një natë pranvere", në oborrin e burgut ai u ekzekutua (shfaqet imazhi i një thike flijimi), kjo ngjarje u bë "rruga e shpirtit të tij drejt Zotit".
Ironia e natyrshme në narrator (rrëfimi është në vetën e parë) nuk ndërhyn në shndërrimin e realitetit në mit - shndërrimin e kriminelit që "mori mbi vete të gjitha mëkatet e botës" në një lloj shpenguesi. Këtë gatishmëri për sakrificë e theksojnë edhe emrat e personazheve të Zhenetit, të cilët flasin për zgjedhjen e tyre të veçantë: Hyjnore, Kungimi i Parë, Mimoza, Zoja e Luleve, Princi Imzot etj.) Duke kryer një krim, njeriu hyn në botën tjetër, ligjet e kësaj bote humbasin fuqinë e tyre mbi të. Është ky momenti i tranzicionit që e përshkruan Zhenet si një ritual inicimi në misterin e vdekjes. Duke i marrë shpirtin dikujt, vrasësi jep të tijin. Në një farë kuptimi, Genet interpreton situatën që u trajtua nga M. Maeterlink ("The Blind") dhe A. Strindberg ("Frocken Julie").
Tema e vetmisë tragjike të një personi përballë fatit nuk dështon. Bashkëshortja për atë që i interesonte ekzistencialistët - për problemin e zgjedhjes etike, përgjegjësinë e individit për zgjedhjen e tij. -Edhe pse heroi Zhenet deklaron se dënon veten me vdekje dhe lirohet nga paraburgimi, lexuesi nuk harron se pushteti i heroit mbi realitetin dhe veten e tij është kalimtar. Në njëfarë kuptimi, filozofia e Genetit është afër të kuptuarit të botës si një lojë, një teatër.
Ndërsa interesi për letërsinë e njëanshme ra nga mesi i viteve 1950, kriza e formave tradicionale të të shkruarit, që daton që nga romantizmi dhe natyralizmi, po afirmohej gjithnjë e më shumë. Më duhet të them se teza për “vdekjen e romanit” nuk erdhi si diçka e papritur. Tashmë në vitet 1920, simbolistët (P. Valery) dhe veçanërisht surrealistët (A. Breton, L. Aragon) bënë shumë për të shfuqizuar idenë "e rrënuar" të zhanrit kryesor të prozës. A. Franca u “dërgua në hale”, M. Proust kaloi në plan të parë. Dhe më vonë, çdo brez i ri shkrimtarësh ndërmori një ndryshim revolucionar të botës së romanit. Në vitin 1938, Sartri dënoi mënyrën e F. Mauriac, dhe në vitin 1958, Sartri dhe Camus vetë iu nënshtruan të njëjtës kritikë shkatërruese nga "romancieri i ri" A. Robbe-Grillet.
Në tërësi, megjithatë, duhet pranuar se pas Luftës së Dytë Botërore në Francë nuk pati një lulëzim të tillë të romanit si në periudhën ndërmjet dy luftërave. Lufta shpërndau shumë iluzione që lidhen me mundësinë e përballjes së një individi me shoqërinë, e cila, siç mendojmë, është thelbi i konfliktit të romanit. Në fund të fundit, "të zgjedhësh një zhanër të një romani (një zhanër është në vetvete një deklaratë për botën) për një shkrimtar do të thotë të pranosh se një tipar thelbësor i realitetit është mosmarrëveshja, një mospërputhje midis normave të shoqërisë, shtetit dhe aspiratave. të një individi që përpiqet të hapë rrugën e tij në jetë ..." (G.K. Kosikov).
Reagimi ndaj kësaj situate ishte shfaqja e "romanit të ri" dhe "teatrit të absurdit" në ballë të letërsisë franceze. Avantgardistët e pasluftës u deklaruan mjaft fuqishëm. Për gjashtë vjet, nga viti 1953 deri në 1959, u botuan romanet "Bandat elastike", "Spiuni", "Xhelozia", "Në labirint", si dhe artikuj teorikë (përfshirë manifestin "Rruga për një roman të ardhshëm" , Une voie pour le roman futur, 1956) Alain Robbe-Grillet, romanet "Martero" (Martereau, 1953), "Tropisms" (Tropismes, 1938, 1958), "Planetarium" nga Natalie Sarrott, romanet "Pasazhi i Milanit" de Milan , 1954), "Shpërndarja e kohës", "Ndryshimi", artikulli "Romani si kërkim" (Le Roman comme recherche, 1955) Michel Buthor, romani "Era" nga Claude Simon.
Shumica e këtyre veprave u botuan me iniciativën e botuesit J. Lyndon në shtëpinë botuese Minuit (Midnight), e themeluar gjatë Rezistencës për të botuar letërsi të fshehtë. Kritikët filluan menjëherë të flasin për "romancierët Minuis", "shkollën e vështrimit" (R. Barth) dhe "romanin e ri". "Romani i ri" është një emër i përshtatshëm, megjithëse i paqartë, i futur për të treguar braktisjen e formave tradicionale të romanit dhe zëvendësimin e tyre me një ligjërim narrativ, i cili është krijuar për të mishëruar një realitet të veçantë. Megjithatë, secili prej neo-romanistëve e përfytyroi atë në një mënyrë origjinale. Një farë e përbashkët e qëndrimeve teorike të N. Sarrott dhe A. Robbe-Grillet nuk i pengoi këta shkrimtarë të ishin thellësisht të ndryshëm në stilin e tyre. E njëjta gjë mund të thuhet për M. Butor dhe K. Simon.
Sidoqoftë, përfaqësuesit e këtij brezi (në asnjë mënyrë të shkollës!) U bashkuan nga një dëshirë e përbashkët për të rinovuar zhanrin. Ata u udhëhoqën nga risia e M. Proust, J. Joyce, F. Kafka, U Faulkner, V. Nabokov, B. Vian. Në autobiografinë e tij "Pasqyra rrotulluese" (Le Migoig qui revient, 1985) Robbe-Grillet pranoi se ishte i admiruar nga "I huaji" i Camus dhe "Nausea" i Sartrit.
