Në fund të kësaj drame, na duket sikur zë vend ai infantilizmi, foshnjërizmi ideologjik e propagandistik i gjithë shoqërisë sonë post-komuniste. Një shoqëri që e merr vrimën e strucit nga toka dhe e hedh mbi kokë të vet, për të mos parë e për të mos përfituar nga pafuqia e vet. Kështu, nuk bën çudi që shoqëria jonë s’ka krijuar dot asnjë imazh të vetin në këto 20 vite, as për vete, as për botën më gjerë
Nga Idlir Azizaj*
Asnjë pjesë dramatike shqipe më parë nuk ka qenë mishërimi i plotë i shprehjes popullore “Miza në kësulë”, si drama “Ata hyjnë pa trokitur” e Armand Borës. Kjo pjesë, e shfaqur gjerësisht para publikut shqiptar, u paraqit edhe për publikun francez në Théâtre du Montorgeuil në Paris, në kujdesjen e Jasa Events.
Subjekti i pjesës është edhe njëherë epoka e ish-komunizmit tonë. Duket që kjo temë mbetet vërtet mizë nën kësulë për artbërësit tanë. Dhe si në pjesën më të madhe të rasteve, ngjarja zhvillohet në një ambient krejt të mbyllur, një huis clos. Thua se ne duam medoemos ta mbajmë këtë fantazmë të ish-komunizmit aty mbyllur, të mos dalë dot, si miza nga dhoma, për ta kapur mat trupin e padukshëm, që shkakton këtë zukamë të tmerrshme për ne.
Por ndryshe nga inskenime të tjera, kjo me-dyer-të-mbyllura e A. Borës, ndjek një logjikë të ekzagjerimit. Drama nuk merret më shumë me mënyrën sesi kanë ndodhur gjërat ekskluzivisht nën komunizëm te ne. Por duket kapet mbas ekskluzives së të jetuarit në një hapësirë të tillë të ndrydhur.
Sepse kjo duket risia: jo më shumë zhbirim i raporteve shoqërore, i infrastrukturës sesi ish-regjimi pat funksionuar për gjysmë shekulli te ne. Por koncepti i izolimit, i ndryrjes, zapton krejt situatën, e prej tij gjeneron vetë teksti, ashtu vibron loja. Në këtë errësirë të skajshme ekzistenciale (do të refuzoja ta emërtoja absurde si zakonisht) arrihet kërcëllitja e fjalës (si qiriri) dhe rikosheta afektive, që do të thotë vajtje-ardhja e roleve. Por më vonë për këtë.
“Ata hyjnë pa trokitur” duket një tragji-komedi (çdo dramë e denjë duhet të jetë e tillë, besoj). Mjerimi, tmerri, shpesh kanë patetikën e tyre që shkon drejt humorit; drejt humorit të zi e të sforcuar mbase, por prapë si një panolinë vënë nën trupin e tmerrit. Nobelisti Imre Kertesz, analizues brilant i kampeve të përqendrimit (meqë kishte dalë vetë prej andej) ishte nga të rrallët që pat përshëndetur filmin “La vita e bella” duke thënë se kishte në atë humor të “papranueshëm” për shumë analistë, një vërtetësi; e se të përqendruarit vërtet merreshin me vogëlsira në dukje qesharake, në një humoreskë krize, për të shpërqendruar sadopak horrorin e situatës së përditshme.
Duke marrë për bazë, për themel të zhvillimit paranojën e përgjithshme, kjo dramë që po komentojmë, përvetëson në radhë të parë atë që i mungon shpesh krijimeve tona skenike e kinematografike: punën me hapësirën, dhe zhbirimin e saj. Është e vërtetë që ankthi ekstrem që përjeton çifti burrë-grua në këtë dramë nuk është “ekskluzivisht” situata shoqërore tërësisht reale e Shqipërisë së dikurshme. Por kjo përngjitet me logjikën e mirëfilltë të asaj artifice madhore, që quhet teatër, skenë. Grekët e vjetër e dinin fort mirë distancën që teatri kish nga realiteti, por patën krijuar një mekanizëm që tashmë punonte e funksiononte nën ligjet e veta, ashtu si matematika, ashtu si logjika. Në këto rrethana, vetë njeriu, ky “kapital i çmuar” e njëkohësisht mish për top gjatë tërë historisë, është vetëm ilustrim i hepimeve më të fshehta të sistemit e të kërkimit artistik. Kush vallë mund të akuzojë skulpturat e Giacommetti-t, se i paraqet njerëzit thataruqë sa gishti i dorës, ndërkohë që artisti në fjalë rreket të kapë thelbësoren e ekzistencës?
