Ishte normale që intelektualët
mikroborgjezë, të ngushtuar midis dy forcave të mëdha historike, midis
kapitalistëve të mëdhenj dhe proletariatit, të reagojnë kundër luftës dhe
shoqërisë borgjeze me ikjen e qëllimshme në pakuptimësi, në lojëra pa qëllim,
në papërgjegjësinë fëmijërore dhe në mohimin e çdo logjike. Domosdoshmëria e
reaksionit të tillë tregon qartë faktin se dadaizmi thuajse njëkohësisht u
shfaq në mjedise të ndryshme.
Dadaizmi
në shenjë proteste kundër parrugëdaljes në të cilën civilizimi bashkëkohor e
shpuri njerëzimin bashkëkohor shpalli kundërshtimin (mospajtimin) kundër të
gjitha shtrëngesave. Ai u çua kundër artit borgjez, kundër manifestimit të
entuziazmit poetik dhe krijuesve të zgjedhur, kundër racionales, kundër moralit
dhe moralizimit, kundër të gjitha sistemeve, qofshin ato logjikë, etikë ose
estetikë, kundër të gjitha rregullave, madje edhe atyre gramatikore dhe
sintaksore. (Fjala dadaizëm vjen nga fjala frënge që në zhargonin e fëmijëve do
të thotë kalë druri). Përfaqësues kryesor ishte poeti francaz me origjinë
rumune Tristan Cara (1896-1963). Si lëvizje artistike dadaizmi lindi gjatë
Luftës së Parë Botërore në Cyrih (1916). Këtij grupi iu bashkangjit edhe grupi
i piktorëve dhe i letrarëve të nacionaliteteve të ndryshme: Hugo Bal dhe H.
Hilsenbek (gjermanë), van Hodis (holandez), Hans Arp (alzasas), të cilët
mblidheshin në kabarenë “Volter” Ky poet i talentuar (T. Cara) vite me radhë do
të jetë
inspirues i të gjitha ekzibicioneve
dadaiste. Një nga këto ndodhi në vitin
1916, pikërisht më 16 shkurt në orën 18. Në këtë kohë, hap fjalorin francez
Lorus (Laroousse) për të gjetur pseudonimin për një kërcimtare kabaretase.
Fjala e gjetur dado që në gjuhën famijare franceze do të thotë
kalë, u bë flamur i një loje eksplozive dhe bizare, komike, imagjinative dhe
proteste. Në shenjë të pakuptimësisë dadiste shpërthyen manifeste, pamflete,
deklarata; me këtë simbol të marrëzisë u mbajtën mbrëmje letrare, u shkruan
vjersha kundër vjershave, mugullonin vjersha nga republika, republika merrej si
simbol i njeriut, me dëshirë simulohej marrëzia, zhvidhoseshin të gjitha
madhështitë e botës qytetare me mjaullima mohohej muzika e cila sipas fjalëve
të Albert Savinit është “e pakuptimtë dhe art amoral”, me teneqe krijohej
muzikë e re, trillohej “alfabeti muzikor” i ri, në çka u shqua Kurt Shviters;
ai, në të vërtetë, duke imituar të folurit e shpendëve i përshëndet miqtë e
ardhur nga maja e një druri në kopshtin e vet. Në një parrullë të tyre lexojmë:
“Ne jemi kundër të gjitha parimeve, arti është produkt apotekar për
budallenjtë…Çdo gjë është e pakuptimtë, aq më mirë…Dada s’do asgjë, asgjë. Ai
krijon diçka vetëm sa që publiku të thotë: ne s’kuptojmë asgjë, asgjë, asgjë.
Dadaistët vetë nuk paraqesin asgjë, asgjë, asgjë. Dhe, pa dyshim, ata nuk do të
arrijnë asgjë, asgjë, asgjë.” Por,
prandaj, palodhshëm kanë bërë diçka; p.sh. ekspozita në të cilat ka mundur të
hyhet nëpër nevojtore, ekspozonin në to fotografi të cilat askush s’ka dashur
t’i blejë. Disa kanë bërë edhe “kolazhe verbale”. Më spirituoz[ (gazmor) në
këtë aspekt gjithësesi ka qenë Fransis Pikabi me kolazhet aforistike të
çuditshme të tij: Plus on plait, plus on deplait (Sa më shumë të pëlqen, aq më
pak të pëlqen). Les hommes gagnent les diplômes et perdent l’instct (Njerëzit fitojnë
diploma, por humbin instinktin). Il est plus facile de se grother le cul que le
coeuer (Më lehtë është të kruash prapanicën sesa zemrën etj.) Shkencëtari austriak, në mbështetje të
provave të tij me “pikturat e rastit” (Zufalsbild), ka vërejtur se jo vetëm
artistët, por edhe njerëzit e rëndomtë, duke vërejtur objektin e caktuar,
hijen, njollën, kanë një numër vizionesh dhe emocionesh, të cilat zbulojnë
karakterin, imagjinatën e tyre. Nga kualiteti i imagjinatës së tyre do të varet
edhe pasuria e figurave të provokuara.
