Raymond Carver mbi artin e tregimit

 

• 
  
  • Gazeta ExLibris – Viti 1
  • Gazeta ExLibris – Viti 2
  • Gazeta ExLibris – Viti 3
  • Gazeta ExLibris – Viti 4

 

Në mesin e viteve 1960-të, kuptova se po më kthehej në telash përqendrimi i vëmendjes gjatë shkrimit të prozës së gjatë. Për njëfarë kohe kisha vështirësi të lexoja atë që kisha shkruar, ashtu si edhe të shkruaja. Vëmendjen e kisha te vetja, nuk po përqedndrohesha dot, dhe nuk kisha durim të shkruaja romane. Është një histori e ngatërruar, tepër e gjatë për ta treguar, por e di që arsyeja pse kjo ndodh me mua ka të bëjë me arsyen pse shkruaj poezi dhe tregime. I thoja vetes: nisja, vazhdo, mos e zgjat. Por ka gjasë që në fund të të njëzetave, të kem humbur ambicien pë r të  shkruar prozë  të  gjatë. Nëse ishte kështu, mendoj se më mirë që ndodhi. Ambicia dhe pak fat janë gjëra të mira për një shkrimtar. Shumë ambicie dhe fat i keq, ose aspak fat, mund të jenë vdekjeprurëse. Duhet të kesh talent.

Disa shkrimtarë kanë shumë talent, nuk njoh asnjë shkrimtar që nuk e ka. Por t’i shohwsh gjwrat nw mënyrë unike dhe tw saktë, dhe tw gjesh kontekstin e  duhur për t’i shprehur ato, kjo është diçka tjetër. “Bota sipas Garpit” është botë e mrekullueshme, natyrisht, sipas John Irving-ut. Ka një botë tjetër sipas Flannery O’Connor-it, dhe të tjera sipas William Faulkner-it dhe Ernest Hemingway-t. Ka botë sipas Cheever-it, Updike-ut, Singer-it, Stanley Elkin-it, Ann Beattie-it, Cynthia Ozick-ut, Donald Barthelme-it, Mary Robison-it, William Kittredge-it, Barry Hannah-it, Ursula K. LeGuin-it. Çdo shkrimtar i madh apo edhe shumë i mirë e bën botën sipas veçantive të tij.

Ajo për të cilën po flas, është e ngjashme me stilin, por nuk është vetëm stil. Është firma e veçantë dhe e pagabueshme e shkrimtarit në gjithçka që shkruan. Është bota e tij dhe e askujt tjetër. Kjo është një nga gjërat që e dallon një shkrimtar nga një tjetër. Jo talenti. Ka shumë të talentuar rreth nesh. Por shkrimtari që ka një mënyrë të veçantë se si i sheh gjërat dhe kësaj pamje i jep shprehje artistike: ai shkrimtar mund të jetë rreth nesh për shumë kohë. Isak Dinesen-i ka thënë se shkruante nga pak çdo ditë, pa shpresë dhe pa dëshpërim. Një ditë do ta vendos këtë thënie në një letër dhe do ta ngjit në mur, pranë tryezës time të shkrimit. Tani unë mbaj disa letra të tilla në mur. “Saktësia themelore e një thënieje është morali I VETËM i shkrimit”. Ezra Pound. Nuk është kjo gjithçka DOMOSDOSHMËRISHT, por nëse një shkrimtar ka “saktësinë themelore të thënies”, ai është të paktën në rrugën e duhur. 

Kam një letër të tillë të ngjitur lart, me këtë fragment fjalie nga një tregim i Çehovit: “…dhe papritur gjithçka iu bë e qartë”. Për mua këto fjalë janë të mbushura me habi dhe mundësi. Më pëlqen qartësia e tyre e thjeshtë, dhe shenja për zbulesën që nënkuptohet. Kanë edhe mister. Çfarë ka qenë e paqartë më parë? Pse po bëhet e qartë pikërisht tani? Çfare ndodhi? Mbi të gjitha – çfarë do të ndodhë tani? Ka pasoja si rezultat i zgjimeve të tilla të papritura. Ato më shkaktojnë një ndjenjë të mprehtë lehtësimi dhe pritshmërish. 

Kam dëgjuar shkrimtarin Geoffrey W olff duke thënë para një grupi studentësh të shkrimit krijues: “Mos bëni truke të pavlera”. Edhe kjo duhet ngjitur në mur. Do ta ndryshoja pak në “Mos bëni truke”. Pikë. I urrej truket. Sapo të pikas shenjën e parë të një truku ose një marifeti në një krijim letrar, një truk të pavlerë apo edhe një truk të ndërlikuar, prirem të hedh sytë te ballina e librit. Truket janë përfundimisht të mërzitshme dhe unë mërzitem lehtë, gjë që mund të lidhet me faktin që nuk përqendrohem për një kohë të gjatë. Por shkrimi jashtëzakonisht i mençuar, ose thjesht shkrimi pa kuptim, më vë në gjumë. Shkrimtarët nuk kanë nevojë për truke apo marifete dhe nuk është e domosdoshme të jenë më të zgjuarit. Duke marrë në sy rrezikun të duket si i marrë, shkrimtari ndonjëherë duhet të jetë në gjendje të ndalet dhe të habitet prej diçkaje – nga muzgu apo një këpucë e vjetër – me mahnitje absolute dhe të thjeshtë.

Disa muaj më parë, në “Neë  York Times Book RevieW ”, John Barth shkroi se dhjetë vjet më parë shumica e studentëve në seminarin e shkrimit letrar ishin të interesuar për “risitë formale” dhe kjo nuk duket se po ndodh më. Ai është pak i shqetësuar se mos shkrimtarët fillojnë të shkruajnë në vitet 1980-të romane për nënat dhe baballarët. Ai shqetësohet se eksperimentimi në shkrimin letrar mund të jetë duke u braktisur, së bashku me liberalizmin. Bëhem pak nervoz nëse shoh se jam duke dëgjuar diskutime të zymta për “risitë formale” në letërsi. Shumë shpesh “eksperimentimi” është një leje për të qenë të pakujdesshëm, teveqelë  ose imitues në letërsi. Edhe më keq, një leje për të dhunuar apo tjetërsuar lexuesin. Shumë shpesh një letërsi e tillë nuk na jep asnjë lajm nga bota, ose përshkruan një peizazh shkretëtire dhe kaq – disa duna dhe hardhuca aty-këtu, por jo njerëz; një vend të  pabanuar nga asgjë e njohur njerëzore, një vend me interes vetëm për disa specialistë shkencorë.

Duhet të theksohet se eksperimenti i vërtetë në krijimtarinë  letrare është origjinal, i fituar me vështirësi dhe është  arsye për t’u gëzuar. Por mënyra e dikujt tjetër se si i sheh gjërat – ajo e postmodernistit Donald Barthelme, për shembull – nuk duhet të ndiqet nga shkrimtarët e tjerë. Nuk do të funksionojë. Ekziston vetëm një Barthelme, dhe që një shkrimtar tjetër të përpiqet të përvetësojë ndjeshmërinë e veçantë të Barthelme-it ose mise en scene-ën në rubrikën e risisë  për atë shkrimtar do të thotë të ngatërrohet me kaosin dhe fatkeqësinë dhe, edhe më keq, me vetë-mashtrimin. Eksperimentuesit e vërtetë duhet ta “bëjnë të re”, siç kërkoi Ezra Pound-i, dhe në këtë proces duhet t’i zbulojnë vetë gjërat. Por nëse shkrimtarët nuk kanë hequr dorë nga shqisat, ata duhet gjithashtu të mos shkëputen plotësisht nga ne, duhet të përcjellin lajme nga bota e tyre tek e jona.

Është e mundur, që në një poezi ose një tregim, të shkruash për gjëra dhe objekte të zakonshme duke përdorur një gjuhë të zakonshme, por të saktë, dhe t’i pajisësh këto gjëra – një karrige, një perde dritareje, një pirun, një gur, një vath gruaje – me pafundësi, madje me  fuqi befasuese.  Është e mundur të shkruash një  rresht dialogu në dukje të padëmshëm dhe t’ia shtish të dridhurat lexuesit – ta bësh burim të kënaqësisë artistike, siç do të thoshte Nabokovi. Ky është lloji i shkrimit që më intereson më shumë. Nuk më  pëlqen shkrimi i shkujdesur ose i paorganizuar, edhe nëse mban lart flamurin e eksperimentimit ose është thjesht realizëm i paraqitur dobët.