Paranojë dhe hapësirë, këto të dyja duket nënvizojnë krejt pjesën në fjalë. Zgjidhje e natyrshme që vetë autori, po aq regjisor këtu, ia beson dy rolet një çifti, që na mbajnë për një kohë të gjatë nën ritmin e flukseve emocionale, afektive, fizike dhe patetike doemos. Në regjisurë dallojmë një përvojë të njohur në botë, por jo shumë të përdorur në skenën tonë: aktori që kalon nga njëri rol në tjetrin; viktima luan më pas xhelatin, burri auto-zhburrërohet, dhe gruaja e brishtë merr pozën e hetuesit. Në fakt, janë hollë-hollë “rolet” që ndërron një çift në vetë jetën e përditshme. Kaq gjë e kemi mësuar prej filmave të Bergman-it, ku beteja mes gjinive zë vendin e parë. Porse këtu, ish-komunizmi është në sfond. Ish-bunkeri është kthyer këtu mbrapsht si bluzë para gjumit, dhe është shtrirë e hapur si parete të skenës, ku dy aktorët operojnë e vibrojnë.
Duhet nënvizuar këtu investimi emocional e fleksibiliteti i aktorit Alfred Trebicka: i mrekullueshëm kalimi i lojës së tij nga anti-heroi mizantrop, te burokracia e ligjërimit autoritar. Dhe brishtësia e mprehtë, e mimika e vazhdueshme aktive e aktores Rozi Kostani. Madje, kjo e fundit të bën të “dalësh” nga drama e të mendosh për film, ku e pazëshmja ka një rëndësi të madhe.
Arritja e A. Borës me këtë dramë plot elemente që përplasen gjithsesi nëpër vakume klishe (për ne që kemi përjetuar atë regjim) është çuarja në ekstrem e Faktit; përshpejtimi pa masë i reales; dhe shkartisja e kujtimeve të dhimbshme sajë teknikave teatrale. Vërejmë një nuancë beckettiane në rastet kur dialogu përsëritet tri-katër herë rresht dhe me një shpejtësi marramendëse nga aktorët. Mjaft i arrirë është edhe përdorimi i lojës thjesht fizike, ato që Becketti i quante “akte pa fjalë”. Saje tyre janë evokuar akte, verba, përdorime të trupit shoqëror në atë kohë, por që sot po dalin nga kujtesa kolektive saje ndryshimeve të pashmangshme (e jo përherë të mrekullueshme) të korpusit socio-politik. Shkurt, asnjë i ri i sotëm s’do të absorbojë si duhet komiken dhe idiotësinë e situatës në këtë dramë, nëse nuk ka pështyrë fara luledielli para stadiumit të Vlorës apo të Shkodrës asokohe. Por gjithsesi, këto akte “të harruara” e të pranishme në skenë na çojnë te një kalim pa komente, pa metafizikë llafazane, pa bombastikë, të elementeve të jetës së asaj kohe.
Ky mësim beckettian na duket fort i rëndësishëm. Tek e fundit, autori i “Godosë” i pat dhënë një dozë hokatare mjerimit e poshtërimit njerëzor, saje akteve pa fjalë. Sepse këto akte i tërheqin veshin syrit si shqisë. E ç’është e rëndë për veshin, është më dritë për syrin. Dhe kjo për “arsyen” se kështu çdokush në sallë fillon ndjen zërin e vet të brendshëm. Është kjo gjëja kryesore që e bën plurale një audiencë në pamje të parë tuhafe, ashtu të ulur në ca poltrona teatri.
Një tjetër anë e veçantë e interesante e dramës “Ata hyjnë pa trokitur” është nxjerrja në pah e një anti-heroi me dashje, me ndërgjegje të plotë. Asistojmë në rastet shumë të rralla kur personazhi e njeh veten si mizantrop, antikolektiv, jomikbërës. Sepse të themi të drejtën, kjo gjë shihet si damkë edhe sot në kushtet e shoqërisë sonë të hapur. Është në fakt “kulmi” i heroizmit në një shoqëri të kolektivizuar e të standardizuar (që fatkeqësisht po aplikohet gradualisht edhe në Perëndim ): jo kryengritja e kotë e nevropate me rezultat zero e heroit, por tërheqja prej Bartëlbi të Melville-it në një qerthull të vetvetes, ku epshet e shtetit bien në vrimë të zezë. Dhe është kjo gjëja që nuk durojnë dot të gjitha llojet e shteteve, dje dhe sot.