Por edhe vetë natyra herë-herë krijon fabrikate, gjysmëfabrikate të
cilat i ofrohen krijuesit. Mbi natyrën si kreatore e pavetëdijshme dhe ndihmëse
e autorit, jo moti gjallërisht ka shkruar Rolan Kajoa (Caillois, Rolland) në artikullin
(Natura pictrix). Këtë e kanë vërejtur edhe njerëzit antikë. Pliniu Plak tregon
se si Protogjeni nga Rodosi, i hidhëruar pse s’ka mundur të vizatojë turirin të
shkumbëzuar të një qeni, në pëlhurë gjuan shpuzën e lagur me ngjyra; menjëherë
njolla e cila mbeti, i ngjalli iluzionin e tillë çfare e kërkoi ky artist. Si
shembull të rolit të rastësisë mbi krijimtarinë përmenden mendimet e Leonardo
Davinçit në librin Shqyrtime mbi pikturën.
Davinçi shkruan se retë dhe rrethojat e vjetra kanë qenë shtytje për shumë
vizione artistike. Edhe Viktor Ygo ka vepruar ngjashëm, për çka flet Rorshahu
me rastin e ekpserimentit të tij. Në të vërtetë, ky gjeni romantik do të lyente
njolla ngjyre në letër dhe, duke i vëzhguar, përjetonte vizionin e visoreve
fantastike. Nga procedeja e këtillë zvierani Rorshah ndërtoi sistem të tërë të
hulumtimit të imagjinatës dhe të karakterit të tyre. Testi përbëhej nga sa
vijon: letrat me njolla me ngjyra të ndryshme do t’i mbështillte në katër pjesë
dhe këto njolla të shkrira do t’ua tregonte pacientëve të tij. Kështu vërtetoi
se ekzistojnë dy lloj vëzhguesish: intravertë dhe ekstravertë; ata që i janë
kthyer botës së jashtme dhe ata që i janë kthyer botës së brendshme…kjo teori
ka mundur të ndikojë te dadaistët edhe pse sulmet e tyre kanë pasur qëllime të
tjera. Nëse protestat e dadaistëve, në radhë të parë, mund të shpjegohen si
shprehje e revoltës kundër luftës dhe të shpirtit të shkatërruar të njerëzve
pas luftës, disa metoda të veprmit të tyre, aktiviteti i tyre veprues, idetë e
tyre mbi botën kanë qenë shprehje e tërthorët e ndikimit të teorisë së
Anshtajnit, të pikëpamjeve të Jungut dhe të Frojdit mbi psikanalizën dhe, më
shumë mësimet e zviceranit Bjojler, me të cilin dadaistët cyrias ishin shumë të
afërt. Për këtë kanë qenë të vetëdijshëm gjithsesi edhe surrealistët,
pasardhësit e tyre. Duke flakur gradualisht metodën dadaiste të britmave
(skandaleve), ekzibicioneve antiletrare dhe antiartistike, pranuan automatizmin
psikik dadaist, barcaletat e tyre me kolazhet verbale dhe pikturale, të cilat
do të hyjnë në strukturën e
eksperimentimit të tyre të ardhshëm shkencor dhe artistik. Ndërkaq, disa
dadaistë kërkonin edhe rrugë të tjera më radikale të larjes së hesapeve me
mizerien qytetare, histerinë e luftës dhe artit akademik… Variantin
revolucionar të dadaizmit në aspektin social e kanë dhënë avangardistët
gjermanë të tubuar rreth Baargeldit, njërit nga themeluesit e partisë komuniste
renanase dhe gazetës “Der Ventilator”. Këtu duhet përmendur edhe mikun e Carit,
R. Hilzenberkun, i cili do të bëhet komisar për art gjatë kohës së shkurtër sa
zgjati kryengritja berlinase: Georg Gros në këtë ndërmarrje revolucionare
luajti rol të veçantë me karikaturat e tij. Kukulla e tij e njohur me kokën e
derrit, në uniformën e oficerit gjerman, e varur në tavan në një ekspozitë
dadaiste më 1920, ishte një manifestim i pakrahasuar antiluftarak sesa poemat
dadaiste fatagage, fatrastitë e Zhakobit dhe teoria e abnegacionit e cila mbështetej në idenë: “e
matur me masat e amshueshmërisë, çdo aksion është i kotë”.