Në tregimin e mrekullueshëm të Isaac Babel-it, “Guy de Maupassant”, rrëfimtari ka këtë për të thënë për shkrimin e letërsisë : “Asnjë hekur nuk mund ta shpojë zemrën me aq forcë sa një pikë e vënë  pikërisht në vendin e duhur”. Kjo gjithashtu duhet të vihet në  një  letër për ta ngjitur në mur. 

Evan Connell tha një herë se ai e dinte se kishte mbaruar me një tregim kur shihte se po e rishikonte dhe po hiqte presje dhe më pas duke e lexuar përsëri historinë i vendoste presjet përsëri në të njëjtat vende. Më pëlqen kjo mënyrë të punuari. E respektoj këtë lloj kujdesi për atë që po bëhet.

Në  fund të  fundit, kjo është gjithçka që kemi, fjalët, dhe është  mirë që ato të  jenë të duhurat, me shenjat e pikësimit në vendet e duhura, në mënyrë që ato të mund të thonë më së miri atë që mendohet të thonë. Nëse fjalët janë të rënda ngaqë emocionet e vetë shkrimtarit janë  të  shfrenuara, të gabuara dhe të pasakta për një arsye a një tjetër – nëse fjalët janë në ndonjë mënyrë të paqarta – sytë e lexuesit do të rrëshqasin mbi to dhe nuk do të arrihet asgjë. Ndjenja artistike e lexuesit thjesht nuk do të ngjallet. Henry James-i e quajti këtë lloj shkrimi të pafat “veçanti të dobët”. 

Kam miq që më kanë thënë se duhej të nxitonin ta përfundonin një libër, sepse kishin nevojë për para, botuesi ose bashkëshortja i detyronte – dhe ata në  një farë  mënyre kërkonin falje që shkrimi nuk ishte shumë i mirë. “Do të kishte qenë më mirë nëse do t’i kushtuar më  shumë  kohë”. Mbeta i shtangur kur dëgjova një mik romancier të thoshte këtë. Këtë ndjesi më  shkakton, sa herë që  e mendoj, gjë që e shmang. Nuk është puna ime. Por nëse letërsia nuk mund të bëhet brenda nesh aq e mirë sa është, atëherë pse ta shkruajmë? Në fund, kënaqësia që kemi bërë më të mirën dhe prova e kësaj pune të  madhe, është e vetmja gjë që mund të marrim në varr. Doja t’i thoja mikut tim, për atë  Zot, më mirë merru me diçka tjetër. Duhet të ketë mënyra më të lehta dhe ndoshta më të ndershme për të nxjerrë  bukën e gojës. Ose thjesht bëje duke përdorur aftësitë, talentin tënd në  mënyrën më të mirë të mundshme dhe pastaj mos u shfajësoj dhe mos gjej justifikime. Mos u anko, mos jep shpjegime.

Në një ese të quajtur, thjesht, “Shkrimi i tregimeve”, Flannery O’Connor flet për shkrimin si një akt zbulimi. O’Connor thotë se ajo shumë shpesh nuk e dinte se çfarë do të shkruante kur ulej për të shkruar një tregim. Ajo thotë se është dyshuese kur shumë shkrimtarë e dinë se çfarë  do të  shkruajnë  kur fillojnë të shkruajnë diçka. Ajo përdor tregimin “Njerëz të mirë, të  thjeshtë” si një shembull se si ajo shkroi një tregim, fundin e të cilit as që mund ta merrte me mend derisa i ishte afruar:  “Kur fillova të shkruaj atë histori, nuk e dija se do të flitej aq me hollësi për shumë  tema të  jetës së  përditshme dhe njëri nga personazhet do të kishte një këmbë druri. Thjesht një mëngjes pashë se po përshkruaja dy gra për të cilat dija diçka, dhe para se të isha e vetdijshme, njëra prej tyre kishte një vajzë me një këmbë druri. U shfaq shitësi i Biblës, por nuk e kisha idenë se çfarë do të bëja me të. Nuk e dija se do ta vidhte atë këmbë prej druri deri në dhjetë a dymbëdhjetë rreshta para se ta bënte, por kur zbulova se kjo ishte ajo që do të ndodhte, kuptova se ishte e pashmangshme.

Kur e lexova këtë para disa vitesh, u befasova që ajo, ose kushdo tjetër, shkroi tregime në këtë mënyrë. Mendova se kjo ishte diçka që më ndodhte vetëm mua dhe isha pak në siklet. Me siguri mendova se kjo mënyrë e të punuarit në një tregim në një farë mënyre zbulonte disi të metat e mia. Mbaj mend që u ngazëlleva shumë duke lexuar atë që ajo kishte për të thënë për këtë temë. 

Një herë u ula për të shkruar atë që doli të ishte një histori mjaft e mirë, megjithëse kisha vetëm fjalinë  e parë të  tregimit kur e fillova. Prej disa ditësh sillesha me këtë fjali në kokë: “Ai po përdorte fshesën me korrent kur ra telefoni”. E dija se kishte një histori aty e cila donte të  rrëfehej. E ndjeja së  thelli, se kjo histori fillonte në atë  mënyrë, nëse do të kisha kohë ta shkruaja. Gjeta kohën, një ditë të tërë, madje dymbëdhjetë, pesëmbëdhjetë orë, nëse do të doja t’i shfrytëzoja. E gjeta këtë kohë, u ula në mëngjes, shkrova fjalinë e parë, dhe fjalitë e tjera filluan t’i bashkoheshin të parës menjëherë. E shkrova tregimin ashtu siç do të shkruaja një poezi; një rresht dhe pastaj tjetrin, dhe tjetrin. Shumë shpejt mund të shihja një histori të  shkruar dhe e dija se ishte historia ime, ajo që doja të shkruaja.

Më pëlqen kur ka një ndjenjë rreziku ose kërcënimi në tregime. Mendoj se është mirë të kesh një kërcënim të vogël në një histori. E para, është gjë  e mirë për të  vënë  gjërat në  lëvizje. Duhet të ketë tension, një ndjesi se diçka është e pashmangshme, se disa gjëra janë në lëvizje të pandërprerë, përndryshe, shpesh ndodh që thjesht nuk ke një histori. Ajo që krijon tension në një krijim artistik është deri diku mënyra se si fjalët konkrete lidhen së bashku për të krijuar veprimin e dukshëm të historisë. Por janë edhe gjërat që lihen jashtë, që nënkuptohen, peizazhi mu nën sipërfaqen e lëmuar (por ndonjëherë të thyer dhe të paqartë ) të gjërave.

Pë rkufizimi i V.S. Pritchett-it për tregimin është: “diçka e parë kalimthi me cep të  syrit”. Vini re pjesën “shoh kalimthi” të këtij përkufizimi. Së pari, të shikuarit. Më pas, pamjes i jepte jetë, shndërrohet në diçka që ndriçon çastin dhe, nëse jemi me fat – përsëri kjo fjalë – mund të ketë rëndësi dhe kuptim më të gjerë. Detyra e lëvruesit të tregimit është të rrok me këtë shikim gjithçka që mundet me fuqinë e tij krijuese. Sprova më  e madhe është që me inteligjencën dhe aftësinë letrare (talentin) e tij, të  gjejë  masën e përpjesëtimit dhe përshtatshmërisë së gjërave: të  shpë rfaqë  se si gjërat janë në të vërtetë dhe si i sheh ai ato gjëra – ashtu siç askush tjetër nuk i sheh ato. Dhe kjo bëhet nëpërmjet përdorimit të gjuhës së qartë dhe specifike, gjuhës së përdorur për të sjellë në jetë detajet që do të ndriçojnë historinë për lexuesin. Dhe në  mënyrë  që  detajet të jenë konkrete dhe të përçojnë kuptim, gjuha duhet të jetë e duhura dhe e përdorur me saktësi. Fjalët mund të jenë aq të sakta, saqë mund të tingëllojnë monotone, por gjithsesi nëse përdoren siç duhet, mund të jenë pikërisht ato që  duhen duke qëlluar në shenjë .