E kësisoj, ai raport i ashpër i personazheve me objektet. Në një pikë të caktuar të dramës, personazhi i hakërrehet aparatit telefonik, që nuk punon më, papritur. E pas këtij aparati, natyrisht që është shteti. Dhe duket më se e drejtë, me gjithë të qeshurat ikanake, që kjo lojë mbjell: sepse aparatet duhet të punojnë pa nda, ndryshe nga njeriu, që është me mish e me kocka. Por a duhet që dhe aparatusi shtetëror i ndëshkimit, të punojë kështu, pa skarco?
Dhe a nuk është kjo kërkesë e pashprehur, por prapë e projektuar pa dashje, një lloj mazokizmi ?
Ndoshta na mbetet vetëm të citojmë kalimthi filozofin Gilles Deleuze. Sipas tij, dëshira është një ansambël. Dhe teatri është pikërisht vendi ku njeriu bëhet pjesë e një bashkësie frymorësh dhe objektesh. Jo detyrimisht, secili me qëllim përfundimtar e të njohshëm, si e deklamonte Cehovi, por gjithsesi si fragment i mozaikut të animuar, që është drama.
Ky çift në dramë, që pret Godonë, domethënë: partinë, policinë, internuesit, hetuesit e me radhë, na bën me dije se “ata” (të padukshmit e gjithëpranishëm) kanë hyrë, e si zakonisht pa trokitur. Është ky triumfi i tmerrshëm i situatës sonë shqiptare dikur, për të parë në dramat e absurdit si reale atë që ato perëndimore e ravijëzuan saje artificës anti-tradicionale. Fantazma pra, qenka ende mes nesh. E kotë të bëjmë sikur e përzëmë me zhurma elektorale. Por të mundohemi ta zëmë, si përkthen Noli “Hamletin”, në grackë si laraska, duke ia vjedhur hapësirën.
Në fund të pjesës, personazhet pëlqejnë të vënë nga një thes mbi kokë, për të shpallur se këtu s’ka mbetur më njeri (në këtë vend) për të qarë hallin e përbashkët. Shpesh, fëmijët e bëjnë këtë lojë: për të treguar që s’janë aty, mbyllin sytë, dhe kaq. Mirëpo, në fund të kësaj drame, na duket sikur zë vend ai infantilizmi, foshnjërizmi ideologjik e propagandistik i gjithë shoqërisë sonë post-komuniste. Një shoqëri që e merr vrimën e strucit nga toka dhe e hedh mbi kokë të vet, për të mos parë e për të mos përfituar nga pafuqia e vet. Kështu nuk bën çudi që shoqëria jonë s’ka krijuar dot asnjë imazh të vetin në këto 20 vite, as për vete, as për botën më gjerë.
Nga Idlir Azizaj*
Asnjë pjesë dramatike shqipe më parë nuk ka qenë mishërimi i plotë i shprehjes popullore “Miza në kësulë”, si drama “Ata hyjnë pa trokitur” e Armand Borës. Kjo pjesë, e shfaqur gjerësisht para publikut shqiptar, u paraqit edhe për publikun francez në Théâtre du Montorgeuil në Paris, në kujdesjen e Jasa Events.
Subjekti i pjesës është edhe njëherë epoka e ish-komunizmit tonë. Duket që kjo temë mbetet vërtet mizë nën kësulë për artbërësit tanë. Dhe si në pjesën më të madhe të rasteve, ngjarja zhvillohet në një ambient krejt të mbyllur, një huis clos. Thua se ne duam medoemos ta mbajmë këtë fantazmë të ish-komunizmit aty mbyllur, të mos dalë dot, si miza nga dhoma, për ta kapur mat trupin e padukshëm, që shkakton këtë zukamë të tmerrshme për ne.
Por ndryshe nga inskenime të tjera, kjo me-dyer-të-mbyllura e A. Borës, ndjek një logjikë të ekzagjerimit. Drama nuk merret më shumë me mënyrën sesi kanë ndodhur gjërat ekskluzivisht nën komunizëm te ne. Por duket kapet mbas ekskluzives së të jetuarit në një hapësirë të tillë të ndrydhur.
Sepse kjo duket risia: jo më shumë zhbirim i raporteve shoqërore, i infrastrukturës sesi ish-regjimi pat funksionuar për gjysmë shekulli te ne. Por koncepti i izolimit, i ndryrjes, zapton krejt situatën, e prej tij gjeneron vetë teksti, ashtu vibron loja. Në këtë errësirë të skajshme ekzistenciale (do të refuzoja ta emërtoja absurde si zakonisht) arrihet kërcëllitja e fjalës (si qiriri) dhe rikosheta afektive, që do të thotë vajtje-ardhja e roleve. Por më vonë për këtë.
