Alisa Velaj: Realja poetike mes dy kaltërsive

 E kush mund ta mbushë më mirë se pafundësia, atë hon të shpirtit dhe mendimit që lind prej pikëpyetjeve të shpeshta si rrebeshe? Jetojmë në kohë furtunash, apo jemi ne qeniet humane që i trazojmë vetë furtunat? Cilado të jetë alternativa e saktë, një gjë mbetet përherë e pandryshueshme; koha dëshirore e foljeve shkon përherë drejt urimit. Ne urojmë të kthjellohemi. Në dete të qetë dhe qiej të kaltër. Kërkojmë dritë. Dikur në shtratin e vdekjes Gëtja këndonte “Mehr Licht!” Nga Europa Verore, ku duket se kushtet klimaterike e kanë shndërruar ëndrrën e diellit gati në mit, përpjekjet drejt Shën Dritës kthehen nē një odise të mrekullueshme, për të ngjizur në thellësitë e vetjeve, ato që më ka pëlqyer përherë t’i quaj “invisible fires”, apo zjarre të padukshme.

Ekspozita “Fotonet. Nga qielli drejt detit”, siç shkruhet në doracakun e përgatitur për vizitorët, “është një ekspozitë që bën bashkë gjashtë artistē dhe nëntë vepra arti të përzgjedhura nga artistja Donika Çina, organizuar nga Galeria e Bregdetit, Radhimë, Vlorë dhe me mbështetjen e Swedish Art Grants Committee”. Artistët suedezë që na ftuan në këtë zbulim të dritës janë; Johan Österholm, Niklas Holmgren, Ylva Carlgren, Mikaela Steby Stenfalk, Sjoerd ter Borg dhe Lotta Törnroth. Artistët erdhën në qytetin e Vlorës pas një ekspozite të hapur në kryeqytet. Kuratorja e ekspozitës, znj. Donika Çina ishte impresionuese në mënyrën se si ia prezantonte veprat secilit prej vizitorëve. Një ekpozitë ku krahas fotografisë e pikturës, mbartej dhe kaq shumë poezi. Si poete, unë do të do të ndalem tek kjo e fundit.

YLva Carlgren(akuarel) dhe Lotta Törnroth (instalacion)

Në fotografitë e Lotta Törnroth-it, i gjithë thelbi i asosacionit që koleksioni i fotografive ngjiz tek vizitori gjendet në titullin që vetë Lotta i ka vënë koleksionit të saj. Seria e fotografive pagëzohet “I wait as a Lighthouse” (Unë pres si një far). Në vetëdijet tona fari tregon drejtimin e duhur të anijeve në lundrim. Atëherë pse artistja e shpall veten një far dhe në pritje të kujt është ajo? Törnroth-i, siç më shpjegon plot pasion kuratorja Çina, zgjedh të fotografojë me një dritë në dorë, në ato vende ku sapo ka ndodhur një tragjedi. Pra, Törnroth-i përmes farit simbolizon gjetjen e udhëve të dritës, kur qenien e ka mbytur pikëllimi. I vetmi far i duhur për t’u drejtuar është Shën Drita. Vetëm aty zemra e lënduar largon ngadale errësirën e dhimbjes për t’u përtëritur. Në serinë e fotografive shfaqet një siluetë që duket se mban në duar një diell të vogël. Kjo siluetë herë shfaqet buzë detit, herë në skajin e një porti detar, herë në mes të një lëndine ku bie në sy një pemë e vetmuar, herë në një tjetër lëndinë me gjelbërim shumë të rralluar, herë në brigjet e ujërave boreale dhe herë në buzë të një shkëmbi shumë të rrezikshëm. Në secilin peizazh ka ndodhur një tragjedi. Ndaj kudo fotografja mbjell një diell shprese. Impresionuese veçanërisht është imazhi ku silueta me diellin ndër duar shfaqet në buzë të shkëmbit. “Ndërtoje shtëpinë tënde mbi shkëmb që themelet e saj të jenë sa më të forta”, shkruhet në një varg biblik. Lotta Thörnroth e ngre gjithashtu mbi këto lloje themelesh artin e saj.

Lotta Törnroth ( fotografi)

Interesante vjen poezia edhe përmes tablove të artistes Ylva Carlgreen, por në një këndvështrim krejt tjetër. Tablotë e saj na paraqesin një epikë të mjegullës, që e fsheh dritën, duke na lënë të perceptojmë një dritë të fshehur, por po ashtu “një dritë të zeze”. Mjegullimi është sa në favor të kthjellimit, sa në funksion të turbullimit. Efektin “mjegull” nuk mund ta sjellë askush më qartë, sesa një artiste nga atdheu i mjegullave, Suedia. Ylva Carlgreen e ndjell soditësin, që jo vetëm t’i sodisë mjegullat, por edhe të fillojë t’i kuptojë ato si njerëzit. Të di t’i lexojë alfabetet e tyre, t’u njohë kodet e fshehta. Nuk ka asnjë tablo ku mjegulla të jetë krejt e shpërndare. Në rastin më të mirë, imazhi evokon një mjegull më të ndriçuar nga një dritë përbrenda. “Mjegullat nuk shpërndahen dot kurrë plotësisht”, apelon Ylva. Na mbetet kështu të mësojmë si t’i lexojmë. Për të ndezur një dritë brenda tyre; përndritjen tonë të harruar. A s’është vetë harresa mjegulla më e trishtë?