Ese e shkëputur nga studimi “Historia dhe shkrimtari i saj: hyrje në artin e tregimit”, hartuar nga Anne Chartes, Universiteti i Kënektikatit, SHBA, 2003.

Përktheu: Granit Zela

Josif Papagjoni: Kur nisi formësimi i dramës shqipe (1920-1939)

 

 

E dalë më në fund nga terri osman, kalbja antropologjike, ligjet e hekurta të Sheh-Ul-Islamit dhe tespihet, ku artet, sidomos piktura dhe teatri ndaloheshin me ligj dhe quheshin shëmbëlltyra të satanit-shejtanit, vetëm në fund të shek. XIX, aroma dhe hijeshia e teatrit nisën të ndihen edhe në Shqipërinë e lodhur e në zgrip të zhbërjes. E si mund të hamendësohej teatri në një Shqipëri arkaike, pa salla dhe godina, me njerëz të paditur lënë për ibret, pa shkolla, pa artistë, ca më tepër kur gjinia e dramës, si më sqimatarja dhe e vështira e letërsisë, kishte ligje të rrepta, ku shprehja lirike dhe narrativat grishëse përjashtoheshin, se qenë hipoteka të poezisë dhe prozës. Dhe siç letërsia shqipe erdhi nga përtej detit, nga arbëreshët, ashtu erdhi edhe drama, e shkruar fillimisht në italisht e më pas në shqip. Ishin shkrimtarët katolikë dhe kisha që i dhanë asaj një gjuhë, filluar me “Nata e Këshndellave” e Leonardo de Martinos më 1881, një tekst me karakter liturgjik, pastaj “Emira” (1885) dhe “Alles Dukagjini” (1891) të Anton Santorit, i cili mund të quhet edhe dramaturgu i gurit të parë të themelit. “Emira” vjen brenda poetikës së romantizmit me gërshetime të elementëve të klasicizmit, komedisë baritore dhe melodramës, ndërsa “Allesi…”, ani pse në po këtë poetikë, sjellë temën e parapëlqyer të besës dhe pabesisë falë një strukturë klasike trekëndore: Jerina, Allesi, Zakaria.

Më pas erdhi  “Besa” e Sami Frashërit, e shkruar në turqisht më 1875 dhe në shqip më 1901. Kaq shumë u vu kjo dramë në qytetet shqiptare nga Korça, Shkodra, Janina, Gjirokastra, Manastiri, Vlora e gjer në Gjirokastër e më thellë, sa mund të thuash se ishte ajo që e preu edhe shiritin e teatrit shqiptar. E panë mijëra njerëz dhe kuptuan, ose ndjenë, qoftë pse të kredhur në paditurinë e tyre, fuqinë publike të teatrit, ndezullinë e tij për të drithëruar shpirtrat. Po pse tronditi kaq shumë kjo dramë? Ndofta për atë ç’ka bartte vetë titulli i saj, pra Besa, ky asht antropologjik i shqiptarëve i shfaqur si virtyt i rrallë dhe si krenari, sa madhështore, aq dhe fatale. “Shqiptari kur jep fjalën, ther dhe djalën”, ja ky lloj talismani i zbuluar më në fund nga një shkrimtar-dijetar si Shemshedin Samiu, përveç tragjizmit të thellë dhe situatave të jashtëzakonshme jo dhe pa efektet sentimentaliste a një petk ekzotik përsipri, e rrëqethi publikun duke rrugëtuar përmes asgjësimit të së keqes deri te linja e gjakut at-bir, kur i pari vret të dytin (Fetahu, Selfon), për hakën e një të trete (Vahidesë).

Ai që i habiti shkrimtarët e dramës së fillimeve qe prifti Fan S. Noli, i cili në rininë e hershme, në Athinë, shkroi Izraelitë e filistinë, botuar më 1907 dhe e quajti “sqelet drame”. Paçka se e tillë, ajo mbetet nga vlerat e rralla të trashëgimisë sonë. Prifti mendjendritur thiri në ndihmë rrëfenjën e Dhiatës së Vjetër, mitin e Samsonit. Me forcë apo me bindje duhej hapur udha e të vërtetës – pyeste i shuguruari rebel? E vërteta duhet rrokur njëherit nëpërmjet bindjes dhe forcës, ide e cila përkonte me detyrat e shtruara për zgjidhje para shqiptarëve në luftën që ata duhej të bënin për të fituar lirinë dhe pavarësinë e tyre. Ani pse i ri, Noli ndërkalli ide universale që prekin ekzistencën njerëzore, kuptimin e të drejtës, fljimin për të vërtetën, dikotomitë gjithëkohore të së mirës dhe të ligës, besnikërisë dhe tradhtisë, reales dhe fantastikes, të njëmendtës dhe mitit. Një hop të duket se ai ngarendej drejt poetikave të letërsisë moderniste që risemantizonte mitet, dhe them se e ka njohur bukur mirë këtë teknikë.

Gjatë kësaj kohe shkruajnë drama edhe Namik Delvina, Tito Toska, Shtjefën Gjeçovi, Mihal Grameno, Foqion Postoli, Kristo Floqi, Haki Stërmilli, Zef Harapi etj. Për pamundësi kohe, unë po i anashkaloj. Vitet 1912-1924 dhe më pas 1925-1939 shënojnë një përparim të ndjeshëm në fushën e dramaturgjisë. Rritet numri i autorëve dhe i veprave, spikatin përmirësime në strukturimin e dramës si gjedhe letrare, po ashtu bëhen të qarta prirjet që mëtonin modele nga rrjedhat letrare bashkëkohore. Është koha kur zgjyra osmane u flak tej dhe dëshira për të shijuar gjellë të ndaluara të argëtimit publik nga teatri shoqëruar me histori ngjethëse, të pushtonte qytetet shqiptare duke hapur një varg shoqërish e grupesh artistike kulturore si: në Shkodër (shoqëritë “Bogdani”, “Rozafat”, “Vllaznia”, “Populli”), në Korçë (shoqëritë “Artet e bukura”, “Rinia korçare”), në Vlorë (shoqëritë “Labëria”, “Filodramatika”), në Elbasan (shoqëritë “Afërdita”, Egnatia”) etj. Këto shoqëri e të tjera, u bënë djepet dhe bujtësit ku dramaturgët dhe veprat e tyre u krezmuan si më të dashurit e më të mirëpriturit e kohës.

Krahas komedisë 14 vjeç dhëndër dhe tragjedisë Burri i dheut, A. Z. Çajupi solli një nga perlat e dramaturgjisë shqipe, komedinë Pas vdekjes (shkruar më 1910 dhe botuar më 1937), me një strukturë të tipit klasik, ku gjallonin 4 karaktere të spikatur, një gjetje e mprehtë komike, sarkazma therëse dhe elementët e groteskut. Sa e sa herë është vënë kjo vepër në skenë dhe përherë na ka mbushur me hare për gjithë kinsat, pseudopatriotët dhe intelektualët shterpë si budallai Adhamut, që thosh se shqipja jonë e bukur duhej shkruarj nga “e djathta në të mëngjër”. Mendja e Çajupit huajti një çelës: tundimin se ç’do thonë të tjerët pas vdekjes, kjo rëndomtësi e thashethemnajë që nuk e përballojmë dot. Përmes trukut të leximit të nekrologjisë, mjeti i vetëdemaskimit dhe ai i kontrastit midis dukjes dhe thelbit dha aq sharm veprës, sa dhe një rrugëtim të bukur në kozmosin tonë letrar.