Në koleksionin e eseve "Epoka e dyshimit" (L "Eredusoupeon, 1956), Sarroth argumenton se modeli i romanit të shekullit të 19-të e ka shteruar veten. koha dhe hapësira, sekuenca dramatike e episodeve ka pushuar, sipas saj, me interes për romancierët e shekullit të 20. Nga ana tjetër, Robbe-Grillet deklaron "vdekjen e një personazhi" dhe përparësinë e ligjërimit (në këtë rast, çuditshmëria e shkrimit) mbi historinë. Ai kërkon që autori të harrojë veten, të zhduket, duke hequr dorë nga e gjithë fusha e përshkruar, ai ndaloi së bërë personazhet projeksionin e tij, një vazhdimësi të mjedisit të tij socio-kulturor. Dehumanizimi i romanit, sipas Robbe- Grillet, është një garanci e lirisë së shkrimtarit, aftësisë për të "shikuar botën me sy të lirë". Qëllimi i kësaj pikëpamjeje është të zhvesh "mitin e thellësisë" së qenies dhe ta zëvendësojë atë duke rrëshqitur në sipërfaqen e gjërat: "Bota nuk do të thotë asgjë dhe nuk është absurde. Është jashtëzakonisht e thjeshtë ... Ka gjëra. Sipërfaqja e tyre është e lëmuar dhe e pastër, e virgjër, nuk është as e dyfishtë, as transparente. janë thjesht gjëra, dhe një person është thjesht një person. Letërsia duhet të refuzojë të ndiejë lidhjen e gjërave përmes metaforës dhe të mjaftohet me një përshkrim të qetë të sipërfaqes së lëmuar dhe të qartë të gjërave, duke hequr dorë nga çdo interpretim boshe - sociologjik, frojdian, filozofik, marrë nga sfera emocionale apo nga ndonjë tjetër.
Duke i çliruar gjërat nga robëria e perceptimit të tyre stereotip, duke i “desocializuar” ato, romanistët e rinj synonin të bëheshin “realistë të rinj”. “Realiteti” në kuptimin e tyre shoqërohej me idenë jo të përfaqësimit, por të shkrimit, i cili, duke u ndarë nga autori, krijon dimensionin e tij të veçantë. Prandaj refuzimi i idesë së një karakteri integral. Ai zëvendësohet nga "gjërat" në të cilat pasqyrohet - hapësira e objekteve, fjalëve, larg çdo statike.
Romani i Ri ripërcaktoi gjithashtu marrëdhënien midis lexuesit dhe tekstit. Besimi pasiv i bazuar në identifikimin e lexuesit dhe personazhit duhej t'i linte vendin identifikimit të lexuesit me autorin e veprës. Kështu, lexuesi u tërhoq në procesin krijues dhe u bë bashkëautor. Ai u detyrua të merrte një pozicion aktiv, të ndiqte autorin në eksperimentin e tij: “Në vend që të ndiqte drejtimin e të dukshmes, të cilën e mësoi jeta e përditshme për shkak të përtacisë dhe nxitimit të tij, ai duhet, për të dalluar dhe njohur personazhet. siç i dallon vetë autori, nga brenda, me shenja të nënkuptuara që mund të njihen vetëm duke braktisur zakonin e rehatisë, duke u zhytur në to aq thellë sa autori dhe duke fituar vizionin e tij "(Sarroth). Robbe-Grillet e vërteton këtë ide me jo më pak këmbëngulje: “Larg nga neglizhimi i lexuesit të tij, autori shpall sot domosdoshmërinë absolute të ndihmës aktive, të ndërgjegjshme dhe krijuese nga lexuesi. Atij i kërkohet të mos pranojë një imazh të plotë të botës, integral, të përqendruar tek vetja, por të marrë pjesë në procesin e krijimit të fiksionit ... në mënyrë që të mësojë se si të krijojë jetën e tij në të njëjtën mënyrë."
“Çetrimi” i personazhit me përpjekjet e neo-romanistëve çoi në faktin se vështrimi i vëzhguesit zëvendëson veprimin. Motivet e veprimeve të personazheve shpesh nuk përmenden, lexuesi mund vetëm të hamendësojë rreth tyre. Këtu hyn në fuqi teknika e paralipsës “novela e re”, e cila përdoret gjerësisht, e cila është të japësh më pak informacion se ç’duhet. Përdoret shpesh në literaturën detektive. J. Genette i propozoi formulën e mëposhtme: “Lëshimi i çdo veprimi apo mendimi të rëndësishëm të heroit, që heroi dhe rrëfimtari nuk mund të mos e dinë, por që rrëfyesi preferon t’ia fshehë lexuesit”. Në bazë të rrëshqitjeve të gjuhës dhe kujtimeve fragmentare, lexuesi mundet, në parim, të rindërtojë një lloj tabloje "koherente" të ngjarjeve.
Një teknikë e zakonshme e neo-romanistëve është zhvendosja e planeve kohore dhe narrative (në kritikën strukturaliste franceze quhet teknika e metalleps). J. Genette e përkufizon si më poshtë: “Në rrëfim është e pamundur të ndash racionalisht trillimin (ose ëndrrën) nga realiteti, thënia e autorit nga deklarata e personazhit, bota e autorit dhe e lexuesit shkrihet me botën e personazheve”. (Figura III, Figura III). Një shembull tipik i përdorimit të metalleps janë tregimet e H. Cortazar (në veçanti, tregimi "Vazhdimësia e parqeve"). Ndërsa kufiri midis realitetit dhe trillimit zhduket në ndërgjegjen e personazhit, ëndrrat dhe kujtimet e tij bëhen një "jetë e dytë", dhe e kaluara, e tashmja dhe e ardhmja marrin një lexim të ri. Kështu, tek lexuesi, dyshimet për realitetin e të përshkruarit mbahen vazhdimisht: mund të jetë njëlloj fakt i biografisë së heroit, një projekt i së ardhmes ose një gënjeshtër që bartësi i tij do ta ekspozojë në faqen tjetër. Nuk do ta dimë kurrë nëse Matthias nga romani "Spiuni" i Robbe-Grillet ka kryer vërtet vrasje apo po kënaqej vetëm me ëndrrat e tij. Nuk e dimë kurrë se si dhe për çfarë e vrau i panjohuri të dashurin e tij në romanin e Marguerite Duras "Moderato cantabile" (1958).