Qiejt e Johan Österholm-it të lënë në një mëdyshje, ku gjendja dritë e kthjellët-dritë e mjegulluar, të krijon një mëdyshje dhe habi trishtëmbël. Kuratorja Çina jep ketë sqarim në doracak: “Yjet që nuk janë më të dukshëm për syrin tonë për shkak të ndotjes së tanishme prej dritës, janë fiksuar në xhama fenerash me gaz të lyera me xhelatinë argjendi”.

Niklas Holmgren (pikture)

A na rrëfejnë këto imazhe se pikëvështrimi ynë duhet të jetë maksimalisht i kthjellët për të përkapur dritën e yjeve? A jemi fare të vërtetë nëse pikasim në mënyren e duhur dritën e një ylli?

Niklas Holmgren-i na dhuron dy piktura që në pamje të parë duket identike, por në “lexime të tjera” shohim se ato paraqesin qenie të njëjta, por në sfonde të përkundërta. Një femër e dëshpëruar dhe përkrah saj një bashkëudhëtare që duket që nuk di ç’dritë t’i dhurojë bashkëudhëtares se saj për t’i dhuruar dritën e lumturisë. Të dyja duke medituar mbështjellë nga drita natyrale. Në pikturën tjetër drita duket e përflakur. Është vallë një dritë artificiale, që largon dritën e vërtetë dhe nuk i lë qeniet të jenë të lumtura? A është kjo e kuqe flakëruese mendimi i zjarrtë që do të gjejë përgjigjen nga vjen lumturia e shpirtit? Tabloja nxit perceptime të panumërta.

Johan Österholm (xhama feneri me gaz ku jane printuar pamje nga yje qe nuk i shofim me per shkak te ndotjes nga drita)

Evokimi i gjendjeve të mia poetike merr fund këtu. Punët e Mikaela Steby Stenfalk përkojnë me dije të panjohura për formomin tim. Donika Çina shkruan kështu rreth punëve tê Stenfalk: “E kundërta ndodh me punët e Mikaela Steby Stenfalk. Puna e saj fillon nga dhe ju drejtohet të tjerëve. Fotografia nuk është mediumi, as thjesht një influencë,  por burimi dhe materiali bazë i punëve të saj. Këtu nuk kemi të bëjmë me historinë e fotografisë, edhe pse ajo përdor shumë material arkivor, se sa me të tashmen e saj dhe atë që përbën arkivin digjital. Në njē bashkëpunim me artistin Sjoerd ter Borg, në një instalacion audiovisual, artistët hulumtojnë mbi atë çka njerëzit lënë online kur eksplorojnë një qytet dhe se si këto gjurmë na joshin kur eksplorojmë të “njëjtën”.

Kjo ekspozitë, organizuar kaq bukur dhe me shpjegime të mrekullueshme prej kuratores, ku secili prej kundruesve ndihet komod në këndvështrimin e vet, uroj të çelë udhën e të tjera ekspozitave prej artistëve suedezë, duke vendosur kështu ura komunikimi kulturor mes dy popujve tanë. Sepse të gjithë ne, pavarësisht asaj, sa të ndryshëm jemi, ndjehemi njësoj të etur për thirrjen “Mehr Licht!”.

Artistët, kuratorja dhe galeristi

Nga Enver S. Morina:Mbi librin “Kinostudioja ‘Shqipëria e Vjetër’” të Gëzim Qëndros

 Dromca fragmentare që vetëm gjuha na i bënë të mundshme që të hyjmë në mendimin e lartësuar dhe shterues të Kinostudios përmes citatit. Monografi monumentale për ikonografinë e Kinostudios. Vepra e Gëzim Qëndros është një guidë, është një hartë, është një glosar i thelluar në zonat e më të imëta dhe “të fshehta” të Kinostudios. “KINOSTUDIOJA “SHQIPËRIA E VJETËR” me nëntitullin në kllapa “Aventura seminare e gjurmës” botuar në serinë e Surrealizmit Socialist nga Shtëpia Botuese “Onufri” në vitin 2016. Vepra është e ndarë në pesë pjesë: në vend të prologut “Flurimi i hutinit”, tre kapituj “Gjurma mbi dyllë, “Procesi i gjurmëlënies” e “Aventura seminare e gjurmës” dhe pjesa e fundit në vend të epilogut “Kujtesa si hapësirë heterotopike”… 

Çdo histori, çdo vepër që shkruhet për Kinostudion, për kinematografinë “e vjetër” shqiptare duhet të niset nga hyrja, nga fjalia hyrëse si citat i veprës së Gëzim Qëndros: E shkuara po bëhet edhe më i paparashikueshme se e ardhmja (Svetllana Boym).

Një hyrje përmbajtësore dhe më përgjegjësi intelektuale. Dhe artistike për nga vlera njëkohësisht. Hyrja në këtë vepër shërbeu për të hyrë tashmë në epokën e artit socrealist. Për të rihyrë në kthinat e kësaj krijimtarie duhet harruar momentumin e përballjes së parë më të. Dhe përballja e parë ishte kinemaja në ambient të hapur, ishte ekrani i televizorit.