Pa At Gjergj Fishtën drama shqipe do të kishte një raft bosh. Me 8 melodramat e tij, të strukturuara në trajtën e poemave dramatike, ku të këndellin për lirizmin dhe poezinë poema dramatike Jerina, ase mbretnesha e luleve; për kuptimet filozofike Odisea dhe Ifigjenia n’Aulli; për sensin atdhetar mes dialogësh moralë e historikë Shqiptari i gjytetnuem dhe Shqiptarja e gjytetnueme; për rikuptimësimet nga jeta e shenjtorëve si Shën Françesku i Asizit dhe Shën Luigji Gonzaga. Dramaturg i kahut mitologjik, ai solli risi dhe vështrime origjinale në dramaturgji. Si forma më e pastër dramatike e tij, Juda Makabe nuk e di pse ende nuk është prekur nga teatri bashkëkohor! Aty ndihen bukur mirë ligjësitë e organizimit dramatik të lëndës, ngjeshja dhe vijimësia progresive e veprimit, kundërshtitë e shprehura në konflikt etj. Mesazhi i besës dhe i pabesisë, ideja e tradhtisë së brendshme (linja e Alkimit), ndjenja e sakrificës ndaj atdheut dhe idealit në kushtet e mohimit dhe përbuzjes kolektive (linja e Juda Makabes), sjellin edhe sot jehona dhe sinteza përvojash historike e filozofike që lidhen me të kuptuarit e heroizmit, sakrificës dhe tradhtisë. Por nëse “Juda Makabe”, mbase i ka trembur regjisorët shqiptarë, komedia satirike Gomari i Babatasit,jo! Ishte Altin Basha me teatrin e Shkodrës ai që na e solli këtë satirë të pamëshirshme ku askush dhe asgjë nuk flalet. Vepra ka një prerje asilloj të realitetit shqiptar me shëmbëlltyrën tragjikomike të klasës politike të viteve 20-30, sa edhe sot na vjen si një sfidë ndaj elitave politike të korruptuara, të paafta për të ofruar vizione europianizuese. E kush i del dot para mllefit të pater Fishtës? Gjithçka veçse fshikullohet, përtallet, ironizohet në sherrnajat prej burracakësh dhe injorantësh, ku të gjithë shajnë dhe shahen, dhe prandaj në muzeun kombëtar ia vlen të “vendoset” veçse gomari i Baba Tasit, si relikti më domethënës i shqiptarëve grindavecë, gjithë asaj shpure snobistësh dhe provincionalësh që të marrin frymën, politikave të tyre antikulturore dhe kinse “oksidentalizmit”. A s’është po njësoj dhe sot?

Fe e kombësi, Triumfi i lirisë, Karllo Topia dhe Pirro Neoptolemi, në këto katër drama të Kristo Floqit historia vjen si dëshmi e zulmës së të parëve në funksion të zgjidhjes së problemeve madhore të kohës, e nevojës për unitet kombëtar dhe homogjenitet shpirtëror, për mirëkuptim fetar. Porse ky autor la gjurmë në dramaturgjinë shqipe veçanërisht me 28 komeditë e tij të shkurtra, që karakterizohen nga situatat komike zbavitëse e plot fantazi, nga karakteret e gjalla, fjalët e mprehta dhe befasimet humoristike. Humori “i lehtë” dhe sensi argëtues, prania e paradokseve dhe të papriturave, me përdorimin e alogjizmave dhe burleskut, sikurse edhe antroponimizimi i personazheve me emra përtallës si Halldupi, Dudumi, Sorollopi, Kopani, Strumbullari, Duduku, Kastraveci, Galica, etj, e shton efektin komik. Jo njëherë, ai është quajtur si Molieri i komedisë shqiptare. Komeditë “Vëllazëri e interes”, “Zi e më zi”, “Sorollopi” etj, kanë gjetur dritën e skenës kaq e kaq herë në teatrot tona, por më habit fakti përse “Qerthulli politik”, kjo satirë inteligjente politike nuk ka mundur ta gjejë dot atë…

Do të kisha qejf të flisja edhe për disa drama të Foqion Postolit, sidomos komedinë “Martesa e një avokati”, për Haki Stërmillin dhe trilogjinë e tij Dibrania e mjerueme, ku përmes brengave te zgjidhjet fatlume me një lloj katarsisi të natyrës së triumfit dhe shpresës. Vitet 20-30 patën në banketin e dramës edhe Kolë Mirditën, Zef M. Harapin, Milo Duçin, Henrik Lacajn, Filip Papajanin, me një mori veprash, por diçka duhet thënë medoemos për njërin nga autorët më në zë të viteve ’20-’30, Et’hem Haxhiademin, i krahut mitologjik, i cili lëvroi tipin e dramës antike e neoklasike, por pa hequr dorë nga përditësimi i subjekteve. Me tragjeditë e tij me motive nga shkrimet e shenjta dhe mitet e lashta (Abeli, Akili, Diomedi, Ulisi), apo nga historia dhe heronjtë e moçëm të shqiptarëve (Pirrua, Aleksandri, Skënderbeu), ai sendërtoi një kah jo fort të rrahur të dramës shqipe duke u rrekur të gjejë pikat e takimit midis të shkuarës dhe të sotmes, më së shumti nën një optikë filozofike universalizuese, duke “ngacmuar”, siç mëtonte vetë, plagë shoqërore, ku e moçmja i fliste të sotmes kurse e sotmja riformësohej hipotetikisht në kurmin e mitit, legjendës apo historisë së mbyllur. Paçka se mbi ligjërimin dramatik peshon një stil e parapëlqim shpesh racional e me tepri parashtrimesh logjike-cerebrale, megjithatë si kundër-rrjedhë ai mbishtreson monologë hermetikë, qëndrime e gjësende ambiguide, që veçse hamendësohen, çka sjellë si pasojë një ankth të brendshëm bashkëshoqërues. Mund të thuhet se tragjeditë e E. Haxhiademit janë prijëse të modernizmit në dramaturgjinë shqipe.

Emi Krosi: Universi dhe zëri dashuror në lirikën e Preç Zogajt

 

Dashuria nuk është vetëm një “ushqim” shpirtëror por edhe një “ushqim”poetik. Nje koncetrat i veçantë, që shijon “gatimet” poetike, kur e përdor me masë. Poezia dhe dashuria janë më përtej  tundimit, janë përherë në konflikt mes fizikes dhe metafizikes, mes shpirtërores dhe hyjnores, janë si një mahnitje dhe penetrim, një forcë e njohjes shpirtërore dhe e tundimit drejt/ prej së epërmes (zhanri shkrimor i poezisë). Kjo lloj poezie në shtratin e saj ka një thurimë Erosi dhe Psike, që nuk u duhet drita për të prekur shpirtin në errësirë, për të prekur dashurinë si një koncept tokësor (Parker: 2011). Temat e dashurisë të trajtuara nga shumë studiues botërorë në sonetet e Shekspirit (tema soneteve të tij, trajtojnë dashurinë, jo si një koncept tokësor, por si koncept i përjetësisë hyjnore) mes trupores dhe shpirtërores. Kurse, poeti latinoamerikan i dashurisë, Pablo Neruda, është poeti që e skalit trupin e femrës me “daltë”, plot bukuri, hirësi, sharm  dhe vërtetësi, duke shëndërruar botën e artit, të bukurisë, të ndienjës si një asociacion mes narrativës dhe shijes (Fraj: 1990). Imazhet erotiko-dashurore, që mëtojnë si një bashkim të drejtpërdrejtë me qartësinë dhe tour de force e habitshme, për të përplotësuar dhe vlerësuar poezinë lirike të dashurisë (Zogaj: 2021), se motivet erotike jo vetëm si përcaktesa të objektit krijues, por edhe në trajtimin poetiko-estetik të poezisë shqipe, janë të hershme. Jo vetëm vizioni femëror si emancipim shpirtëror i popullit tonë, por edhe kushtet socio-shoqërore dhe historike, si në diakroni ashtu edhe në sinkroni, tematika e poezisë erotike është zgjeruar në dy rrafshe:

a) rrafshi erotiko-dashuror (një rrafsh i njohur shumë më herët, made që me sibilat e Bogdanit), b) rrafshi erotiko-pornografik, (letërsia shqipe nuk e ka pranuaras si nën/substrat të saj), por dashuria mbetet gjithmonë, një etje asnjëherë e shuar, një etje e zhuritur (Aliu: 1990).