...
Dadaizmi rreth vitit 1920 në masën më të madhe u shtresua dhe me një krah u
dredh në një lëvizje të re: në surrealizëm, prandaj ka të drejtë kur kritiku
Klasnie kur thotë: “Surrealizmi pa dadaizmin s’do të ishte ai që ishte”.
Vetë fjala surrealizëm është marrë
nga Apolineri dhe e kombinuar në njëfarë kuptimi me domthënien e fjalës
“supernatyralizëm” të poetit Zherar de Nerval dhe të “ideorealizmit” të poetit
Sen Pol Rua. Në lidhje me këtë term në “Manifestin” e vitit 1924 përmendet edhe
mendimi i Tomas Karlajlit mbi “supernatyralizmin e natyrshëm”.
Surrealizmi
është njëra nga lëvizjet më të rëndësishme midis Dy Luftërave. Lindi në Francë
si vazhdim i dadaizmit, të cilin e lansuan shkrimtarët e tubuar rreth revistës
“Letërsia” (“Litterature”, 1919 -1924)nën redaktimin e Lui Aragonit, Andre Bretonit
dhe Filip Suposë. Prijës i kësaj lëvizjeje letrare ishte Andre Breton, i cili
më 1924 botoi “Manifestin surrealist”, kurse në dhjetor të të njëjtit fillon të
dalë revista “Revolucioni surrealist”, me çka fillon koha dhjetëvjeçare e këtij
drejtimi letrar. Realizmi do të lërë gjurmë të thella në letërsinë franceze dhe
do të vijojë të ekzistojë edhe pas Luftës së Dytë Botërore dhe formalisht, e më
tepër si stil letrar i cili me prosedetë e tij hyri në themelet e letërsisë
moderne, të lirikës moderne.
Edhe
surrealizmi si eksprenionizmi, futurizmi dhe dadaizmi, u krijua si kundërshti
ndaj letërsisë së deritashme, kulturës dhe jetës në përgjithësi, sidomos të
asaj shoqërore. Nga të gjitha lëvizjet moderne, surrealizmi e pati më të
theksuar vijën revolucionare sociale, sidomos pas “Manifestit të dytë
surrealist” (1929), kur edhe revista ndërroi emrin në “Surrealizmi në shërbim
të revolucionit”(1929).
Tekstin
e parë surrealist Bretoni e botoi më 1919 në revistën “Letërsia” me titull
“Fushat magnetike”. Në të përdori prosedeun e “shkrimit automatik”, i cili në fazën e parë
të surrealizmit qe bazë e teknikës krijuese surrealiste, të cilën Bretoni e
formuloi kështu: “Surrealizëm. Emër i gjinisë mashkullore. Automatizëm i pastër
psikik, me anën e të cilit synohet të shprehet, qoftë me gojë, qoftë me shkrim,
qoftë me ndonjë formë tjetër, funksionimi real i mendimit. Diktati i mendimit
në mungesë të çfarëdo kontrolli të arsyes”. Më tej ai vazhdon: surrealizmi
mbështetet në besimin te një realitet superior të disa formave të asociacioneve
të cilat deri më tash ishin lënë anash (pas dore); në gjithfuqinë e ëndrrës dhe
në lojën e painteresuar (të lirë) të mendimit. Ai synon t’i rrënojë (zhdukë)
definitivisht (përfundimisht) të gjitha mekanizmat e tjerë psikik dhe t’i
zëvendësojë ata në zgjidhjen e problemve kryesore të jetës” Ose, me fjalë të
tjera, të përjashtohet çdo gjë logjike dhe racionale në dobi të iracionales, e
cila mbërrihet me ëndrra halucinative dhe vizione. “Prej vëzhgimit vizuel i
cili është bazë e impresionit, kalohet në vëzhgimin halucinant”( M.Zhan). Që ky
vëzhgim “të grabitet”në gjendjen e pastër, qasja më e mirë është “të shkruarit
automatik”, kur fjalët renditen ashtu si na vijnë në një gjendje të lirë të
mendimeve për çfarëdoqoftë lidhjesh praktike-reale në mes të gjërave, por
përqëndrim të skajshëm për lëvizjet e brendshme të shpirtit tonë. Gjendja e
tillë arrihet në letargjinë e ngjashme me ëndrrën, në halucinacione, në “
përdorimin e pamasë dhe të pasionuar të figurave të cilat befasojnë (L.Aragon),
“të cilat paraqesin shkallën më të lartë të bizaritetit” (A. Breton). Mënyra e
shkrimit automatik solli deri krijimi i lidhjeve më të pamundshme të fjalëve
dhe prodhoi tekste nga më bizaret (të çuditshmet). Paraimi i vërtetë të cilit i
janë përmbajtur është ai i se duhet të jesh bizar, jo i rëndomtë dhe i paqartë.