“Hutini i Minervës ngrihet në fluturim vetëm pasi bie muzgu,” – thotë Hegeli duke nënkuptuar, ndër të tjera, se vetëm pas perëndimit të një epoke historike fillon procesi i mirëfilltë i hulumtimit dhe njohjes në thellësi të natyrës dhe veçorive të saj të papërsëritshme. Kjo figurë misterioze e mitologjisë greko-romake (sivëlla me hutinin e Athinasë), quhet simbol i hulumtimit dhe filozofisë jo vetëm sepse arrin të shohë edhe në terrin më të plotë, por edhe sepse rri vazhdimisht mendjengritur duke shqyrtuar imtësisht gjithçka që hyn në fushën e shikimit të tij të mprehtë. Mbi epokën e stalinizmit shqiptar ka rënë prej kohësh “muzgu i historisë,” ndërkohë që mbi territorin e tij plot humbella, guva e hone të errëta, “hutini” ka nisur tashmë fluturimin e tij të heshtur.” Një hyrje të tillë zgjidhje enigme si prosede krijues e hasim tek “Ftesë në studio” të Ismail Kadaresë.

Në veprën e Gëzim Qëndros, destruksioni i Derrida-s vjen e bëhet diskurs me nuanca e pikë referimi themeltar. E tërë vepra në “përmbylljen” deshifruese i përmbahet në pafundësi thënies së Derrida-s se “kuptimi nuk varet nga identiteti subjektiv por nga sfera të ndryshme të cilat prodhojnë interpretime.” (Cituar nga “Fjalori i kritikës moderne”).

Çasti fluturak i një vetëdije përjetimi dhe vraga e gjurmës prekëse sikur të deh për një ekzistencë tjetër, jo vetëm të një dileme të rizbuluar por të faktit të dokumentuar. “Dihet se akti zbulues nga një dialog i brendshëm, i cili në momentin e zbulimit na bën të përjetojmë përvojën, të ndërgjegjësohemi për një fakt, duke harruar idetë që kishim më parë për të. Pikërisht kjo vetëdije e përjetimit, ky dialog me veten që përbën themelin e fenomenologjisë, brendashkruan përvojën njerëzore në struktura kuptimdhënëse duke ia nënshtruar objektin e zbuluar analizave racionale dhe përsiatjeve me synim gjetjen e një domethënieje të re.”

Në kërkim të një refuzimi estetik drejt majave të ajsbergut “të pavetëdijshëm” komunist?! “Njerëzit që jetojnë nën diktaturë janë të obseduar nga dykuptimësia.”, thotë Gëzim Qëndro. Maksima empirike dhe racionale e një studiuesi prej shkencëtari: “Ne duhet doemos të kuptojmë atë që ndodhi vërtet duke kapërcyer stereotipet, pasi epoka e stalinizmit shqiptar është shumë më e ndërlikuar dhe më komplekse nga se është paraqitur deri tani.”

Përmes artit të interpretimit hermetik tashmë si shthurje e njohje Gëzim Qëndro e kërkon Gjurmën e Vulës a Vulën e Gjurmës tek Kinostudioja. Si bazë merr mendimin e Paul Ricceur të cituar disa herë për konceptin e Gjurmës në triptikun e analogjisë platoniane “ideja e të Njëjtit, Tjetrit dhe Ngjashmit”, nën skandalin e mendimit te Russell për thelbin e qasjes shkencore prirë “kah skepticizmi konstruktiv dhe i frytshëm.” Përherë rikthimi tek thelbi i një qasjeje shkencore është një nga paradigmat apriori të suksesshme. Ta rrëmosh shtrembërimin është një tjetër synim dhe uverturë e studiuesit. I vështirë për të hequr dorë, por konsekuent për ta shpjeguar saktë dhe më vërtetësi.

Kujtesa borgesiane e trand epokën. Riceur, i cituar nga Gëzim Qëndro ecën edhe një hap më tej. “Ne nuk e njohim të shkuarën, por mendimet dhe idetë tona për të shkuarën.” Filozofi francez Riceur e thyen kohen për ta futur në memorien e të tashmes si gjurmë paradigmatike e themel i ekzistencës.

Autori shqyrton, analizon në detaje pronaosin, kontekstin hapësinor e simbolik në imtësi, simbolikën përbërëse të elementeve, analogjinë me një tempull tjetër të kësillojt, me katedralen bazilikë në Vilnius në Lituani, vend në afërsi të vendlindjes së arkitektit rus të Kinostudios, Georgij Lavrovit.

Hapi i parë përballja me planimetrinë qarkore hyrëse te Kinostudios. Autori tashmë po bënë hapin e parë, syri i parë përmes të tretit ilustruar me fotografi.

Vetëm pak muaj para se të shpërfytyrohet pamja, një si ngjizje e modernes me të kaluarën, bëra disa fotografi të Kinostudios. Ende nuk kishin ndërhyrë inxhinierët dekorues të kohëve moderne. Pastaj Kinostudioja u bë pronë e Ministrisë së Kulturës. Sa e bukur do të ishte po të bëhet ambient për shitjen e çadrave.

Personale: Në vitin 1985 gjeometria deskriptive m’u bë obsesion por që fatkeqësisht nuk mu bë pasion. Përgatitesha për të nisur studimet e arkitekturës por hoqa dorë në çastin e fundit. Formulat matematikore më ishin bërë abstrakte dhe të pakapshme në zbrazësinë e tyre pragmatike për përfundime llogaritjeje jetësore.

Autori Gëzim Qëndro si një hulumtues i pakompromis dhe me një përpikëri shkencore i drejtohet edhe profesionistëve “anësor”. Njohësi i teologjisë dhe praktikave fetare të krishtera prof. Christopher Lockwood jep mendimin e Tij, fragment i cili jepet gjatë në libër.