***

Libri më i fundit me lirika dashurore, “Një e tretë dashuria” e Preç Zogaj-t, ndahet në gjashtë cikle:

1. Cikli i parë: një e tretë dashuria, (një imazh dashuror i skalitur imtësisht me 17,

(shtatëmbëshjetë) lirika), me poezitë: “Në qejfin e saj dashuria”, “Të herës së parë”, “Pjekuria”, “Kur e kujtoj sa të kam dashur ty”,  “Netët tona”, “Në këmbë na mbajti dashuria”, “Ne na njohu një e tretë, dashuria” etj. Imazhet dashurore të Zogaj-t, përplotësojnë rrethin e kalimi nga vetia tek tjetri, nga Idi tek Libido, duke mos iu frikësuar as kohës, aa moshës, as largësisë, se vetë dashuria, është përditshmëria jonë, pania fizike apo atraktivia (tërheqja), ajo që poeti e quan “të pafajshme” përmes vargjeve: isha i rritur, trembëdhjetë vjeç,/nata i kishte mposhtur të gjithë veç meje/Këndonin gjelat, padisnin, tallnin,/pagjumësinë time të parë, të pafund./…/Në qejfin e saj dashuria/shtronte qilimin/midis fëmijërisë dhe vdekjes time, poezia: “Në qejfin e saj dashuria”, më përtej lëvizjeve të sferave qiellore (cikli natë/ditë), se dashuria mund të kapërcejë thjesht fizikun, por kurrë shpirtëroren. Ata janë bashkuar, se dashuria është e bazuar në pikën qendrore, duke bashkuar dy  rrathët e jetës fëmijëria (ciklin e jetës adoleshenca, burrëria) se përmes dashurisë kalon jeta deri në vdekje, çon në bashkimin fundor të përsosur. Vargjet: netët tona…sa u bënë?/qindra, mijëra si një natë e vetve/nën një tavan nën një jorgan/duke u parë me gishta, duke folur me puthje, nga poezia:  “Netët tona” këtu poeti kalon në fushën më intime të dashurisë, një marrëdhënie që duket shekullore. Dashuria shpirtërore e filluar nga “mendja” nuk mund të reduktohet nga distanca fizike se dashuria, fillon të përqendrohet tek “gishtat  dhe pudhjet”, pra përmes perceptimit mishtor, që mishëron simbolizmin e dashurisë (John:1975). Poezia:“Ne na njohu një e tretë, dashuria” nga ku ka marrë edhe titullin libri, vargjet: ne na njohu një e tretë: dashuria/ajo qëndronte mes heshtjes tonë/kur shiheshim gjatë si dy të pagojë/dhe e dinim para tjetrit çfarë ka në mendje tjetri/dhe flisnim dyshe dhe kur flisnin me vete… dashuria dhe “zëri” i poetit përmes “zërit të tretë”, zëri dashuror, i “konceptuar” si i shenjuar dhe imazhi i shenjuesit, (perceptimi i dashurisë si njeri/individ), sëbashku me të gjitha aspektet e gjuhës për të  kuptuar mesazhin e ndienjës. 

2. Cikli i dytë: vitet e fundit të nënës, (imazhet e fundit të asaj që na ka dhënë jetën prej 7 (shtatë) lirikash); përmes poezive: “Nëna ime po e kalon mërzinë”,  “Epilog”, “Pashkë në Lezhë”, “Histori”, “Nuk jam më në kujtesën e nënës”, “Nëna dhe qielli”, “Vdekja e nënës” etj. Poezia “Nëna ime po e kalon mërzinë”, përmes vargjeve: nëna ime po e kalon mërzinë/për burrin e saj që vdiq dimrin e shkuar/S’kemi ç’të bëjmë,- më thotë, -s’kemi ç’të bëjmë/Po ta di se më pret, do të luaja mendsh/që po vonohem…Si mendon ti?, vjen në formë dialogu.  Poezitë janë si një porosi për nënën, pasi lidhja e fëmijës me nënën (djali), herë -herë e përmbys strukturën frojdiane të “kompleksit të Eipit”, pasi shumë herë Pema e Tamblit (trasmentimi përmes gjirit/qumështit), është dhumë më e fortë sesa Pema e Gjakut (lidhja me babin). Vargjet: ka gjëra që shihen para se të ndodhin/Këtë këngë e nisa të premten,/nëna u shua të martën/Gishtat e dorës m’u zhdukën/pasi mbaruan së numëruari/ditët e saj të fundit nga poezia: “Vdekja e nënës”, përmes shenjëzimit të kohës ciklike, në momentin e pranimit dhe përfaqësimit  të poetit me vdekjen e nënës, përmes përsëritjeve (trembëdhjetë herë /13) të fjalës semë nënë na sugjeron: krijimin e njësive të reja leksikore, funksioni i të cilave është të përmbledhin dhe të kondensojnë tiparet kryesore të tekstit (Riffaterre: 1983), që paraqitet në rrafshin sintagmatik me kryesemën shenjë nëna:

 nëna si besim                                              

nëna si dhimbje   

nëna si grua/femër

 nëna si mungesë 

nëna si kujtesë/dashuri/bekim

Poeti shpalos të gjitha aspektet subjektive ose fenomenale të përvojës, vetëdijes dhe Unit poetik.  Ky përkufizim thekson në mënyrë të arsyeshme strukturimin e poezisë,  në vend të subjektivitetit ose emocionit ose koherencës metrike, si “emërues i pareduktueshëm” i lirisë poetike, ku dallohet një lloj evidence strukturore ose përmbajtësore (Bloom: 1982).

3. Cikli i tretë: shpagimi po vjen me fytyrën me të bukur, (njëkohësia dhe njëmendësia e thyer përmes surreales dhe marrësisë tonë shqiptare me 11 (njëmbëdhjetë) poezi), me ciklin poetik: “Baladë trishtimmi për Noçen”, “Shpagimi po vjen me fytyrën më të bukur”, “Mallkimi”, “Aliemët”, “Pamje shqiptare”, “Gratë nuk na duan më” etj., poeti kapërcen të gjitha “panelet” poetike. Nga lirika dashurore, tek lirika e dhimbjes, mungesës, humbjes së nënës, në kalimin e teknikës postmoderniste duke shpërbërë individualen dhe absoluten, domosdoshmërisht si vizion dhe si dëshmi, përmes pikëpamjeve kaq modreniste, me vargjet: me shpinë nga ekrani duke mërmëritur/duke mbytur lemzat e profecisë…/Vazhdon se s’ka të ndaluar reklamimi/i supërofertave, supërmashtrimeve/ supertralalave, superlarjevelyerjeve,  nga poezia: “Shpagimi po vjen me fytyrën më të bukur” poeti,  si imazhi e ekraneve (analist dhe panelist në shumë studio të TV-ve), ku fasada e ekranit është vetëm një dukje, por njeriu prapa tij është një shpërfytyrim i surreales, absurdit dhe neverisë shoqërore. Titulli i poezisë, si  “një dëshpërim vizionar”, që nuk është gjë tjetër, veçse dëshpërimi siç mund ta përjetojmë në jetët tona të përditshme, është dëshmi për të gjitha pikëpamjet poetike moderniste (Ashton: 2005). Mënyra e  fjalëformimit të fjalëve me [parashtesën-super] si edhe aliteracioni por edhe aconancat dhe kosonancat,[ supërofertave/ supërmashtrimeve/ supertralalave/ superlarjevelyerjeve], duke i dhënë poezisë karaktere si: dehumanizmi, ironia dhe  sarkazma ku dukshëm vinë përmes poezisë: “Pamje shqiptare” me vargjet: dielli, i vetmi që nuk u tërheq vëmendjen/ këtyre njerzve/edhe pse kokën lart e mbajnë/dhe të mendosh, të parët e tyre/i dhanë një emër shumë miqësor, përmes togfjalështi: dielli, i vetmi që nuk u tërheq vëmendjen/ këtyre njerzve, ku supërrealia, që do të thotë kuptimi mbi të vërtetën, shenjohet me konvencionin e realitetit si stimulim i të vërtetës.

4. Cikli i katërt; dhe kaloi fëmijëria jote, rreze dielli ( kujtimet nga fëmjëria, vendlindja, deti, shokët  me 11 (njëmbëdhjetë) lrika), një cikël me poezi kryesisht katërvargorë, gjashtë vargorë por edhe triptikë. Poezi, ku dallohet rrokja e stilit klasik, modern dhe postmodern. Në këtë cikël janë poezitë: “Njëherë tjetër”, “Testamenti i gjyshes”, “Përbindëshi”, “Shokët” e fëmijërisë”, “S’ma japin kurorën”, “Vuan që është e errët nata”, “Dhe kaloj fëmijëria jote”, “Bujaria”, “Ti je ti”, “Bota është rinore”, “Dashuria nuk flet” . Poezia triptik “Bota është rinore”:  bota është rinore/ këtë nuk e dija/ kur isha i ri.