Metodat si metalet sugjerojnë idenë e të qenit si diçka irracionale, çuditëse, tërësisht relative: “Të gjitha incidentet dhe faktet janë kalimtare, si një fllad i lehtë, si një shpërthim ere dhe zhduken, duke lënë vetëm një gjurmë kalimtare, të keqkuptuara, duke ikur. nga kujtesa... Nuk kemi mundur të kuptojmë asgjë. Konkludojmë për padepërtueshmërinë e krijesave që evoluojnë në një botë osciluese, për mungesën e komunikimit të bashkëbiseduesve; pasojë e kësaj është abuzimi i monologut ”(J. Keyrol). Përpara lexuesit është në të vërtetë një model “mashtrues” i romanit (fr. Déception – pritje e mashtruar): “Duket se rrëfimi synon sinqeritetin më të madh. Por në realitet, rrëfimtari i vendos lexuesit vetëm kurthe, ai e mashtron gjatë gjithë kohës, e bën të kërkojë pafund se nga i vjen thënia, dhe kjo nuk është nga besimi tek ai, por për të shpërdoruar besimin e tij dhe për të ngatërruar. atë ... Rrëfimtari bëhet i pakapshëm, duke e magjepsur lexuesin me fiksionin, në të cilin fshihet, duke u bërë një trillim tjetër. Pritja e plotësisë së së vërtetës dhe, për rrjedhojë, një paraqitje e qartë mashtrohet ”(P. Emon). Metamorfozat e kohës artistike në roman janë të lidhura ngushtë me metamorfoza të tilla të logjikës narrative. Ai “nganjëherë tkurret (kur heroi harron diçka), pastaj shtrihet (kur shpik diçka)” (R. Barthes).
Shtëpia botuese "Gallimard" refuzoi të shtypte romanin e parë të Alain Robbe-Grillet (f. 1922). Përshkrimi i qytetit në Les Gommes (1953) - rrugë, kanale, shtëpi - është një triumf i së dukshmes, ndërsa personazhet ekzistojnë vetëm në formën e siluetave dhe hijeve të vënë në lëvizje nga motive që nuk i kuptojmë. Mekanika e përsosur e historisë është e habitshme, duke krijuar një shkallë të veçantë duke përsëritur të njëjtat gjeste dhe veprime, që nuk përkon as me përvojën personale të kohës dhe as me kohën astronomike. Ky kronotop, në fakt, vë në veprim intrigën e detektivëve të “Ruber Bands”. Te "Spiuni" (le Voyeur, 1955), një roman që admironte V. Nabokovin, veprimi është një seri gjestesh dhe veprimesh që kuadrojnë vrasjen e një vajze nga një shitës shëtitës. Nëse kjo ngjarje nuk do të na ishte fshehur dhe zëvendësuar me një boshllëk të përkohshëm, rrëfimi do të ishte shpërbërë. Prandaj, romani i kushtohet përpjekjeve të vrasësit për të maskuar në kohë një boshllëk të caktuar, për t'u kthyer në botë, rendin e së cilës e ka shkelur krimi, një sipërfaqe "të lëmuar dhe të lëmuar". Vrasësi ka nevojë për gjëra, objekte për këtë. Duke rikthyer "barazinë" e tyre, ai fshin në njëfarë mënyre praninë e tij dhe ia hedh fajin botës. Duke mos qenë, për shkak të panatyrshmërisë së krimit, një pjesë e natyrshme e universit, vrasësi dëshiron të bëhet ai, të reduktojë veten në "sipërfaqe", domethënë një grup gjestesh dhe veprimesh.
Tek Xhelozia (La Jalousie, 1957) Robbe-Grillet shpërndan jo vetëm një komplot, por edhe pa ndonjë personazh të dallueshëm, dhe shpalos para lexuesit një mozaik të veprimeve imagjinare ose reale që mbivendosen me njëri-tjetrin. Si rezultat, fantazma e një trekëndëshi dashurie shfaqet në sfondin e një vendi të caktuar kolonial. Në vend që të plotësojë boshllëqet e informacionit, Robbe-Grillet merret me përshkrimin e vendeve, rregullimin hapësinor të gjërave, lëvizjen e diellit dhe hijes në kohë të ndryshme të ditës, duke u kthyer vazhdimisht në të njëjtat bërthama strukturore (objekte, gjeste, fjalë ). Rezultati është i pazakontë: lexuesi ndihet sikur është në një teatër hijesh, të cilin duhet ta materializojë bazuar në të dhëna të sugjeruara. Megjithatë, sa më shumë e shohim botën me sytë e një burri xheloz, aq më shumë fillojmë të dyshojmë se gjithçka tek ai është një lojë e imagjinatës së sëmurë.
Bota e përshkruar nga Robbe-Grillet do të ishte plotësisht e zbrazët dhe pa kuptim nëse personi që u njoh me kufijtë e saj nuk do të përpiqej të hynte në një marrëdhënie komplekse me të. Ato shoqërohen si me dëshirën për ta bërë të banueshme, për ta bërë atë njerëzore dhe për t'u tretur në të. Vullneti për t'u zhdukur, për t'u shpërbërë, sipas romanit "Në Labyrinth" (Dans le labyrinthe, 1959), i zakontë për Robbe-Grillet balancimi në kufijtë e reales dhe joreales, nuk është më pak subjektiv sesa vullneti për të krijuar. Në roman, qyteti fantazmë bëhet sfondi i "qenies, mosqenies". Një ushtar endet nëpër rrugët e saj të mbuluara me borë, mes shtëpive që nuk ndryshojnë nga njëra-tjetra, i cili duhet t'u dorëzojë të afërmve të njërit prej shokëve të vrarë një kuti me letra dhe sende pa vlerë të veçantë. Fenerët, dyert e hyrjes, korridoret, shkallët - e gjithë kjo vepron si pasqyra ogurzezë ... Në veprat e tij të mëtejshme Robbe-Grillet (për shembull, skenari për filmin e A. Rene "Last Summer in Marienbad", 1961) ndryshon estetikën e "shozizmi" (nga frëngjishtja zgjodhi - një gjë) në të kundërtën e tij të drejtpërdrejtë - estetikën e "subjektivitetit të pakufishëm", i cili bazohet në gjendjet obsesive të psikikës, fantazitë erotike.