Me një observim prej shkencëtari dhe njohësi të civilizimit shpirtëror Gëzim Qëndro ecën në imtësitë, detajet e objektit të Kinostudios si një kamerë shumëdimensionale dhe e pakufishme, thelbësore në sfidën për të arritur sa më afër të vërtetës. Siç edhe sistemi i ri kishte fillesat e dirigjuara nga lart për t’i lënë pavetëdijshëm pezull, edhe kuptimi merrte përmasat e shthurjes së mesazhit ikonik. Uji si pastrim nga ndotja, një si pastrim nga Njeriu i Ri socialist? Na ishte njëherë një shatërvan në sheshin “Liria” në Durrës. Përballë teatrit “Aleksandër Moisiu”. Ndoshta, u rrëzua nga se mungonte guaska në dorën e Gjon Pagëzorit që i hedh Krishtit ujë mbi kokë. Në kohet moderne qyteti bregdetar lejon prishjen e sheshit “Liria” dhe ndërtimit të të riut më plate graniti!

Po të ndalojmë për një referencë analogjia në kërkim tek sprova për një poetikë te Sabri Hamitit, atëherë vepra e Gëzim Qëndros është bioletra për një ideoletër, është kritikë që dëshmon për një objekt që shpalon një ideologji.

Referncialiteti, vjen e bëhet diskurs për njohje dhe rilexim. Pas leximit të parë siç thotë Sabri Hamiti te “Ideologji  e utopi letrare” “realja jetësore bëhet kundërshtarja më e madhe e ideores.”

Pedimenti i Kinostudios me tre shtatore

Tri shtatorët në pediment dhe simbolika e tyre: “Organizimi formal i pedimentit përkthen pamorisht epërsinë e Idealit komunist, duke vendosur një hierarki të qartë midis besnikërisë së detyrueshme ndaj tij, që përfaqësohet nga shtatorja që ngre yllin dhe besnikërisë së individit kundrejt grupit etnik dhe kulturore të cilit i përket.” Autori në përpikëri dhe më një simetri mahnitëse analogjike hulumton konfiguracionin e Gjurmës “qe nuk përputhet me substancën e Vulës”, që është synimi kryesor dhe themeltar. I rëndësishëm për historinë e objektit të Kinostudios.

Kryqi dhe planimetria e tij? Autori citon Hans Biederman në lidhje me simbolikën dhe kuptimin e Kryqit. Është kontesti kontekstual i përballjes mes simbolikës së kryqit në epoka dhe territore të ndryshme, në veçanti si simbol i planimetrisë së kishave të krishtera dhe militantizmit ateist të bolshevikëve.

Shpjegimi i kubesë në katin e dytë të Kinostudios dhe krahasimet me ndërtimet e disa formave të tilla në kohë dhe hapësira të ndryshme të se kaluarës së largët të ndërtimeve arkiteknike qoftë në antik, qoftë në Mesjetë na jep një dimension tjetër të kureshtjes tonë si lexues. Si mbamendje dhe përvojë kur të vizitojmë, për shembull, kishën e Sofisë në Stamboll, kubenë e saj.

Një nga nënkapitujt shpjegues, i shkruan me dije të lartë jo vetëm nga të dhënat që jep është “Karakteri arkitektonik dhe “fshehja” e kubesë”. “Përdorimi i saj (kubesë-vër e. s. m.) si strukturë mbulimi ka shërbyer si udhërrëfyes për klasifikimin e orientimeve kryesore të historisë së arkitekturës, sepse mund të ballafaqojmë arkitekturat e kubeve (romake, mesjetare) me arkitekturat e rrafshëta (egjiptiane, greke)”, thotë autori.

Pikturimi jashtë aksit të simetrisë i kryqit të kubesë së Kinostudios

Një libër i mbyllur që përmban një univers të gjerë të Kinostudios. Në dimensionin e hapur shohim ndërtimin e asaj lagje përreth por edhe të tërë Tiranës së thellë verilindore rrëzë Dajtit dhe përreth Arkivit të Filmit.

Hulumtimet e autorit vijnë tek teoria e arkitektit neoklasik Claude-Nicolas Ledoux, në gjurmët e termit arkitekturë folëse. Analogjia me Kinostudion është mbresëlënëse. Është propaganda e kohës ajo që diktonte projektet. Stalini ishte gjallë. “Roli që kish luajtur në shekuj propaganda përmes arkitekturës dhe artit në nxitjen e sakrificave ishte shumë i njohur, prandaj Stalini e shfrytëzoi potencialin e artit, muzikës dhe arkitekturës për t’i frymëzuar njerëzit të vetësakrifikohen në emër të idealit komunist.”

Për ata që kanë të bëjnë me studimin e filmit artistik shqiptar, sidomos të periudhës së parë të saj, është veçanti dhe njëkohësisht madhështi ta kesh një vepër si të Gëzim Qëndros. Libri kap nivele të gjëra të ontologjisë dhe fenomenologjisë së Kinostudios, të qenies së saj. Nënthelbi i librit është Ajo “thjeshtësi fisnike dhe madhështi e qetë” (cituar Qëndron sipas të cituarit nga ai të Winckelmann-it-vër. e. s. m.) janë të dhënat kontekstuale dhe analogjike “përanash” që e bëjnë këtë libër edhe më afër lexuesit kureshtar. Sipas autorit funksion i rëndësishëm i arkitekturës deklamative ishte “paraqitja triumfuese e kumteve politike armiqve ideologjikë.”