5. Cikli i pestë: dy përjetësi dhe asnjë jetë, (përditësia që “zhvesh” çdo vlerë njerëzore dhe letrare  me 13, (trembëdhjetë) lirika) me poezitë: “Pema e natës dhe territ”, “Vetëm për ty kalon koha, mbaron koha”, “Pjetër Bogdani”, “Me Rudolf Markun, në kafe “Çokolatino”, “Teposhta”, “Çast nudo” “Zgjim përsëri”, “Ecce homo”, “Greqia” etj. Janë poezi jo vetëm si poetikë në kuptimin stukturalist  të fjalës, që përçon më tej ligërimin letrar, bashkë me njohjen e teorive kulturore të elementeve postmoderniste, ku shumësia e diskurseve, nuk na shfaq përkufizime fikse, por poetikat e stukturave të hapura, shumë herë janë të përceptueshme dhe të  ndryshueshme (Culler: 2004). Poezia: “Pema e natës dhe territ”,  me vargjet: kam kënduar ditën e re duke bërë kryqin/por sot u kujtova të këndoj lavdërimin/e territ që më pruri përsëri/në këtë shtrat, shikim, vetëdijësi/Të falem, o terr, ti më merr n’garkim, triptiku: drita/ dita/terri dhe besimi, përmes metaforës së Kryqit (përtej besimit të poetit), janë zërat që e  thërrasin lexuesin  për një  “lexim të dukshëm”, duke e imagjinuar “hapësirën boshe”  ku thelbësorja “artikulon poezinë”. Poezia  propozon,  që errësira vizuale nuk mund vetëm të lexohet, por edhe të ftojë në mënyrë aktive dhe të kërkojë një zë: vizatimet e rastësishme, format e errëta, duke u përdorur në qëllimin e përfaqësimit dhe në dukje të parregullta në përmbajtje (Harshav: 2007). 

6. Cikli i gjashtë: e skuqura thotë diçka që nuk thuhet, (imazhe dhe copëra kujtimesh ngamiqtë, dhe marrëdhëniet familjare, motra, vëllezërit, miqtë etj.,  me 13 (trembëdhjetë) poezi). Ky është cikli i fundit, që përfaqësohet me poezi kryesisht në formë dedikimesh dhe me dy balada (nëse mund të quhen ashtu). “Njerëzit me të cilët u rrita”, “Krishti dhe unë”, “Pikturë fëminore”, “Moj bashkëshortia ime besnike”, “Porosia”, “Lutia për tim vëlla”, “Balada e skuqjes”, “Kaq shumë plane, kaq shumë mëdyshje” etj. Poezia që hap këtë cikël quhet: “Njerëzit me të cilët u rrita” me dedikim, (Gjergj Kthellës) përmes vargjeve: njerëzit me të cilët u rrita/vdesin, vdesin, më i fundit Gjergji/…/njerëzit me të cilët u rrita po vdesin/, zmadhohet, vjetërohet vetmia ime/O Gjergj, o Pashk, o shokë të fëmijërisë, poeti përmes  kujtimeve apo [o-së thirrmore] thërret me emra shokët e  fëmijërisë.  Folja  ata “po largohen” formon çiftin: vdekje/vetmi, që nuk e fragmenton rrëfimin me diskurse të ndryshme poetikash, por nxit aspekte kundërshtie, rastësies, thyerje etj., pastaj përsëri zgjon një double voice, (zë i dyfishtë) si trillim i postmodernitetit, si marrëdhënie, mes raportit të zërit të brendshmëm,  (të shenjuarit si kuptimi i jetës njerzore), dendurisht lidhet në raportin e asaj, që mund të kishte qenë ndryshe, strukturë e realizuar e figurimit të lirikës (Paund: 1968). “Naiviteti fëmijëror” i rrëfimit mund t’i referohet veçanërisht, një tjetre mënyre rrëfimi, për të rregulluar lidhjen e vargut me lirinë poetike, dhe përsëritjen në kohë, kemi një ndjenjë déjà vu. Fuqia  kohore e retrospeksionit dhe projeksionit varet nga aftësia për të mbajtur parasysh dhe ngjashmëritë, përsëritjet, sekuencat e kujtimeve,  nga rimimi i marrëdhënieve që përmbysen dhe zhvendosen në një plan tjetër me kuptueshmëri të përgjithshme. Poezia: “Moj bashkëshortja ime besnike” përmes vargjeve: moj bashkëshortja ime besnike/kërkoj të më falësh flirtet, arratinë/…/kërkoj ndiesë që këta sytë e mi/pahishëm nga prapa gra kanë parë, tregon se poeti “është në borxh” me bashkëshorten, ku përveçse kohës së krijimit, poetët janë “të pabesë”, flirtues, por poetët kanë natyrë rebele, dhe u “pranohen” prapsitë por edhe ndiesat e tyre të sinqerta.

BIBLIOGRAFIA:

1.Aliu, Ali. (1990) : Kërkime – Studime, kritika, ese, “Naim Frashëri”, Tiranë.

2.Ashton, Jenifer. (2005): From modernism to Postmodernism, Cambridge University Press.

3.Bloom, Harold. (1982): Agon: Toward a Theory of Revisionism: New York: Oxford University Press.

4.Culler, Jonathan. (2004):  Supozimi i intertekstualitetit, “Jeta e re”, Prishtinë.

5.Harshav, Benjamin. (2007):  Explorations in Poetics: Stanford: Stanford University Press.

6.John P. Broderick. (1975):  Modern English Linguistics: New York: Thomas Y. Crowell.

7.Parker, Fred. (2011): The devil as muse : Blake, Byron, and the adversary, Baylor, University Press.

8.Perloff, Majorie & Dworkin, Craig. (2009): The Sound of Poetry The Poetry of Sound.  University of Chicago Press.

9.Pound, Ezra. (1968), The Spirit of  Romance: New York: New  Directions.

10.Riffaterre, Michael. (1983): Text Production, New York: Columbia University Press.

11.Zogaj, Preç. (2021). Një e tretë dashuria, “UET PRESS”, Tiranë.

Hans-Joachim Lanksch – Arti autonom i fjalës së Zef Zorbës

 

 

Zef Zorba, i cili vdiq më 1993 në Shkodër, 73-vjeçar që i takonte qarkut të shkrimtarëve shqiptarë klandestinë, e përfundoi më 1989 veprën e vet poetike, nji vëllim poezish që u botua vetëm më 1994 dhe që përmban vjersha nga vjetët 1945-1980, të shkruara fshehtazi në burg (1946-1951) ashtu edhe pas dënimit. Edhe me pretendimet e tyne artistike dhe me realizimin e tyne artistik, 54 poezitë e librit e deklasifikojnë vargëzimin e prodhuem nga shumëshkrues notorë dhe me bekimin e Parisë, përfitim ky që e shkoi nga letërsia europiane dhe rrjedhat e zhvillimit të saj pjesën ma të madhe të letërsisë së shkrueme zyrtarisht në Shqipni.

Krahas me shkrimtarët në diasporë (Martin Camaj) dhe me autorë të tjerë klandestinë si Kasëm Trebeshina, Daut Gumeni, Primo Shllaku, Zorba i takon një qarku të vogël shkrimtarësh në Shqipni që, artistikisht dhe moralisht, e rimerrshin fillin e këputun të vazhdimësisë së letërsisë shqiptare dhe e rimëkambshin lidhjen me rangun e saj të naltë që e kishte fitue me autorë si Lasgush Poradeci, Mitrush Kuteli, Ernest Koliqi.

Ndërsa poezitë jopathetike, jopompoze të Zorbës në shikim të parë duken të thjeshta, madje edhe lexuesi serioz dhe i rrahun në lamin e poezisë e ka të vështirë me gjetë shtigje afrimi deri te ato. Poetikes artvrasëse socrealiste të “tipikes”, Zorba i kundërvë nji poetike të përjetimit, të bashkëpërjetimit e të zhytjes së vetvetes në tekst tek lexuesi bahet bashkautor, nga lexuesi kërkohet me u ba bashkautor dhe jo konsument i tekstit. “Kalitjes ideologjike” d.m.th. indoktrinimit Zorba ia kundërve nji individualizëm rigoroz.