Prandaj shkrimi automatik ka qenë prosede krysore e surrelizmit, kurse teknika
krijuese e tyre mbështetej në lidhjen e largët të fjalëve dhe të figurave. Në
lidhje me këtë Andre Breton shkruante: “Shkruani shpejt dhe pa syzhe të
paracaktuar, aq shpejt duke mos u ndalur dhe duke mos provuar ta lexoni sërish
atë që keni shkruar. Fjala e parë do të vijë vetvetiu, sepse e vërteta është se
ndonjë fjali e huaj për ndërgjegjen tonë të mendimeve mezi pret të shfaqet.
(...) Vazhdoni kështu sa t’ju do qejfi”. Burim tjetër kryesor i inspirimeve të
surrealistëve kanë qenë ëndrrat. Për vlerat e tyre në mnyrë patetike flet
Aragoni te “Fshatari prej Parisi”: I proklamoj botës këtë fakt me rëndësi të dorës së parë: Lindi
vesi i ri, entuziazmi iu dha njeriut, Surrealizmi i Frenezisë dhe i Hijes ...”
Ëndrrën dhe imagjinatën ata i kuptonin si pjesë të realitetit, si një realitet
i barabartë me realitetin objektiv. Mbirealiteti për të cilin fliste Bretoni si
një sintezë e realitetit dhe e ëndrrës paraqiste në të vërtetë një realitet në
të cilin ëndrra e fshin ( eliminon) realitetin. “Ëndra është e vetmja që ia jep
njeriut të gjitha të drejtat në liri. Duke iu falënderuar ëndrrës, vdekja nuk
duket më e errët, kurse kuptimi mbi jetën bëhet indiferent ... Ne gjendemi nën
pushtetin e ëndrrës dhe ne duhet ta ndjejmë forcën e saj në gjendje të zgjuar.
Kjo është një tirane e veçuar me pasqyra dhe rrufe. Ç’është letra dhe pena,
ç’është të shkruarit përpara këtij gjiganti i cili i mban muskujt e reve me
muskujt e vet” – thuhet në numrin e parë të “Revolucionit surrealist”, ku
flitet për vlerën dhe rolin e ëndrrës. Ankthi, rrëfimet e të marrëve, krizat
shpirtërore (mentale) janë objekt i interesimit të surrealistëve, kurse
poetikën e tyre e përbëjnë ironia, paradoksi, shakaja, batutat, sharjet dhe
humori i zi..