Ndryshe nga Robbe-Grillet, i cili në vitet 1950 u kufizua thelbësisht në rregullimin e gjithçkaje "sipërfaqësore", Nathalie Sarraute (lindja, emri - Natalia Chernyak, 1902-1999) përpiqet të japë një ide të anës së padukshme përmes detajeve banale të së përditshmes. jeta marrëdhëniet njerëzore. Për të depërtuar përtej pamjes së gjërave, për të treguar linjat e forcës së ekzistencës që lindin si reagim ndaj stimujve shoqërorë dhe mendorë - qëllimi i analizës së Sarroth-it. Para së gjithash, ai bazohet në nëntekst (në këtë rast, këto janë gjeste, parazgjedhje, fjalë kundërshtuese). Në "Planetarium" (Le Planétarium, 1959), ndoshta libri më i mrekullueshëm i Sarrott, bota "nënujore" merr një lehtësim të veçantë. Ai identifikon një budalla të ri që pretendon të jetë artist, tezen e tij maniake, një familje të shkatërruar, si dhe llojin e një shkrimtari të famshëm. Siç del indirekt nga titulli i romanit, autorit nuk i intereson intriga, por lëvizja e personazheve – “planeteve” brenda një sistemi të caktuar kozmik. Vetia e trupave kozmikë për t'iu afruar njëri-tjetrit përgjatë një trajektoreje të veçantë, për t'u tërhequr nga njëri-tjetri dhe më pas për të zmbrapsur vetëm thekson izolimin e tyre. Imazhi i mbylljes së vetëdijes me botën e jashtme kalon në një roman tjetër të Sarroth, "Frutat e Artë" (Les Fruits d "or, 1963): ne ekzistojmë vetëm për veten tonë; gjykimet tona për objektet, veprat e artit, që dukej se ne absolutisht të sakta, janë krejtësisht relative; në përgjithësi, ato nuk ngjallin besim, megjithëse shkrimtari është i krahasueshëm me një akrobat në një trapez.
Një tjetër neo-Romanist, Michel Butor, ndryshon nga Robbe-Grillet (f. 1926). Ai nuk është i sigurt se romagi * ist duhet të bëhet një "vrasës" i kohës në lëvizje. Koha, sipas Buteur-it, është realiteti më i rëndësishëm i krijimtarisë, por jo aq i vetëkuptueshëm sa në romanin klasik. Duhet të pushtohet, përndryshe do të fshihet nga ngjarjet që po përjetojmë: ne manifestohemi në kohë dhe koha zbulohet përmes nesh. Buthor përpiqet ta shprehë këtë lidhje dialektike në formën e një “kronike” të veçantë përmes një analize të kujdesshme të detajeve më të vogla.
Tregimtari në romanin "Ndarja e kohës" (L "Emploi du temps, 1956) është një shkrimtar, ai përpiqet të hedhë në letër ngjarjet e shtatë muajve më parë të lidhura me qëndrimin e tij në qytetin anglez Bleston. është një detyrë e pakëndshme dhe e vështirë. Nga njëra anë, e tashmja rrjedh nga ngjarjet e mëparshme. Nga ana tjetër, u jep atyre një kuptim thelbësisht të ndryshëm. Cili është realiteti në dritën e një dialogu të tillë? "" Me sa duket, kjo letër , e cila nuk ka fillim e as fund, është një akt krijimtarie të rinovuar vazhdimisht. Butera papritmas shkëputet.
Efekti dramatik i La Modification (Çmimi Renaudot 1957) është se ai rrëfehet në formën e një vokative (shumës veta e dytë e përdorur në formulat e mirësjelljes). Përmbajtja e tij është mjaft tradicionale. Bëhet fjalë për evolucionin e brendshëm të një personi që shkon në Romë për të marrë prej andej të dashurin e tij; në fund, ai vendos të lërë gjithçka ashtu siç është dhe të vazhdojë të jetojë me gruan dhe fëmijët e tij, duke u zhvendosur si agjent shitjesh midis Parisit dhe Romës. I ulur në tren, ai është nën kontrollin e impulsit për të filluar një jetë të re. Por gjatë rrugëtimit, reflektimet dhe kujtimet, në të cilat përziheshin e shkuara dhe e tashmja, e detyruan të “modifikonte” projektin e tij. Përdorimi i referencës për "ti" i lejoi Buthor të ripërcaktojë marrëdhënien tradicionale të romancierit me veprën e tij. Autori vendos një distancë mes vetes dhe rrëfimit të tij, duke vepruar si dëshmitar dhe madje arbitër i asaj që po ndodh, duke shmangur tundimin e objektivizmit të rremë dhe të gjithëdijshmërisë narrative.
Mobile (Mobile, 1962) është vendosur në kontinentin amerikan. Heroi i saj është hapësira amerikane si e tillë, e matur ose nga ndryshimi i zonave kohore (kur lëvizni nga bregu lindor i SHBA-së në perëndim), ose nga përsëritja e pafundme e të njëjtit spektakël të jetës njerëzore, që bëhet personifikimi i një numër lakuriq, një realitet mbinjerëzor.
Një tjetër neo-Romanist i madh është Claude Simon (f. 1913). Romani debutues i Simonit është Mashtruesi (Le Tricheur, 1946), personazhi qendror i të cilit të kujton disi Meursault Camus. Pas një dekade kërkimesh të ndryshme (romanet "Gulliver", Gulliver, 1952; "Riti i pranverës", Le Sacre du printemps, 1954) Simon, i cili në këtë kohë kishte kaluar magjepsjen me W. Faulkner, arrin pjekurinë në romanet "Era" (Le Vent, 1957) dhe "Grass" (L "Herbe, 1958). Titulli i romanit "Grass" përmban imazhin e B. Pasternak: "Askush nuk e bën historinë, nuk mund ta shihni atë , ashtu si nuk mund të shohësh se si rritet bari. "Tek Simon, ai lë të kuptohet për papersonalitetin e historisë, një forcë fatale armiqësore ndaj një personi, si dhe vështirësinë për të treguar diçka ose për të rindërtuar të kaluarën. Personazhet e romani (një plakë që po vdes, mbesa e saj, duke tradhtuar burrin e saj) nuk kanë histori në kuptimin që jeta e tyre është jashtëzakonisht e zakonshme. më pak në prezantimin e Simonit, fillon kjo çështje e dënuar me vdekje dhe e shpërthyer nga era e kohës. të “këndojë”, merr një “rigjenerim” artistik.
Në romanin "Rrugët e Flanders" (La Route des Flandres, 1960), ndërthuren një fatkeqësi ushtarake (vetë Simoni luftoi në kalorësinë Ttolka), burgimi në një kamp robërish lufte dhe tradhtia bashkëshortore. Narratori (Georges) ishte dëshmitar i vdekjes së çuditshme të komandantit të tij. Atij i duket se de Reyhak e ekspozoi veten ndaj një plumbi snajperi. Georges po përpiqet të kuptojë arsyen e këtij akti, të lidhur ose me një disfatë ushtarake ose me tradhtinë e gruas së Reihakut. Pas luftës, ai gjen Corinne dhe, duke dashur të zbërthejë gjëegjëzën e së kaluarës, afrohet më shumë me të, duke u përpjekur të vendoset në vendin e de Reihak. Megjithatë, zotërimi i Corinne (objekt i fantazive të tij erotike) nuk hedh më shumë dritë mbi atë që ndodhi në 1940. Një përpjekje për të kuptuar natyrën e kohës dhe për të vendosur të paktën njëfarë identiteti të personalitetit me vetveten është dublikuar në roman duke kaluar rrëfimin nga vetë i parë në të tretën, duke riprodhuar të njëjtën ngjarje nga e kaluara (vdekja e Reihakut) përmes një monolog i brendshëm dhe një histori e drejtpërdrejtë për të. Rezultati është një imazh i një pëlhure të dendur, të zymtë të kohës, plot me boshllëqe të ndryshme. Rrjeti i kujtesës kërkon t'i shtrëngojë ato, por fijet e saj, të cilat çdo "merimangë" i mbart me vete, kryqëzohen vetëm me kusht.