Tekstura e poezisë së tij asht eliptike, e përqëndrueme në qënësoren dhe e ngjeshun deri në abstrahim. Poezia e Zorbës të bahet si simoter letrare e pikturës abstrakte. Poeti i end tingujt, ritmet, tonalitetet, rezatimet e fjalëve në tekstet e vet fjalepake ne tabllo te pikturueme me fjalë, tabllo që janë konkrete vetëm në dukje dhe që veprojnë deri në shtresat e nënvetëdijshme. Vjershat e Zorbës janë art autonom i fjalës, art që ushqehet nga substanca fizike e shpirtnore e fjalës.

Në ciklin “Fugat e fundit” poetit ia doli me krijue nji sintezë unike në letrat shqipe, atë të muzikës e letërsisë, cikli “Mbresat e rrugëve – Poemë (Në formën e një koncerti për violë, fagot, ksilofon – kumbonë dhe instrumenta perkuisioni)” asht i komponuem simbas strukturës së sonatës (me hymje, ekspozicion temash, pjesë koncertuese, kadencat solo, reprizë dhe nji coda). Vetëm me këto dy cikle Zorba do të kishte fitue nji vend të dukshëm në modernen poetike europiane.

Zef Zorba asht modernisti i parë genuin dhe njiherit hermetiku i parë i poezisë së re shqiptare, me sa asht fjalë për atë të shkrueme në Shqipni. Përderisa “ndikimi” ungarettian te Martin Camaj, i shikuem nga ma afër, del ma tepër si përfundim silogjistik dhe tekstura e dendun dhe e mbyllun e Camajt duket si element afiniteti që rrajët i ka në hermetikën dhe modernitetin e arkaikes te Camaj si dhe në individualitetin e tij, poezia e Zorbës mundet me u dukë si ermetismo në shqipet, pa qenë ndonji imitim.

Para se me e mbarue manuskriptën, Zorba i përpunonte vjershat e tij – nga nji anë në kuptimin e ngjeshjes tek e shlyente, ashtu si dhe Martin Camaj, atë që ishte e tepërt, tue kërkue me i dendësue tekstet deri në thelb të thelbit, dhe, nga ana tjetër, vjershave që i kishte shkrue gegnisht, ua jepte petkun e letrarishtes së sotme zyrtare tue ruejtë elemente të vyeshme gege. Ashtu lind nji krijesë e re tek përzihen “idiomat tona (të traditës dhe ato që bota krijon të reja çdo ditë)” siç thotë autori në mbasthanien e vet, dhe krijohet nji botë specifike trajtash dhe shprehjesh, nji “fragmentarizëm” i synuem nga autori, nji shprehësi dhe trajtësi që shfaq sharmin dhe magjinë e vet që na e dokumenton bindës fuqinë, pasuninë e ngjyrëshmënisë së hollë si dhe ekspresivitetin e gegnishtes.

Prof. Dr. Klara Kodra: Kadareja dhe romani modern shqiptar

 

 

Kadareja, ky përfaqësues i shquar i avangardës së viteve 60-të, ka meritën e madhe ta ketë rinovuar i pari romanin shqiptar, duke vënë në jetë synimin që s’u realizua dot nga Migjeni, Koliqi, Kuteli që u ndalën në lloje më të vogla.

Lloji i romanit, tepër i vonuar në krahasim me romanin evropian (u shfaq vetëm në shekullin e nëntëmbëdhjetë, kohë kur ky lloj do të arrinte kulmin e zhvillimit).

Ky lloj më vonë do t’i digjte furishëm etapat për ta rifituar kohën e humbur.

Romani shqiptar nuk e njohu as realizmin e Rinashimentos, as të ashtuquajturin “realizëm iluminist”, do ta njihte vetëm sentimentalizmin si pararomantizëm dhe për një kohë të gjatë s’do të çlirohej nga shpërgënjtë e patetizmit dhe skematizmit të tij.

Romanet e para të njohura, ato të Nikajt i përkisnin sentimentalizmit dhe dalloheshin për një “vizion të botës” bardhë e zi. Niveli i tyre qe ai i “romanit të masës”.

Arbëreshi Santori, në fakt edhe para Nikajt, kishte arritur t’i çonte romanet e veta në romantizëm dhe realizëm, madje në to shfaqeshin embrione vlerash estetike, disa personazhe të realizuar, disa tablo të gjalla, po për fat të keq këto romane nuk i arritën dot as lexuesit arbëresh dhe aq më pak lexuesit shqiptarë.

Në vitet 30 romani shqiptar pati disa arritje sasiore, madje në të u shfaqën elementët e para të realizmit kritik dhe, për çudi, edhe të modernizmit në romanet “Pse?” dhe “Afërdita” të Sterjo Spasses dhe te “Sikur t’isha djalë” i Haki Stërmillit. Po ato mbetën romane eksperimentale, forma e të cilëve nuk ishte në lartësinë e risive që synonin të arrinin autorët.

Talentet më të fuqishëm të kësaj etape iu kushtuan kryesisht llojeve më të vogla, tregimit, novelës ku patën arritje të ndjeshme.

Po të lihej në rrugën e vet të natyrshme romani shqiptar do të ecte drejt realizmit kritik, duke arritur mbase bashkëkohësit evropianë, ata që u quajtën “realistë të viteve 30-të”, mbase edhe drejt modernizimit që po fillonte të jepte frytet e para në romanin evropian.

Po kjo rrugë iu ndërpre në mënyrë brutale në kohën e pasluftës. Romanit iu imponua nga burime jashtëletrare një djegie etapash, një model që s’ishte, as realist, as modernist, modeli i një drejtimi që pretendonte se qëndronte më lart se realizmi dhe romantizmi, duke i shkrirë ato, realizmi socialist, një model që po ndiqej në Rusi dhe në disa vende ballkanike.

Në të vërtetë ishte fjala për një klasicizëm të një lloji të ri, më i ngurtë se klasicizmi historik, me një program krijues të formuluar jo nga shkrimtarë, po nga ideologë, me rregulla në thelb jashtëletrare. Ky drejtim letrar artificial do ta mbërthente romanin e ri shqiptar ende të paformuar plotësisht në rregulla të ngurta që rrezikonin t’ia merrnin frymën.

Ishin vitet 50-të kur determinizmi sociologjik do ta shtërngonte këtë roman në përqafimin e vet të hekurt që kishte rrezik t’i jepte në vend të një jete të re, vdekjen.

Do të lindnin romane racionale që pretendonin për historizëm apo karakter aktual si “Çlirimtarët” e Shuteriqit, “Përmbysja”, “Këneta” e Fatmir Gjatës, “Një vjeshtë me stuhi” e Ali Abdihoxhës etj., fëmijë “të lindur të vdekur” apo fëmijë rakitikë që mezi mbaheshin në këmbë.

Motivimi sociologjik, i trashëguar nga realizmi kritik, një lloj që ende s’kishte arritur të afirmohej në letërsinë shqiptare, mbizotëronte në romanet e kësaj kohe, duke u mbështetur në patericat e të ashtuquajturave “rregulla të reja”, të frymës revolucionare, të heroit pozitiv, të orientimit drejt romantikës së një të ardhmeje ideale dhe faktikisht të pamundur.

Talentet e dobëta u shtrinë me kënaqësi në këtë “shtrat Prokusti” që u jepte mundësinë të gjallonin, talentet në shpërthim e sipër po asfiksoheshin.

Erdhën vitet 60-të. Erdhi një talent i ri, vital dhje i fuqishëm që do t’i brente nga brenda rregullat asfiksuese. Ai pranoi në dukje të fshihej nën pelerinën e drejtimit letrar të ngurtë që mbizotëronte.

Po që në romanin e parë shkrimtari do të kryente një mrekulli, do t’i falte a më mirë do t’i rikthente llojit të romanit atë tipar që romani evropian e kishte fituar prej disa shekujve qysh me Servantesin, siç do të pohonte me mprehtësi Kundera në “Artin e romanit”, relativizmin, ambivalencën, pranimin e disa të vërtetave relative, në vend të një të vërtete absolute.