“Ata hyjnë pa trokitur” duket një tragji-komedi (çdo dramë e denjë duhet të jetë e tillë, besoj). Mjerimi, tmerri, shpesh kanë patetikën e tyre që shkon drejt humorit; drejt humorit të zi e të sforcuar mbase, por prapë si një panolinë vënë nën trupin e tmerrit. Nobelisti Imre Kertesz, analizues brilant i kampeve të përqendrimit (meqë kishte dalë vetë prej andej) ishte nga të rrallët që pat përshëndetur filmin “La vita e bella” duke thënë se kishte në atë humor të “papranueshëm” për shumë analistë, një vërtetësi; e se të përqendruarit vërtet merreshin me vogëlsira në dukje qesharake, në një humoreskë krize, për të shpërqendruar sadopak horrorin e situatës së përditshme.
Duke marrë për bazë, për themel të zhvillimit paranojën e përgjithshme, kjo dramë që po komentojmë, përvetëson në radhë të parë atë që i mungon shpesh krijimeve tona skenike e kinematografike: punën me hapësirën, dhe zhbirimin e saj. Është e vërtetë që ankthi ekstrem që përjeton çifti burrë-grua në këtë dramë nuk është “ekskluzivisht” situata shoqërore tërësisht reale e Shqipërisë së dikurshme. Por kjo përngjitet me logjikën e mirëfilltë të asaj artifice madhore, që quhet teatër, skenë. Grekët e vjetër e dinin fort mirë distancën që teatri kish nga realiteti, por patën krijuar një mekanizëm që tashmë punonte e funksiononte nën ligjet e veta, ashtu si matematika, ashtu si logjika. Në këto rrethana, vetë njeriu, ky “kapital i çmuar” e njëkohësisht mish për top gjatë tërë historisë, është vetëm ilustrim i hepimeve më të fshehta të sistemit e të kërkimit artistik. Kush vallë mund të akuzojë skulpturat e Giacommetti-t, se i paraqet njerëzit thataruqë sa gishti i dorës, ndërkohë që artisti në fjalë rreket të kapë thelbësoren e ekzistencës?
Paranojë dhe hapësirë, këto të dyja duket nënvizojnë krejt pjesën në fjalë. Zgjidhje e natyrshme që vetë autori, po aq regjisor këtu, ia beson dy rolet një çifti, që na mbajnë për një kohë të gjatë nën ritmin e flukseve emocionale, afektive, fizike dhe patetike doemos. Në regjisurë dallojmë një përvojë të njohur në botë, por jo shumë të përdorur në skenën tonë: aktori që kalon nga njëri rol në tjetrin; viktima luan më pas xhelatin, burri auto-zhburrërohet, dhe gruaja e brishtë merr pozën e hetuesit. Në fakt, janë hollë-hollë “rolet” që ndërron një çift në vetë jetën e përditshme. Kaq gjë e kemi mësuar prej filmave të Bergman-it, ku beteja mes gjinive zë vendin e parë. Porse këtu, ish-komunizmi është në sfond. Ish-bunkeri është kthyer këtu mbrapsht si bluzë para gjumit, dhe është shtrirë e hapur si parete të skenës, ku dy aktorët operojnë e vibrojnë.
Duhet nënvizuar këtu investimi emocional e fleksibiliteti i aktorit Alfred Trebicka: i mrekullueshëm kalimi i lojës së tij nga anti-heroi mizantrop, te burokracia e ligjërimit autoritar. Dhe brishtësia e mprehtë, e mimika e vazhdueshme aktive e aktores Rozi Kostani. Madje, kjo e fundit të bën të “dalësh” nga drama e të mendosh për film, ku e pazëshmja ka një rëndësi të madhe.
Arritja e A. Borës me këtë dramë plot elemente që përplasen gjithsesi nëpër vakume klishe (për ne që kemi përjetuar atë regjim) është çuarja në ekstrem e Faktit; përshpejtimi pa masë i reales; dhe shkartisja e kujtimeve të dhimbshme sajë teknikave teatrale. Vërejmë një nuancë beckettiane në rastet kur dialogu përsëritet tri-katër herë rresht dhe me një shpejtësi marramendëse nga aktorët. Mjaft i arrirë është edhe përdorimi i lojës thjesht fizike, ato që Becketti i quante “akte pa fjalë”. Saje tyre janë evokuar akte, verba, përdorime të trupit shoqëror në atë kohë, por që sot po dalin nga kujtesa kolektive saje ndryshimeve të pashmangshme (e jo përherë të mrekullueshme) të korpusit socio-politik. Shkurt, asnjë i ri i sotëm s’do të absorbojë si duhet komiken dhe idiotësinë e situatës në këtë dramë, nëse nuk ka pështyrë fara luledielli para stadiumit të Vlorës apo të Shkodrës asokohe. Por gjithsesi, këto akte “të harruara” e të pranishme në skenë na çojnë te një kalim pa komente, pa metafizikë llafazane, pa bombastikë, të elementeve të jetës së asaj kohe.