Romani "Hotel" (Le Palace, 1962) rikrijon një episod të Luftës Civile Spanjolle. Bëhet fjalë për vrasjen e një republikani nga armiq nga radhët e tyre republikane. Një vend të veçantë në rrëfim i jepet përshkrimit të Katalonjës së revolucionarizuar (Barcelona) - një kaleidoskop me shfaqje rruge, ngjyrash, aromash. Romani portretizon qartë zhgënjimin e Simonit me marksizmin dhe dëshirën për të ribërë botën përgjatë vijave të dhunës. Ngushëllimet e tij janë në anën e viktimave të historisë.
Romani monumental "Georgiki" (Les Géorgiques, 1981) është një nga veprat më domethënëse të Simonit, ku autori i kthehet sërish temës së përplasjes së njeriut me kohën. Në roman ndërthuren tre rrëfime: gjenerali i ardhshëm i perandorisë Napoleonike (i fshehur pas inicialeve L. S. M.), një kalorësi, pjesëmarrës në Luftën e Dytë Botërore dhe një anglez, ushtar i brigadave ndërkombëtare (O.). Është kurioze që të gjithë këta personazhe lanë pas një gjurmë letrare. Jeta e gjeneralit rindërtohet sipas letrave dhe ditarëve të tij (një arkiv i ngjashëm ruhej në familjen e Simonit); kalorësi shkruan një roman për Flanders, ku shfaqet Georges; Teksti i O. është një libër i J. Orwell "A Tribute to Catalonia", "rishkruar" nga Simon. Duke problematizuar marrëdhënien shumë komplekse midis dijes, shkrimit dhe kohës, Simoni kundërshton arketipin e tokës, ndryshimin e stinëve në elementin shkatërrues të luftës (në fund, gjenerali kthehet në pasurinë e familjes për të parë rrushin që mbin si një garant i vazhdimësisë së brezave, një “paraardhës”). Kjo nënkuptohet nga emri i marrë nga Virgjili. Një tjetër motiv virgjilian (libri i katërt "Georgik") përshkon të gjithë romanin - miti i Orfeut dhe Euridikës. Simonovskaya Eurydice është gruaja e L.S.M., të cilën ai e humbi në lindjen e djalit të tij. Struktura tashmë e ndërlikuar narrative është e ndërlikuar nga referenca ndaj operës së Gluck-ut Orpheus and Eurydice (1762).
Ndërsa neo-romanistët po rregullonin marrëdhëniet e tyre me ekzistencializmin, polemikat midis kritikës letrare tradicionale universitare (e cila i përmbahej një qasjeje kryesisht sociologjike ndaj letërsisë) dhe kritikës, e cila u vetëshpall "e re", dhe të gjitha metodave të praktikuara më parë të analizës - " pozitivist” gradualisht fitoi forcë. Nën flamurin e "kritikës së re" figura të ndryshme si etnologu Claude Levi-Strauss (l. 1908) dhe psikoanalisti Jacques Lacan (1901-1981), filozofët Michel Foucault (1926-1984) dhe Louis Althusser (1918) semiotika Roland Barthes (1915-1980) dhe Gerard Genette (l. 1930), teoricienët e letërsisë dhe komunikimit Tsvetan Todorov (l. 1939) dhe Yulia Kristeva (l. 1941) dhe shumë humanitarë të tjerë që u fokusuan në zhvillimin e problemeve kulturologjike dhe propozuan për këtë mjete të veçanta konceptuale. Një nga organet kryesore të kësaj lëvizjeje, ku marksizmi dhe formalizmi, psikanaliza dhe antropologjia strukturore, linguistika dhe sociologjia e rinovuar, metodologjia shkencore dhe eseizmi, trashëgimia e F. de Saussure, qarqet gjuhësore të Moskës dhe Pragës, M. Bakhtin, J. - NS. Sartre, u bë revista Tel quel (Tel quel, 1960-1982). Qëndrimet e tij ideologjike ndryshuan më shumë se një herë pasi "kritika e re" evoluoi nga strukturalizmi dhe naratologjia në poststrukturalizëm dhe dekonstruktivizëm. Nën ndikimin e saj, koncepti tradicional i një vepre arti i la vendin konceptit jozhanor të tekstit si një formë e krijimtarisë verbale.
Në një farë mase, kjo u vërtetua nga përvoja e vetë valës së re të shkencave humane. Etnografi K. Levi-Strauss, një filozof nga arsimi dhe teoricien i strukturalizmit, i cili zbatoi me sukses modelet gjuhësore në etnologji, u bë autori i veprës origjinale autobiografike "Sad Tropiques" (Tristes Tropiques, 1955). Një vëzhgim i ngjashëm mund të bëhet dhe vepra e mëvonshme e Roland Barthes (Roland Barthes). Teksa studionte romanin e O. de Balzac “Sarrazine” në librin “S/Z” (1970), ai, duke përshkruar polifoninë e zërave “alien” që tingëllojnë përmes strukturës së rrëfimit të Balzakut, kthehet nga një analist në një histrion, një aktor. Kjo prirje vihet re edhe më shumë në veprat "Kënaqësia nga teksti" (Le Plaisir du texte, 1973) dhe, veçanërisht, në "Roland Barthes mbi Roland Barthes" (Roland Barthes par Roland Barthes, 1975), "Fragmente d "un discours amoureux, 1977), "Camera lucida (Le Chambre claire, 1980) mbi fotografinë.