Dhe shpjegimi “… Kinostudioja i ka kthyer shpinën haptas kryeqytetit të huaj që e mirëpriti duke u kthyer me “fytyrë” nga kryeqytetit ku u projektua.”, një pikëçuditëse bindëse a një anakronizëm në përmasa totale të pakapshme! Mohon Tiranën për t’u këshilluar me “liderin” e vendeve socialiste, siç edhe vet konstruktimi mohon traditën për t’u dirigjuar nga “e reja” e realizmit socialist!

Përmes shpjegimit dhe analogjisë me përvojën e rrjedhave të kulturës e artit në përgjithësi, pandehmës si kahja e kryqit të kubesë dhe vështrimi i shtatores së gruas na dërgon në fakt, se kahja dhe vështrimi janë drejtuar qëllimisht kah Kremlini.

Autori arrin në përfundime sa imagjinative (në diskursin e sotëm konspirativ) aq edhe shkencore: “… ndodhemi përballë një programi të mirëfilltë ikonografik me përmbajtje fetare të cilën autori as që ka mundimin ta fshehë.”

I bazuar në metoda dhe dije qenësore fenomenologjike autori përqendrohet tek hapësira në kohë dhe njëkohësisht koha në hapësirë për të rishikuar fillimisht, për ta vlerësuar më tej dhe për të arritur në përfundime të shteruara si një shikues fanatik ndaj objektit, ndaj simboleve “të fshehta” kontekstuale në kontestet e veprimtarisë të një institucioni si censurë dhe autokritikë agjitprope dhe ambiguitive klasike. “Nga fenomenologjia e artit dimë se subjekti vështrues është tejet i rëndësishëm, madje themelor, pasi forcat pamore që përcaktojnë fuqinë e kompozimit të një vepre arti, përfshirë edhe një ballinë ndërtese, nuk gjenerohen ashtu vetvetiu, nga brenda veprës, por nga subjekti vështrues, duke kaluar nëpër proceset e perceptimit, interpretimit dhe shijimit estetik. Fenomenologjia e artit merret pikërisht me strukturat e këtij procesi.”

Vërtetë funksioni pamor ka arritur qëllimin e estetëve të regjimit sovjetik se “objektet estetike duhet të shfaqeshin si prani të heshtura.” dhe arkitektura socialiste si “pasqyrim i realitetit në dinamizmin e tij revolucionar.”

Bashkëbisedimi i një regjisori me liderin e kohës dhe njërin nga pesë, gjashtë personalitetet kyçe të Luftës së Dytë Botërore, në mbamendjen e trashëgimisë së civilizimeve botërore, sjell filmin “Ivani i tmerrshëm”. “Filmi Ivani i Tmerrshëm është një nga dëshmitë më elokuente dhe të drejtpërdrejta të simbiozës së teorisë së “Romës së tretë” me ambicien e Stalinit për ta kthyer Moskën në qendrën ekumenike të komunizmit botëror dhe fesë ortodokse.”

Nënkapitujt “Profecia e “Romës së trete” dhe “Manipulimet sovjetike me teorinë e Filofei-t” janë më të afërta dhe përmbajtësore në marrëdhënieve me filmin, duke vënë në simetri prodhimin e një filmi epik, në kohë të papërshtatshme dhe në përballje me liderin vendimmarrës. Në anën tjetër vet kinematografia shqiptare për dekada nuk arriti ta tejkaloj “Skënderbeun” e vitit 1953. Ndoshta ishte realizimi “Nëntori i dytë” vepra epike e historike njëkohësisht për ta bërë më të diskutueshme dhe më sipërfaqësore mungesën e Skënderbeut në një version të dytë. Qoftë ky edhe si bashkëprodhim!?

Pikarritje në ambiguitetin e trinomit fe-histori-kulturë: “Me programin ikonografik dhe me produktin e saj, filmin, Kinostudioja u bë pjesë e synimit të propagandës që të luante përmes ideologjisë zyrtare rolin e dikurshëm të fesë për të krijuar një identitet të ri shqiptar, një model të ri njeriu dhe një kulturë të lidhur me agjenda me të cilat, për mirë apo keq feja, historia dhe kultura e një vendi në shekuj janë lidhur pazgjidhshmërisht. Historia e regjimeve totalitare me frymëzim marksist-leninist tregon se edhe ato kishin agjenda të tilla politike.”

Lënda e hulumtimit zgjerohet. Tek Kreu i dytë “Procesi i gjurmëlënies” autori largohet nga objekti i Kinostudios, kapërcen tek zanafilla e veprimtarisë së “largët” të gjenezës, tek jeta dhe vepra e arkitektit të Kinostudios, tek arkitektura në kohën e Stalinit dhe qëndrimi i shtetit sovjetik ndaj fesë dhe kishës ortodokse ruse. Në detaje jepet qëndrimi dhe kthesa e marrëdhënieve të Stalinit me kishën ortodokse ruse nga viti 1917 deri në vitin 1953. Fillimisht terrori policor e pas pushtimit nazist, shkas afrimi i kishës ortodokse dhe lirisë fetare. Dhe afria me tematikën thelbësore të veprës: qëndrimi i pushtetit shqiptar ndaj fesë nga përurimi deri sidomos në vitin kur feja u ndalua me dekret (1967).

Autori Gëzim Qëndro duke cituar e gjënë krahasimin përshtatës dhe analogjik. Shembulli i cituar nga Zhdanovi “mish-mash i çmendur” dhe “mish-mashi i stilit arkitekturor të Kinostudios”.