Surrealistët e kultivuan humorin
e zi si një lloj të mospajtimit me hipokrizinë shoqërore. Humori i zi është një
lloj largimi (shmangie, evazion), shpëtim nga thurja morale, nga vetëvrasja, të
cilën disa surrealistë e kanë praktikuar, të paktën një herë në jetën e tyre,
kur ky akt ka qenë i suksesshëm. Humori i zi surrealist nxit më shumë grimasë
(ngërdheshje) sesa të qeshur, më shumë mllef sesa gëzim. Disa shkrimtarë
konsiderojnë se nga të gjitha manifestimet e surrealizmit më i qëndrueshmi dhe
më i rëndësishmi është – humori i tyre (Rozhe Vajan). Zhak Vashe, apostull i
humorit surrealist, humorin e ka
definuar si “kuptim teatral i pakuptimësisë së plotë të çdo gjëje”. Shumë
efekte të tyre më serioze kanë ndikuar si përqeshje e pakuptimësisë e cila
është e fshehur dhe atje ku zakonisht nuk pritet. Andaj s’është aspak e rastit
që Salvador Dali ka qenë një kohë bashkëpunëtor i komikëve të njohur filmikë
amerikanë të vëllezërve Mark. Kjo do të thotë se surrealistët kanë krijuar
mjaft edhe fjalë të urta, barcaleta, letra sharëse etj. “Duhet rrahur nënën tënde se është e re”, “Qershitë bien atje ku
mungojnë tekstet”, Ç’është dita?
– grua e cila lahet lakuriq kur bie nata” ... Ç’është dhunimi? – dashuri e
shpejtë, Ç’të bëjmë me katedralen
Notre-Dame? – ta shndërrojmë në shkollë seksuale për virgjineshat!; Një kundërshtar të tijin L. Aragoni e cilëson
kështu: “Ju jeni një zero, gjegjsisht dy”.
Si edhe çdo poetikë tjetër, edhe
teoria krijuese surrealiste në qendër të saj kishte shprehjen, gjegjësisht
problemet e gjuhës. Një nga kërkesat kryesore të Bretonit është edhe evitimi
i shenjave të pikësimit: i pikave, i
presjeve dhe i shenjave të tjera të pikësimit, sepse, sipas tij, ato pengojnë
rrjedhën e lirë të mendimit. Mënyra e shkrimit automatik solli deri te krijimi
i lidhjeve të pandashme të fjalëve dhe prodhoi tekste më bizare dmth. ata ishin
kundër çdo logjike. Me këtë nuk mohohet realiteti, por vetëm kuptohet më gjerë:
jo vetëm si realitet i racionales dhe i vetëdijes, por si realitet i nën-
vetëdijes dhe i iracionales. Për shpjegimin poetik të së vërtetës poezia
thërret në ndihmë shkencën moderne, së pari psikanalizën dhe nuk është pëpjekur
që fuqitë iracionale të jetës së njeriut t’i mbështjellë në fshehtësi, por
është përpjekur që ato t’i shohë si pjesë përbërëse të misteries së jetës së
nënvetëdijshme të njeriut. Prandaj poezia e tyre është “poezi e frikës, e
ankthit dhe e tmerrit”.
Në “Manifestin e parë”, Bretoni
merr definicionin e Riverdisë mbi imazhin poetik si “lidhje e dy realiteteve më
pak a më shumë të largëta” (Rečnik
književnih termina, Nolit, Beograd, 1986 f. 458). Imazhet janë imazhe të
gjendjes paranoike ose siç i quante Bodleri “imazhe të opiumit” dhe si të tilla
ato janë spontane, despotike, arbitrare dhe plotësisht autarkike në pikëpamje
logjike, konstaton Agim Vinca, kurse piktori Salvador Dali, në mbështetje të
studimit të sëmundjeve shpirtërore ndërton teorinë mbi të ashtuquajturin
“interprtim paranoik i realitetit ose paranoja kritike e deliriumit”. Në librin
e tij “Gruaja e dukshme” Salavador
Dali jep definicionin vijues: “Kjo është metodë spontane e njohjes iracionale e
cila mbështetet në objektivizimin kritik, sistematik të asociacioneve dhe
interpretimeve të marra. Me anë të procesit të pastër paranoik është e mundur
të nxitim figurë të dyfishtë, dmth. paraqitjen e dy objekteve: njëri i cili as
pa të voglin ndryshim figural ose automatik, është figurë e një tjetri, i
objektit absolutisht të ndryshëm, edhe atë plotësisht besnik, pa devijime ose
abnormalitet i cili do të mund të jepte çfarëdoqoftë grupimi të qëllimshëm ...