Kjo metamorfozë e prozës franceze lidhet kryesisht me emrin e shkrimtarit dhe filozofit Maurice Blanchot (1907 - 2003), i cili zgjeroi kufijtë e romanit në "hapësirën e letërsisë" (L "Espace littéraire, 1955). Kreativiteti për Blanchot është ana tjetër e "asgjës", meqenëse të gjitha shkrimet dhe të folurit shoqërohen me dematerializimin e botës, heshtjen, vdekjen. Kjo ide kumbon në vetë titujt e veprave të tij "Letërsia dhe e drejta për vdekje" (La Littérature et le droit à la mort, 1970)," Shkrim katastrofik "(L "Écriture du désastre, 1980). Marrëdhënia e shkrimtarit me veprën e tij përshkruhet nga Blanchot përmes mitit të Orfeut dhe Euridikës. Interpretimet e para të këtij miti gjenden tashmë në romanet e tij të hershme ("Dark Tom", Thomas l "Obscur, 1941;" Aminadav ", Aminadab, 1942).
Blanchot e gjurmon kuptimin e tij të letërsisë si kapërcim të ekzistimit të dhënë ndaj ideve të S. Mallarmé (Kriza e vargut), F. Nietzsche dhe M. Heidegger (duke e parë realitetin si mungesë), duke krijuar një lloj “dialektike negative”: “Nëse Unë them: kësaj gruaje - është e nevojshme që t'ia heq në një mënyrë ose në një tjetër qenien e saj reale, në mënyrë që ajo të bëhet mungesë dhe mosqenie. Në fjalë, qenia më jepet mua, por u jepet atyre që janë të lirë nga qenia. Fjala është mungesa, mosekzistenca e një sendi, ajo që mbetet prej tij pasi të ketë humbur qenien e tij”. Një shkrimtar nuk duhet të "thotë diçka", "të krijojë" një pamje të botës. "Të flasësh", sipas Blanchot, do të thotë të heshtësh, pasi shkrimtari "nuk ka asgjë për të thënë" dhe ai mund të thotë vetëm këtë "asgjë". Blanchot e konsideron F. Kafkën si një shkrimtar shembullor përmes të cilit nuk tingëllon asgjë. Realiteti, i cili ekziston jashtë gjërave dhe i pavarur nga shkrimtari, jeton sipas ligjeve të veta dhe nuk mund të njihet (“diçka thotë e thotë, si një zbrazëti e të folurit”). Si një poet i zbrazëtisë, i heshtjes së frikshme, Blanchot është afër në romanet e tij jo vetëm me F. Kafka (bredhja e heroit nëpër labirintin e dhomave në romanin “Kështjella”), por edhe te ekzistencialistët.
Evolucioni i krijimtarisë artistike të Blanchot-it ndoqi rrugën e bashkimit të romaneve të tij me esetë: komploti zvogëlohej dhe bota e librave të tij bëhej gjithnjë e më e paqëndrueshme, duke përvetësuar tiparet e një ligjërimi filozofik dhe artistik. Tregimi "Në pritje të harresës" (L "Attente l" Oubli, 1962) është një dialog fragmentar. Në vitet 1970 dhe 1980, shkrimi i tij më në fund u bë fragmentar (Një hap në anën tjetër, Le Pas au-delà, 1973; Një Letër Katastrofike). Atmosfera e veprave të Blanchot po ndryshon gjithashtu: imazhi shtypës i vdekjes gjithëshkatërruese dhe në të njëjtën kohë krijuese i lë vendin një loje delikate intelektuale.
Përvoja letrare dhe filozofike e Barthes dhe Blanchot tregon se sa të paqarta janë kufijtë e zhanreve dhe specializimeve. Në vitin 1981 (1980 - viti i vdekjes së Sartrit dhe Barthes, figurat ikonike të letërsisë franceze të gjysmës së dytë të shekullit), revista "Read" ("Read", Lire) botoi një listë me më me ndikim, në mendimi i redaksisë, shkrimtarëve bashkëkohorë në Francë. Në radhë të parë ishte etnologu K. Levi-Strauss, i ndjekur nga filozofët R. Aron, M. Foucault, teoricieni i psikanalizës J. Lacan. Vetëm vendi i pestë iu dha shkrimtarit "të duhur" - S. de Beauvoir. M. Tournier zuri vendin e tetë, S. Beckett - i dymbëdhjeti, L. Aragon - i pesëmbëdhjeti.
Megjithatë, nuk duhet të supozohet se vitet 1960 - mesi i viteve 1970 në letërsinë franceze ishin ekskluzivisht nën shenjën e "romanit të ri" dhe atyre veprimeve politike (ngjarjet e majit 1968) me të cilat ai lidhej drejtpërdrejt ose tërthorazi si një neo- fenomen avangardist, por edhe përzierja e mënyrave të ndryshme të të shkruarit. Pra, Marguerite Yourcenar, kore, emri - Marguerite de Crayencour, Marguerite de Crayencourt, 1903-1987) vazhdoi të botohej; një model i zhanrit të një romani filozofik dhe historik. Sipas saj, proza e D. Merezhkovskit kishte një ndikim të madh në zhvillimin krijues të Yursenarit. Romani "Guri i Filozofit" (L "Oeuvre au noir, 1968) dhe dy vëllimet e para të sagës së saj autobiografike familjare" Labirinthet e botës ":" Kujtime të devotshme "(1974)," Veriore Arkivi "(1977). Në vitet e fundit të jetës, shkrimtarja, e zgjedhur në vitin 1980 në Akademinë Franceze, vazhdoi të punojë në vëllimin e tretë, “Çfarë është kjo? Eternity "(Quoi? L" éternité), botuar pas vdekjes (1988) Përveç Yursenar, i cili i përkiste brezit të vjetër, shkrimtarët relativisht tradicionalë përfshijnë, për shembull, Patrick Modiano (f. 1945), autor i romaneve të shumta (në në veçanti, Rue des boutiques obscures, Rue des butiques obscures, Goncourt Prize 1978) Megjithatë, veprat e tij tashmë përmbajnë shenja të asaj që së shpejti do të quhet postmoderne, të cilën shumë nga "të gjashtëdhjetat" revolucionare franceze e perceptuan si një tradhti të idealeve të lirisë së shpirti, neokonservatorizmi.
Brezi i tretë i shkrimtarëve francezë të pasluftës (ose "postmodernë") përfshin J.-M. G. Le Clésio, M. Tournier, Patrick Grenville (Trees of Fire, Les Flamboyants, Goncourt Prize 1976), Yves Navard (Kopshti Botanik, Le Jardin d "aklimatim, Çmimi Goncourt 1980), Jan Keffleck (Dasma Barbare ", barbares, Çmimi Goncourt 1985).