Pikëpamjet e Stalinit për gjuhën e folur elaborohen në detaje për ta shkëputur dhe lënë “të lirë” gjuhën e simboleve, një dukuri tjetër e trajtuar me shkas në ikonografinë jo vetëm të Kinostudios. Shembulli i dy simboleve të lashta Yllit dhe kryqit, siç thotë autori “pavarësisht se kanë një histori shumë më të lashtë se komunizmi dhe krishterimi nuk mund të luajnë funksione simbolike të ndryshme nga identiteti që kanë marrë.”

Në kapitullin “Proletariati ynë që je në tokë” elaborohet karakteri i hapësirës së kubesë, përvoja fenomenologjike e kubesë dhe apoteoza e Njeriut të Ri në marrëdhënie me apoteozën e Punës. Zhbirimi, thellësia e rrjedhshmërisë së një studimi analitik na jep të dhënat përmbajtësore të qëndrimit fillimisht tradicional ndaj Punës dhe më pas qëndrimin marksist. Puna në mitologji dhe në nismën histori qenka parë si sinonim i mundimit dhe torturës! Marksizmi e kthen “përmbys” duke e vënë të kundërtën e punës, siç thotë autori, “demokratizimi dhe parazitizmi shiheshin si “mëkatet më të rënda” për moralin puritan socialist.”

Filozofia e historicizmit, determinizmit, “fundit të historisë” etj. i kanë paradigmat marksiste si lufta e klasave dhe forcat prodhuese për të arritur tek “vetpërcaktimi i Qendrës” si forma më e lartë në panteonin simbolik të një objekti laik. Autori citon dhe mbështetet tek Marksi, Hegeli, Trocki, Poperi, Dunkani, Derrida, Berlini etj. Që “matricën teologjike” ta vë në rrjedhshmërinë e traditës dhe fundin e historisë.

Derrida është shprehur, cituar nga Gëzim Qëndro se “perëndia e re, i shënjuari i ri transcendental është gjuha.” Dhe siç thotë studiuesi në analogji me këtë thënie dhe se si dogma teologjike “gjuha shkencore” e propagandës “nuk merr përsipër të provojë asgjë.”

Poetika dhe ngushëllim, fundi i diktaturave. Derisa filmi i regjisorit Saimir Kumbaro “Vdekja e kalit” me skenar të Nexhati Tafës erdhi shpejt dhe më tërë ironinë e pashkruar si një përsëritje ciklike e harresës së regjimit, ndërhyrja në pronaosi vite më pas është një shenjë e shkërmoqjes të së kaluarës edhe në pikën e vetme të mundësisë së fshehtë e “të pavetëdijshme” të ikonografisë fetare. Kjo nuk ndodhi as pas vitit 1967. Gjysmëshekulli më pas “revizionimi” dhe mbyllja e plagëve qëllon në shenjën e një vepre të shpëtuar në ingranazhin e pushtetit komunist. Nuk konservohet, as nuk restaurohet por hiqet që objekti të kaloj për një veprimtari tjetër. I vetmi objekt që sipas Gëzim Qëndros ruan lidhjen e kohës Moskë-Tiranë dhe jo anasjelltas dhe gërsheton arkitekturën socialiste me ikonografinë e krishterë deri në periudhën kur “duhet” ndërhyrë në pamje të parë. Kapërcyelli i ndërrimit të sistemeve siç thotë autori vuajtësit nga regjimi e përcollën xhelatin “duke brohoritur drejt e në morgun e historisë.”

Nëse tashmë gjatë leximit në faqet e parafundit kemi arritur te njohja e objektit, në këtë rast Kinostudios, nën shembullin e cituar se “Iluminizmi kërkoi ta çlironte Historinë prej fatit të parathënë mitik por, padashur, hyri në të njëjtën hulli mendimi.” nuk arrijnë dot të njëjtën gjë për të shkruar për veprën me syrin e kritikës kritike, sepse autori arrin majat e shterimit të lëndës duke treguar një dije të lartë ligjërimi, një vepër të përkryer studimore. Prandaj edhe këtë shkrim e mbizotërojnë citimet që mbet ana më programatike e një vepre.

Është Gëzim Qëndro që me një libër voluminoz, me një përkushtim përmes gjuhës të na jap tërë imazhin e Kinostudios në një gjendje të ngrirë, tashmë si histori e Kinostudios “së vjetër”.

Nostalgji: Filmin e parë artistik shqiptar e kam parë në Kijevë, në ambient të hapur, në mbrëmje. Rreth vitit 1971. Ishte “Njësiti gueril”. Një te premte gjyshi paska pritur në radhë për një biletë për ta parë filmin “Skënderbeu”. Dhe qenkan grumbulluar shumë të interesuar. Në rrëmujën e krijuar në Kino “Rinia I” në Prishtinë, gjyshi me veshë kombëtare, tirq, shokë, xhamadan, cigare qelibari dhe plis dallohet nga trupgjatësia filigran. Një polic i rëndit i kishte thënë: “O plak, ma mirë me pas shku me fal xhumanë, se si ke ardhur në këtë rrëmujë për biletë filmi!” Gjyshi vdiq në vitin 1972. Më vonë këta filma i përcillnim çdo të diele në TVSH pas programit te Teatrit të Kukullave. Kinostudioja nuk e dinim që ekzistonte. Vetëm 50 vite nga ndërtimi dhe përurimi e pashë për herë të parë. Afër 800 veta kanë qenë të shkruar në siglën e tridhjetë e tre filmave artistik prodhim të Kinostudios deri në vitin 1972. Gjashtëdhjetë vite pas ndërtimit, në prag të restaurimit bëra fotografitë e para të objektit të Kinostudios, sidomos te pronaosit, pedimentit në përgjithësi. Dhe fjalia në kapitullin e fundit “U përpoqëm vetëm të propozojmë një lexim të ri nj ndërtese historike me shpresën se përmes këtij leximi kemi parë atë që regjimet totalitare e fshehin, por që padashur e tradhëtojnë veten në artin e tyre zyrtar.”