Figura e dyfishtë mund të vazhdohet, nëse vazhdon procesi paranoik, dhe atëherë
mjafton të ekzistojë ndonjë ide e re, dominante, për t’u prodhuar figura e
tretë, dhe kështu me radhë, deri te bashkimi i shumë figurave, numri i të cilave
është i kufizuar me vetë aftësinë panaroike të kuptimit të idesë”. Kjo metodë
s’është vetëm mjet i mohimit të besnikërisë objektive të figurave të cilat na i
ofron vetëdija mbi realitetin, ajo, sipas mendimit të Dalit, është rrugë
efikase për t’u krijuar “gjeometria e re e mendimeve”, kryesisht, i “ mendimit
poetik”... Dali poashtu i ka pasuruar objektet “mbirealiste” me një variant të
ri, sepse u ka dhënë tipare të qenieve të gjalla. Kombinimin e till e ka
quajtur “objekt-qenie”.
Nga fundi i vitit 1925 krijohet
një etapë e re në zhvillimin e surrealizmit. Si ndërmarrje e çlirimit të
personalitetit të njeriut dhe të transformimit të jetës së tij, surrealizmi i
afrohet marksizmit dhe disa përfaqësues të tij si Aragoni, Elijari, Bretoni,
bëhen anëtarë të partisë komuniste dhe kërkojnë angazhimin e artit në ngjarjet
shoqërore – politike. Bretoni në një rast deklaron: “Arti i sotëm autentik
është i lidhur me aktivitetin revolucionar shoqëror: bashkë me të, ai synon
rrënimin e shoqërisë kapitaliste”. Shkaktohet çarje (plsaritje) në lëvizje,
disa naëtarë do të mbeten në pozicionet e vjetra. Pas shumë polemikash dhe
diskutimesh e sidomos pas përjashtimit të Bretonit nga Pk, 1933, shkrimtari i
manifestit mohon lidhjen e artit me luftën politike dhe pohon se surrealizmi me
vete bart forcën revolucionare. Pas luftës Bretoni i kthehet misticizmit dhe
okultizmit, me çka përfundimisht ndahet krejtësisht nga bashkëpunëtorët e
dikurshëm, por fiton anëtarë të rinj. Ata organizojnë ekspozita ndërkombëtare
1947 dhe 1959. Por këto janë vetëm mbetje të surrealizmit. Nëse s’ka mundur të
ndryshojë pamjen e botës, ai arrti ta ndryshojë pamjen e poezisë. Edhe pse
shumë vepra kanë të bëjnë thjeshtë me radhitjen e figurave midis të cilave nuk
mund të vendoset kurrfarë lidhjesh, edhe pse në to shpesh ka mistifikime dhe
poza, me interesimin e tij për ndërdijen dhe iracionalen, me synimin e tij t’i
kapërcejë suazat tradicionale të letërsisë, surrealizmi tregoi për mundësitë e
rrugëve të reja të kërkimit të shprehjes poetike dhe përmbajtjes poetike duke
ndikuar kështu edhe në poezinë moderne.
BIBLIOGRAFIA
1. Grup autorësh, Odnosi među
umetnostima (Raportet midis arteve), Nolit, Beograd, 1978
2. Aristoteli, За поетиката (Për
poetikën), Скопје, 1979
Aristoteli, Poetika, Rilindja, Prishtinë, 1968
3. Horaci, Arti poetik,
Prishtinë, 2000
4. Драгиша Җивковић, Језик књиҗевног
дела (Gjuha e veprës letrare), Београд,
1961
5. Dragiša Živković, Teorija
književnosti (Teoria e letërsisë), Beograd, 1986
6. Борис Томашевски, Теорија
кнјиҗевности (Teoria
e letërsisë), Београд, 1972
7. Milivoj Solar, Teorija
knjževnosti, (Teoria e letërsisë),Zagreb, 1977
8. Gani Luboteni, Teoria e
letërsisë, Beograd, 1964
9. Rene Velek – Ostin Voren,
Teorija književnosti (Teoria e letërsisë), Nolit, Beograd, 1974
10. Zejnullah Rrahmani, Teoria e
letërsisë (për shkollat e mesme), Prishtinë, 2002
11. Zejnullah Rrahamani, Nga
teoria e letërsisë shqipe, Rilindja, Prishtinë, 1986
12. Zdenko Škreb/ Ante Stamać,