Jean-Marie Gustave Le Clézio (f. 1940), autor i romaneve "Protokolli" (Le Proces verbal, Çmimi Renaudeau 1963), "Shkretëtira" (Le Desert, 1980), "Gjuetarët e thesarit" (Le Chercheurd "ose, 1985 ), nuk reflekton për formën e romanit: ai kërkon të flasë shpejt, duke marrë frymë, duke kuptuar se njerëzit janë të shurdhër dhe koha po ikën. ligji universal i lindjes dhe vdekjes Historitë e personazheve të Le Clésio me problemet e tyre dhe gëzimet përcaktohen në thelb nga forcat elementare të qenies, pavarësisht nga format shoqërore të ekzistencës së tyre.
Me një aftësi të mahnitshme, Le Clésio manipulon lentet e një kamere imagjinare, ndonjëherë duke reduktuar objektet, pastaj duke i rritur ato në pafundësi. Natyra është e pakufishme dhe pa një qendër. Nga perspektiva kozmike, njeriu është thjesht një insekt. Nga këndvështrimi i insektit, ai është Zoti i gjithëfuqishëm, i cili kontrollon jetën dhe vdekjen. Pavarësisht nëse një person shpërndahet në shoqëri apo e pranon veten si qendër të universit, pasionet, aventurat e tij, kuptimi i jetës do të rezultojë ende banal, i paracaktuar. Sipas Le Clésio, vetëm ndjesitë më të thjeshta të jetës janë të vërteta: gëzimi, dhimbja, frika. Gëzimi shoqërohet me mirëkuptim dhe dashuri, dhimbja shkakton një dëshirë për t'u tërhequr në vetvete, dhe frika - për të ikur prej saj. Të gjitha veprimet e tjera janë kalimi i kohës, e cila duhet të ishte përdorur më me përfitim, duke pasur parasysh rastësinë e lindjes sonë. Vizioni i tij për jetën tokësore Le Clésio mund të krahasohej me shikimin e një banori të Siriusit, i cili befas u interesua për valëvitjet e largëta të krijesave mikroskopike.
Le Clésio, me fjalë të tjera, synon të bëjë një zbulim ku "romani i ri", sipas tij, nuk i dha fund pamjes antropocentrike të botës, duke hequr eksperimentalisht komplotin, karakterin tradicional, por në të njëjtën kohë duke ruajtur disa të drejta për mjedisi njerëzor - lidhjet e tij materiale, sociale, verbale. Si shkrimtar i kohërave postmoderne - ky term zuri rrënjë falë filozofit J. -F. Lyotard (JeanFrançois Lyotard, f. 1924) dhe librin e tij Situata e postmodernitetit. Doral rreth dijes "(La Condition postmoderne. Rapport śur le savoir, 1979), - brezi që zëvendësoi neo-romanistët (në letërsi) dhe strukturalistët, si dhe post-strukturalistët (në filozofi), Le Clésio synon të braktisni çdo ide të vlerës, për strukturën e botës. Në këtë ai, si postmodernistët e tjerë, mbështetet në fizikën më të fundit (I. Prigozhin, Yu. Klimontovich) dhe konceptin e saj të kaosit dinamik, natyrën shpërthyese të evolucionit.
Në të njëjtën kohë, duke parë te paraardhësit e tij racionalistë, pozitivistë, reformatorë socialë të pazhdukshëm, postmodernitetin letrar (si në mënyrën e vet simbolizmin njëqind vjet më parë) vendosi - këtë herë në baza më të vazhdueshme jo-klasike dhe gjithashtu jo-fetare - të rivendoste të drejtat e artit, lojërave, fantazive që nuk krijojnë gjithçka për herë të parë, por ekzistojnë në rrezet e njohurive të gatshme letrare (komplote, stile, imazhe, citate), si një figurë alegorike e kushtëzuar që shfaqet në sfondin e "Biblioteka botërore". Si rezultat, kritikat filluan të flasin për "klasikët e rinj" - rivendosjen e rrëfimit dramatik, të gjithë personazheve. Megjithatë, ringjallja e heroit nuk do të thoshte një falje për parimin e vlerave në letërsi. Në qendër të artit postmodern është arti i parodisë (këtu mund të shihet një afërsi me klasicizmin, i cili shfrytëzoi komplotet mitologjike për qëllimet e veta), e qeshura dhe ironia specifike, sofistikimi barok disi i mangët, me shije erotike, duke përzier realen me fantastiken. , i lartë dhe i ulët, historia dhe rindërtimi i lojës së saj, parimet mashkullore dhe femërore, detajimi dhe abstraksioni. Elemente të një romani picaresque dhe gotik, një histori detektive, një "roman i frikshëm" dekadent, "realizëm magjik" i Amerikës Latine - këto dhe fragmente të tjera (duke lëvizur spontanisht nëpër hapësirën e fjalëve) riintegrohen mbi një bazë komploti mjaft të fortë. Emblema e shfaqur, çelësi i së cilës është i humbur ose i rastësishëm, pretendon të jetë i besueshëm, i cili në të njëjtën kohë është absolutisht i pabesueshëm, tregon joproduktivitetin e një këndvështrimi "monologjik" të çdo gjëje (nga gjinia deri tek interpretimi i figurave dhe ngjarjeve historike globale ). Personifikimi i kësaj tendence në postmodernizmin letrar francez ishte vepra e M. Tournier.
Michel Tournier (f. 1924) është një filozof nga arsimi. Ai iu drejtua letërsisë vonë, por menjëherë fitoi famë me romanin e tij të parë, "E premte, ose rrethet e Paqësorit" (Vendredi ou les Limbes du Pacifique, 1967). Anëtar i Akademisë së Goncourt, ai është autor i veprave që luajnë në material të gatshëm - aventurat e Robinson Crusoe të premten, historia e heronjve të lashtë të vëllezërve binjakë Dioscuri në romanin Meteora (Les Météores, 1975 ), historia e ungjillit të adhurimit të Magëve në Gaspar, Cupronikel dhe Balthazar ”(Gaspard, Melchior et Balthazar, 1980). Romani i tij La Goutte d "or" u botua në 1985, dhe Midnight Dashuria (Le Médianoche amoureux) në 1989. Si shkrimtar i epokës postmoderne, i karakterizuar nga eklekticizmi artistik, Tournier i përmbahet të ashtuquajturës etikë "të butë", e cila e lejon atë të kapërcejë karakteristikën, në veçanti ekzistencializmin, "mallin e frikshëm për barrën e vlerave". duke zbuluar strukturën universale të botës në mit.
Struktura e rrëfimit të Tournier është më pak eklektike sesa, për shembull, ajo e italianit Umberto Eco (l. 1932), i cili përdori gjithashtu komplotin e Robinsonit (Romani Ishulli në prag, L "isola del giorno prima, 1994) si arketip i arratisjes nga qytetërimi drejt natyrës, por kjo nuk e mohon stilistikën e përbashkët të këtyre shkrimtarëve të “intertekstualitetit” (termi i Y. Kristevës) - një shkrim dytësor që ka një prototip në formën e një shkronje parësore, por e rishkruan atë me shenjë e kundërt.