Megjithatë, në fund mesazhi i autorit ishte i qartë, është i dhembshëm: “Kinostudioja, mund të gjallonte ende si formë e mnemes, (kujtesa si njohje), si njëra nga rrugët për t’u kthyer të e shkuara, për ta kuptuar dhe njohur më mirë.”

Në objektin e Kinostudios është vendosur Ministria e Kulturës. Një shpërfytyrim “i domosdoshëm” do të thoshin oligarkët e pushtetit mbi kulturën!

Është Gëzim Qëndro, është libri e Tij “Kinostudioja…” vepra më monumentale, tashmë në përjetësi që përjetëson këtë institucion të rëndësishëm të ndërtimit dhe përurimit vetëm 7, 8 vite pas lufte. “I rrënuar” në përmbajtje dhe i shpërfytyruar përreth, objekti i Kinostudios “së vjetër” (në thonjëza “i vjetër” sepse nuk ka më të re), tashmë nostalgjia dhe historia (1953-1990) ruhet në këtë libër. Po cilët libra si literaturë themeltare deri me sot kanë të bëjnë me Kinostudion dhe filmin artistik shqiptar përgjatë rrjedhave kinematografike? Paraardhësit, si Abaz T. Hoxha, Abdurrahim Myftiu, Josif Papagjoni dhe të tjerë. Për historianët e filmit do të mbetët si një kujtim “Na ishte njëherë një Kinostudio” (titull i librit të studiuesit të përkushtuar dhe historianit të filmit Abaz Hoxha, botuar në vitin 2013), për estetët e filmit si një ikonografi simbolike e Kinostudios “Shqipëria e vjetër” dhe për nostalgjikët dhe pasionantët, si një rrëfim brilant, një paradigmë shkencore, një studim shumëdimensional e shterues e një studioje kinematografike me më rreth 700 punëtorëve të saj, e prodhimin e qindra dokumentarëve, kronikave e kinozhurnaleve, përgjatë 30 viteve të ekzistencës.

Ndonjë studiues fanatik i Kinostudios mund të dyshoj në kohërat moderne, se ishte pikërisht inaugurimi që u bë në përvjetorin e themelimit të Ushtrinë Popullore, që pastaj shumica e filmave t’i kushtohen Luftës Nacional-Çlirimtare.

Autori është konsultuar me literaturën që trajton orientimin e objekteve të kultit e fjalor të simboleve, ka takuar shumë dëshmitar të kohës, ka pyetur ekspert dhe njohës profesional, është bazuar në vizatime të dërguara nga studioja sovjetike.

Lexuesi i librit të Gëzim Qëndros përtej kufirit? Duhet kapërcyer rrugë të gjatë, edhe me lakore imagjinatave që një lexues nga Kosova të arrij te Kinostudioja “Shqipëria e Re”. Nostalgjia të bënë kurioz. Filmat si “Njësiti gueril”, “Debatikët”, “I teti në bronx” pas vetëm një dekade (1971-1981) të shfaqur në dhjetëra kinematë e atëhershme në Kosovë, u mbyllen në ekranin e Televizionit Shqiptar në disa rajone të Kosovës. Studentët shqiptar në Beograd i janë gëzuar kur filmi “Lulëkuqet mbi mure” mori çmimin kryesore, në Festivalin Ndërkombëtar të Filmit në vitin 1980. Nga të dhënat për këtë film thuhet se askush nga realizuesit e filmit nuk ndodhet në Beograd, bile edhe vet informacioni kishte arritur vonë në Tiranë!

Akademik Prof.dr. Eshref Ymeri: Kur shqipja në përkthim çalon

 Shembja e diktaturës komuniste dhe  vendosja e pluralizmit në vendin tonë, domosdo që do të sillnin ndryshime edhe në fushën e përkthimtarisë. Edhe këtu do të viheshin re dukuri të tilla, të panjohura më parë, si fitimi, komercializmi, konkurrenca etj. Kjo bëri që të hapeshin shumë shtëpi botuese dhe përkthimi, në krahasim me botimin e veprave origjinale, të zinte hapësira shumë më të mëdha në ushtrimin e biznesit të tyre.

Në këto kushte, etja e shtëpive botuese për përkthime ishte jashtëzakonisht e madhe. Po ashtu edhe e përkthyesve, qoftë të atyre me nivel të lartë përgatitjeje shkencore që në periudhën e diktaturës komuniste, qoftë edhe të atyre më të rinjve, mes të cilëve disa syresh  nivelin e një përgatitjeje të tillë e kishin të diskutueshëm. Tani publiku shqiptar nuk do të mjaftohej më vetëm me leximin e veprave të përkthyera apo të ripërkthyera të autorëve klasikë amerikanë, anglezë, francezë, gjermanë, italianë,  japonezë, rusë, spanjollë etj., por do të kishte në dispozicion edhe vepra të autorëve të ndaluar nga diktatura komuniste, si Beketi, Borhesi, Folkneri, Jonesko, Kafka, Kamy, Kortasari, Prusti, Uajldi, Xhojsi etj., etj.