Uvod u književnost (Hyrje në letërsi), Grafički zavod Hrvatske, 1983
13. Sterjo Spasse, Elementet e
para të teorisë së letërsisë, Prosveta, Nish, 1969
14. Hyrje në shkencën e
letërsisë, përshtatur nga Jakov Xoxa, Napredok, Tetovë, 1970
15. Enver Muhametaj – Xhevat
Lloshi, Njohuri nga teoria e letërsisë dhe stilistika gjuhësore, Tiranë, 1992
16. Ali Aliu, Teoria e letërsisë,
1986
17. Floresha Dado, Teoria e veprës
letrare – Poetika, Tiranë, 2003
18. Ilir Yzeiri, Poetika nga
Aristoteli ... te Natali Sarrot, Tiranë, 2000
19. Катарина Богдановић / Паулина
Лебл-Албала, Teopиja
kњиҗebнocти и aнaизa писменних сaстaвa средње и стручне школе Београд,
1937
20. Душко Наневски,
Теорија на книҗевноста со примери
(Teoria e letërsisë me shembuj), Скопје, 1961
21. Џонатан
Калер, Структуралистичка поетика
(Poetika strukturaliste), Београд, 1990
22. Xhonatan Kaller(Jonathan
Culler), Teori letrare, Prishtinë, 2002
23. Aleksandër Xhuvani / Kostaq
Cipo, Fillime të stilistikës e të letërsisë së përgjithshme, Rilindja,
Prishtinë, 1982
24.Димитрије Сергејевич Лихачов, Поетика старе руске
књиҗевности,
(Poetika e letërsisë së vjetër ruse), Београд, 1972
25. Gjergj
Zheji, Vëzhgime metrike, Tiranë, 1980
26. Dhimitër
S. Shuteriqi, Metrika shqipe (për shkollat e mesme dhe të nalta), Rilindja,
Prishtinë, 1968
27. Hysni Hoxha, Struktura e
vargut shqip, Rilindja, Prishtinë, 1973
28. Žerar Ženet, Figure (Figurat),
Beograd, 1985
29. Grup autorësh, Metafora,
figure i značenje (Metafora, figurat dhe kuptimi), (zbornik teorijski radova,(
përmledhje punimesh teorike), Beograd, 1986
30. Milazim Krasniqi, Soneti në
poezinë shqipe, Prishtinë, 2005
31. Klara Kodra, Dramaturgjia e
arbëreshve të Italisë në periudhën e Rilindjes, Tiranë, 2004
32. Grup autorësh, Epohe i pravci
u književnosti (Epokat dhe drejtimet në letërsi), Narodna knjiga, Beograd, 1965
33. Grup autorësh, Moderni pravci
u književnosti (Drejtimet moderne në letërsi), Beograd, 1984
34. Osval Dykro / Cvetan Todorov,
Fjalor enciklopedik i shkencave të ligjërimit, Rilindja, Prishtinë, 1984
35. Fjalorth termash letrare (për
nxënësit e shkollave të mesme) Tiranë, 1965
36. Moderna teorija romana
(Teoria moderne e romanit), Beograd, 1979
37. Moderna teorija drame (Teoria
moderne e dramës), Nolit, Beograd, 1981
38. Teorija tragedije (Teoria e
tragjedisë), Nolit, Beograd, 1984
39. Rejmond Vilijams, Drama od
Ibzena do Brehta (Drama prej Ibsenit deri te Brehti), Nolit, Beograd, 1979
40. Đerđ Lukač, Istorija razvoja
moderne drame (Historia e zhvillimit të dramës moderne), Nolit, Beograd, 1978
41. Mihal Bahtin, O romanu (Mbi
romanin), Nolit, Beograd, 1989
42. Teorija filma (Teoria e
filmit), Nolit, Beograd, 1978
43. Henrik Markjevič, Nauka o
književnosti (Shkenca mbi letërsinë), Nolit, Beogra, 1974
44. Rečnik književnih termina
(Fjalor i termave letrare), Nolit, Beograd, 1986
45. Edgard Alan Poe, Poezi dhe ese,
Tiranë, 2004
46. Rexhep Qosja, Historia e
letërsisë shqipe – Romantizmi I, Rilindja, Prishtinë, 1984
47. Agim Vinca, Kurs i teorive
letrare, Prishtinë, 2002
48. Dr. Milko Popović, Poetika
(Poetika), Tisak i naklad St.Kugli, Zagreb, Ulic 30, god.?
49. Dr. Vladimir Kral, Uvod u
dramaturgiju (Hyrje në dramaturgji), Novi Sad, 1966
50. Rene Velek – Ostin voren,
Teorija književnosti (Teoria e letërsisë), Utopija, Beograd, 2004