Në qendër të një prej veprave më të famshme të Tournier, romanit "Cari i pyllit" (Le Roi des aulnes, Çmimi Goncourt 1970), është fati i Abel Tiffauge - një hero modern "i pafajshëm", picaresk, "thjesht" , syri i pastër i të cilit (i fshehur pas syzeve me syze të trasha) sheh në botën përreth atë që të tjerët nuk janë në gjendje ta shohin. Një pjesë e romanit janë Shënimet e errëta të Abelit, të shkruara në vetën e parë, një pjesë është një rrëfim jopersonal, i cili përfshin fragmente të të njëjtave shënime me shkronja të pjerrëta. Në fillim, një nxënës i zakonshëm i shkollës, Tiffauge zbulon aftësi magjike në vetvete: e vetmja dëshirë e tij është e mjaftueshme për të djegur kolegjin që urren. Më vonë, kur ai përballet me gjyqin dhe burgun, shpërthen lufta dhe ai shpëtohet me rekrutim. Gradualisht, Tiffauge fillon të kuptojë veçantinë e fatit të tij. I deportuar në Prusinë Lindore, me vullnetin e fatit, ai merr pjesë në rekrutimin e djemve për shkollën Jungsturm, e cila ndodhet në kështjellën e lashtë të Kaltenborn, e cila dikur i përkiste urdhrit kalorës të shpatambajtësve. Në të kaluarën, pronar i një garazhi në Paris, tani po bëhet "mbreti i pyllit" (ose "mbreti i alderit", si në përrallën e famshme gjermane), duke rrëmbyer fëmijë dhe duke tmerruar të gjithë lagjen.
Gjermania i shfaqet Abelit si një tokë e premtuar, një "tokë me esenca të pastra" magjike e gatshme t'i zbulojë sekretet e saj (vetë Tournier, pasi kishte mbërritur në Gjermani për tre javë si student, qëndroi atje për katër vjet). Romani përfundon me një skenë të martirizimit të adoleshentëve që hynë në një betejë të pabarabartë me trupat sovjetike. Vetë Abeli vdes në kënetat e Masurias me një fëmijë mbi supe (ai u shpëtua nga një kamp përqendrimi), duke qenë personifikimi i pafajësisë, i cili edhe në kushte lufte nuk njeh armiq, të cilëve nuk u ngjitet pisllëku, as kërkimi. për të vërtetën e ndjenjave dhe ndjesive të thjeshta (është fatale që qytetërimi senile i shekullit të 20-të nuk dëshiron ta dijë), mundësitë e inicimit në njohuri më të larta, ose kundër-nisjes - pafuqia e individit para miteve të fuqishme.
Duke reflektuar mbi këto tema, lexuesi nuk duhet të harrojë se serioziteti i tyre në kuadrin e multiversit postmodern vështirë se mund të mbivlerësohet. Tiffauge nuk është nga fisi Kain, por ai nuk është një Abel i vërtetë, as St. Christopher (i cili mori përsipër ta çonte fëmijën përtej përroit dhe gjeti vetë Krishtin mbi supet e tij). Ai është më afër prototipeve të tij të mundshme letrare - Kandidi i Volterit, Oscar Macerat i Grass ("Daullja prej kallaji") dhe madje Humberti i Nabokovit, një personalitet sa i jashtëzakonshëm (Tiffauge ka një vesh jashtëzakonisht delikate), aq edhe skizofren. Me një fjalë, realiteti “neoklasik” në roman është gjithashtu një çmenduri absolute, një botë paradoksale ku, si në tregimin e Volterit, “çdo gjë është për të mirën”.
Duke konfirmuar konvencionalitetin e kufirit midis së bukurës dhe të shëmtuarës, së mirës dhe së keqes, vetë Tournier në librin e tij “Çelësat dhe vrimat e çelësave” (Des Clés et des serrures, 1978) vëren: “Gjithçka është në rregull, madje edhe shëmtia; gjithçka është e shenjtë, madje edhe papastërtia." Nëse teoricienët e postmodernizmit flasin për "mosdiferencimin, heterogjenitetin e shenjave dhe kodeve" (NB Mankovskaya), atëherë Tournier është i prirur të flasë për "inversion tinzar, keqdashës" (përcaktimi i fatit të Tiffauges). Por sado "e kundërt me veten" të jetë rrëfimi i një të çmenduri në mbrojtje të tij dhe vetë romani "Cari i pyllit", është e qartë se përveç pashpresës së ngritur në të në gradën e një përrallë dhe arti të lartë, Malli i Tournier-it për idealin ndihet, i jep veprës së tij një tingull humanist.
Fusha e eksperimentit letrar në Francë në fund të shekullit të 20-të ishte, ndoshta, jo një roman, por një lloj teksti hibrid. Shembull për këtë është botimi i Valera Novarin, e cila ka dalë në pah në jetën e sotme letrare (alège Novarina, f. 1947). Tekstet e tij, duke filluar nga vitet 1970, sintetizuan veçoritë e eseve, manifestit teatror, ditarëve. Si rrjedhojë lindi “teatri i fjalëve” apo “teatri për veshët”. E tillë është shfaqja teatrale e Novarin "Kopshti i njohjes" (Le Jardin de reconnaissance, 1997), e cila mishëronte dëshirën e autorit për të "krijuar diçka nga brenda jashtë" - jashtë kohës, jashtë hapësirës, jashtë veprimit (parimi i tre njësi "nga e kundërta"). Misterin e teatrit Novarina e sheh në aktin e lindjes së fjalës: “Në teatër njeriu duhet të përpiqet të dëgjojë gjuhën njerëzore në një mënyrë të re, si kallamishtet, insektet, zogjtë, foshnjat që nuk flasin dhe kafshët e zhytura në të. letargji dëgjojeni atë. Unë vij këtu për të dëgjuar aktin e rilindjes”.
Këto dhe deklarata të tjera të shkrimtarit tregojnë se ai, si shumica e autorëve të tjerë francezë të fundit të shekullit të 20-të, duke pretenduar zbulime të reja, merr "të vjetrën e harruar mirë", duke i shtuar poetikës së teatrit të M. Maeterlinck filozofinë e M. Blanchot. (“të dëgjosh gjuhën pa fjalë”, “jehona e heshtjes”) dhe J. Deleuze.