Ky mësim beckettian na duket fort i rëndësishëm. Tek e fundit, autori i “Godosë” i pat dhënë një dozë hokatare mjerimit e poshtërimit njerëzor, saje akteve pa fjalë. Sepse këto akte i tërheqin veshin syrit si shqisë. E ç’është e rëndë për veshin, është më dritë për syrin. Dhe kjo për “arsyen” se kështu çdokush në sallë fillon ndjen zërin e vet të brendshëm. Është kjo gjëja kryesore që e bën plurale një audiencë në pamje të parë tuhafe, ashtu të ulur në ca poltrona teatri.
Një tjetër anë e veçantë e interesante e dramës “Ata hyjnë pa trokitur” është nxjerrja në pah e një anti-heroi me dashje, me ndërgjegje të plotë. Asistojmë në rastet shumë të rralla kur personazhi e njeh veten si mizantrop, antikolektiv, jomikbërës. Sepse të themi të drejtën, kjo gjë shihet si damkë edhe sot në kushtet e shoqërisë sonë të hapur. Është në fakt “kulmi” i heroizmit në një shoqëri të kolektivizuar e të standardizuar (që fatkeqësisht po aplikohet gradualisht edhe në Perëndim ): jo kryengritja e kotë e nevropate me rezultat zero e heroit, por tërheqja prej Bartëlbi të Melville-it në një qerthull të vetvetes, ku epshet e shtetit bien në vrimë të zezë. Dhe është kjo gjëja që nuk durojnë dot të gjitha llojet e shteteve, dje dhe sot.
E kësisoj, ai raport i ashpër i personazheve me objektet. Në një pikë të caktuar të dramës, personazhi i hakërrehet aparatit telefonik, që nuk punon më, papritur. E pas këtij aparati, natyrisht që është shteti. Dhe duket më se e drejtë, me gjithë të qeshurat ikanake, që kjo lojë mbjell: sepse aparatet duhet të punojnë pa nda, ndryshe nga njeriu, që është me mish e me kocka. Por a duhet që dhe aparatusi shtetëror i ndëshkimit, të punojë kështu, pa skarco?
Dhe a nuk është kjo kërkesë e pashprehur, por prapë e projektuar pa dashje, një lloj mazokizmi ?
Ndoshta na mbetet vetëm të citojmë kalimthi filozofin Gilles Deleuze. Sipas tij, dëshira është një ansambël. Dhe teatri është pikërisht vendi ku njeriu bëhet pjesë e një bashkësie frymorësh dhe objektesh. Jo detyrimisht, secili me qëllim përfundimtar e të njohshëm, si e deklamonte Cehovi, por gjithsesi si fragment i mozaikut të animuar, që është drama.
Ky çift në dramë, që pret Godonë, domethënë: partinë, policinë, internuesit, hetuesit e me radhë, na bën me dije se “ata” (të padukshmit e gjithëpranishëm) kanë hyrë, e si zakonisht pa trokitur. Është ky triumfi i tmerrshëm i situatës sonë shqiptare dikur, për të parë në dramat e absurdit si reale atë që ato perëndimore e ravijëzuan saje artificës anti-tradicionale. Fantazma pra, qenka ende mes nesh. E kotë të bëjmë sikur e përzëmë me zhurma elektorale. Por të mundohemi ta zëmë, si përkthen Noli “Hamletin”, në grackë si laraska, duke ia vjedhur hapësirën.
Në fund të pjesës, personazhet pëlqejnë të vënë nga një thes mbi kokë, për të shpallur se këtu s’ka mbetur më njeri (në këtë vend) për të qarë hallin e përbashkët. Shpesh, fëmijët e bëjnë këtë lojë: për të treguar që s’janë aty, mbyllin sytë, dhe kaq. Mirëpo, në fund të kësaj drame, na duket sikur zë vend ai infantilizmi, foshnjërizmi ideologjik e propagandistik i gjithë shoqërisë sonë post-komuniste. Një shoqëri që e merr vrimën e strucit nga toka dhe e hedh mbi kokë të vet, për të mos parë e për të mos përfituar nga pafuqia e vet. Kështu nuk bën çudi që shoqëria jonë s’ka krijuar dot asnjë imazh të vetin në këto 20 vite, as për vete, as për botën më gjerë.