Romani i “realizmit socialist” që pretendonte se zotëronte përgjigjet e të gjitha pyetjeve nuk mund ta pranonte një dukuri të tillë, po Kadareja me largpamësinë e një talenti të madh, e pranoi.

Po lindte një lloj romani që do të karakterizohej nga “kodi i dyfishtë”, një lloj romani që nuk vinte në qendër “heroin pozitiv” artificial, po një antihero, një personazh me thelb negativ apo kompleks.

Motivimi sociologjik po plotësohej apo spostohej nga motivimi psikologjik, personazhet fillonin të shiheshin në një optikë, tashmë jo aq sociale sa ekzistenciale.

Kjo do të ndodhte qysh në romanin e parë të Kadaresë, “Gjeneralin e ushtrisë së vdekur”.

Do të pasonin “Kështjella”, “Kronikë në gur”, kryevepra estetike të letërsisë shqiptare dhe njëkohësisht perla të krijimtarisë së Kadaresë që vetëm formalisht i përkisnin drejtimit zyrtar të “realizmit socialist”, po në të vërtetë ndërthurnin një lloj të ri realizmi me modernizmin.

Këto vepra shfaqin një “vizion të jetës”, dramatik në caqet e tragjizmit, ato çmitizonin të ashtuquajturën përmasë “heroike” të fituar nga jeta nën diktaturën komuniste, i bënin vend gjithnjë e më tepër nënvetëdijes, pasqyronin krizën e individit dhe të vlerave në shekullin e njëzetë, tashmë jo në kushtet e shoqërisë borgjeze si Kafka dhe Musili, po në kushtet e një diktature totalitare të majtë që nuk mbetej pas nga diktaturat e djathta.

Këto romane, pra, jepnin një mesazh çmitizues, një mesazh mohimi të realitetit socialo-politik që jepej përmes “gjuhës së Ezopit” dhe pohonte si të vetmet vlera të mundshme disa vlera pannjerëzore si dashuria erotike dhe dhëmshuria njerëzore. Këto vepra ishin gjithashtu novatore nga ana e formës meqenëse në to mbizotëronin risi si sinteza, simbolet e fuqishme, rryma e brendshme e lirizmit e trashëguar nga poezia, relativizimi i kohës i shprehur përmes retrospektivës, monologu i brendshëm që luan rol të veçantë, dramatizmi i dialogëve që afron romanin me dramaturgjinë.

Gjithnjë e më tepër në këto romane që e çorodisnin kritikën zyrtare dhe linin të mahnitur deri në ekstazë publikun e lexuesve, sidomos atë të të rinjve, disidenca estetike shndërrohej në disidencë ideologjike.

Kjo disidencë do të arrinte kulmin te “Nëpunësi i Pallatit të Ëndrrave” dhe “Koncert në fund të dimrit” ku Perandoria Osmane dhe Kina simbolizojnë në fakt diktaturën shqiptare, shtypjen dhe përgjimin policor oruellian të individit dhe varfërimin gjithnjë e më të madh shpirtëror të tij.

S’mund të pranojmë tezën e atyre studiuesve të cilët edhe sot pretendojnë t’i vendosin këto romane në kornizën e “realizmit socialist”. Rregullat formale të drejtimit, të brejtura gjithnjë e më tepër nga brenda po shndërroheshin përherë e më tepër në një guackë bosh.

Pamë që shkrimtari do t’i mohonte ato që në fillim duke mohuar heroin pozitiv dhe frymën artificialisht heroike. “Gjuha e Ezopit” do ta ndihmonte shkrimtarin gjithnjë e më tepër për t’i komunikuar lexuesit mesazhin e tij të fshehtë.

Edhe në romane që ngjanin si lartësim i “realitetit socialist” si “Dimri i madh” depërtonte fshikullimi i plagëve kryesore të diktaturës si “lufta midis të aftëve dhe të paaftëve” ku të paaftët dilnin fitues, atmosfera e padukshme e frikës, ndërhyrja brutale e partisë në jetën e individit, shkëputja gjithnjë më e madhe e udhëheqësit diktator nga populli.

Romanet e Kadaresë të shkruara në kohën e diktaturës, ndonëse të mbështjella me pelerinën e “realizmit socialist” janë në fakt vepra që ndërthurin realizmin me modernizmin.

Këto romane dallohen për një respekt tepër të veçantë për lexuesin të cilit ia lenë lirinë e interpretimit, deshifrimin e “kodit të dyfishtë”, presin prej tij që të depërtojë në labirintin e formës tepër të lartë, elitare.

Është e vërtetë që ky elitarizëm në disa raste bëhet shkak që në labirintin e kësaj forme kritikët/lexues të humbasin rrugën, duke mos e gjetur dot “fillin e Arianës”.

Më vonë Kadareja do të kalonte nga modernizmi në pasmodernizëm në etapën që njohu krijimtaria e tij pas viteve 90-të, etapë në të cilën do të shtohej ironia çmitizuese, pesimizmi në “vizionin e jetës” dhe “kodi i dyfishtë” do të ndërlikohej edhe më. Kjo etapë nuk do të jepte gjithnjë kryevepra, megjithatë në të mund të dallojmë vepra të realizuara, në vazhdimësi me etapën e parë si “Donfermani”, “Piramida”, “Pasardhësi” dhe dy romanet që shkrimtari i kushtoi vendlindjes së vet “Çështje të marrëzisë” dhe “Darka e gabuar”.

Në rinovimin e romanit, Kadareja do të ndiqte një rrugë të vetën, të ndryshme nga ajo që do të ndiqte bashkëkohësi i tij Jakov Xoxa që edhe ai, nën pelerinën e konsumuar të “realizmit socialist” do të fshihte një realizëm kritik të një lloji të ri dhe do t’i drejtohej “sagës familjare”, karaktereve të personazheve që dallohen për pasuri e shumëllojshmëri duke i pasur rrënjët në psikologjinë popullore.

Shkrimtari ndoqi atë rrugë që i diktonte individualiteti i tij krijues. Ai nuk e asimiloi modernizmin apo pasmodernizmin për modë, pati idealin e vet estetik. Rruga që ndoqi shkrimtari dha fryt se Kadareja e ngriti me krijimtarinë e tij romanin shqiptar në nivelin e romanit bashkëkohor evropian.

Për sa i përket “realizmit socialist”, shkrimtari e pranoi, duke bërë një kompromis vetëm në dukje, për ta tradhtuar më mirë thelbin e tij. Ky kompromis i ngjante marrëveshjes së Faustit me demonin Mefistofel, marrëveshje nga e cila Kadareja do të shpëtonte si Fausti në saje të fuqisë krijuese. Lidhur me këtë mund të thuhet ajo që pati thënë Lunaçarski për Floberin, domethënë se duke qenë shkrimtar borgjez, ai ishte armiku më i madh i borgjezisë. Po kështu Kadareja, në dukje shkrimtar i “realizmit socialist”, ka qenë armiku më i madh i këtij drejtimi artificial dhe të ngurtë, një shkrimtar jo vetëm modernist, po edhe modern në kuptimin më të lartë dhe më të plotë të fjalës.

BIBLIOGRAFI

1.R.M.Albérès, Histoire du roman moderne, Michel, 1962.

2.Jean Benoit, Nouveaux problémes du roman, Seuil, Paris, 1978.

3.Tefik Çaushi, Universi i Kadaresë, “Dajti 2000”, Tiranë 2001.

4.Tefik Çaushi, Eros – dashuria dhe seksi te Kadareja, Ombra GVG, Tiranë 2004.

5.Milan Kundera, L’arte del romanizo, Adelphi edizioni, Milano, 1988.

6.Littérature et geures lettéraires, Larousse, 1973.

7.Georges Lukacs, La theorie du roman, Edition Gonthier, Berlin Spandau, 1963.

8.Adil Olluri, Romani postmodern shqiptar, UET Press, Tiranë, 2015.

9.Luan Topçiu, Tradita moderne në letrat shqipe, Zenit Editions, Tiranë 2010.

10.Prof. Alfred Uçi, Grotesku kadarean, Onufri, Tiranë, 1999.