Në këtë turr të papërmbajtur për të përkthyer sa më shumë, disa shtëpi botuese, të kapluara nga etja për fitim, i lejuan vetes gabime të pafalshme, duke nxjerrë nga shtypi përkthime me nivel të dobët, në të cilat aty-këtu nuk figuron as emri i redaktorit, as emri i korrektorit letrar e le më pastaj emri i korrektorit teknik. Në këtë mes kishim të bënim me mungesë të theksuar respekti qoftë ndaj autorit të veprës origjinale, qoftë ndaj shijes së lexuesit.

Mes librave që më kanë bërë përshtypje për nivel të dobët përkthimi, jam ndalur në dy prej tyre. Këto janë dy romane. Njëri ka për autor një klasik të shquar të letërsisë botërore, siç është Balzaku, kurse tjetri i përket penës së një shkrimtareje të talentuar të ditëve tona. Romani i Balzakut titullohet “Kushërira Betë”.

Që në faqen 5 të romanit, lexuesit i bie në sy kjo fjali që vazhdon pas një fraze që mbyllet me dy pika:

“…: disa gjeste kanë një rëndesë të padiskutueshme e pa takt, njësoj si një akt lindjeje”.

Hajde ta marrë vesh lexuesi i gjorë se çfarë ka dashur të thotë përkthyesja me këtë farë përkthimi.

Aty nga fundi i faqes 6 të romanit, pason një tjetër fjali që lexuesin e shkretë e çudit fare:

“Pasi përshëndeti hijshëm kapitenin, Hortensa Hylo doli nga dera-dritare…

Mos vallë përkthyesja e ka fjalën për derë ballkoni, se si u dashka kuptuar shprehja derë-dritare?!

Diku më poshtë, në faqen 8, haset shprehja mobilie pa dekorime. Si u dashka kuptuar fqinjësia e fjalëve mobilie dhe dekorime? Këtu s’po ndalem në gabimin drejtshkrimor të fjalës mobilie, të cilën përkthyesja e shkruan gabimisht mobilje. Mos vallë përkthyesja ka dashur të thotë mobilie pa zbukurime?!

Vazhdojmë më poshtë me një tjetër fjali:

“ – Dëgjoni, zoti Krevel, – e ndërpreu baronesha, tepër e shqetësuar për të qeshur…”.

Ç’është kjo shprehje e stisur “tepër e shqetësuar për të qeshur”?!

Në një fjali të faqes 18, fqinjësia e fjalëve lexuesin e lë pa mend se s’i bie dot në të se çfarë ka dashur të thotë përkthyesja:

“Tridhjetë e dy vjet ndershmëri, besnikëri femërore nuk do të bien nga goditjet e zotit Krevel…”

Se në ç’mënyrë dashkan të bien vitet nga goditjet e zotit Krevel, këtë vetëm përkthyesja mund ta marrë vesh, se lexuesi i hutuar s’është në gjendje të kuptojë asgjë.

“Kurrë një njeri i guximshëm nuk do të vdiste nëse kishte me vete një farë kapitali me durim” (f. 57).

Mos ndoshta përkthyesja ka dashur të thotë … nëse kishte vënë njëfarë kapitali me durim?! Veç kësaj, fjalën njëfarë e ka shkruar gabim: një farë. Kjo fjalë nuk shkruhet e ndarë, sepse ajo përdoret së bashku me një emër për të shënuar vend, kohë, veprim a diçka tjetër të papërcaktuar mirë, që nuk dihet a nuk saktësohet me përpikëri, si p.sh.:  në njëfarë kohe, në njëfarë vendi, në njëfarë mënyre, në njëfarë mase, me njëfarë krenarie. 

Për emrat e huaj që hasen në roman, përkthyesja nuk e njeh sistemin e lakimit të gjuhës shqipe, ndërkohë që sipas rregullave të drejtshkrimit, emrat e huaj i nënshtrohen sistemit të lakimit. Ja një rast konkret se si përkthyesja vepron gabim: 

“Një ditë më pas… zonjusha Fisher u informua mbi profesionin e skulptorit. Nga pyetjet e shumta, arriti të zbulonte laboratorin e Florent dhe Shanor (f. 58). 

Me ç’të drejtë përkthyesja nuk i vendos këta dy emra në rasën gjinore: …laboratorin e Florentit dhe të Shanorit. Veç kësaj, në vend të parafjalës mbi duhet përdorur parafjala për dhë në vend të shprehjes nga pyetjet e shumta duhet përdorur shprehja pas pyetjeve të shumta.

Gratë e asaj kategorie kanë sedrën e tyre, duan ta shohin të realizuar pushtetin e tyre, nuk e falin virtytin që nuk i ka frikë, ose që lufton kundër këtyre grave” (f. 203)

Si u dashka kuptuar fjalia … nuk e falin virtytin që nuk i ka frikë..?. A është në gjendje përkthyesja t’ia shpjegojë lexuesit se në ç’mënyrë virtyti luftuaka kundër grave?!

“Megjithëse e kishte marrë me qira gjithë pallatin, ai banonte vetëm katin e nëndheshëm” (f. 261).

Në këtë fjali, foljen banoj përkthyesja e përdor si folje kalimtare, e cila në gjuhën shqipe s’përdoret kurrë si e tillë.

Këto ishin vetëm disa nga sondazhet që i bëra përkthimit të romanit të Balzakut që është njëra nga veprat e korpusit të famshëm të krijimtarisë së këtij gjeniu të letërsisë botërore. Përkthimi i kësaj vepre që kam në dorë, është botuar në vitin 2002. Nuk figuron emri i korrektorit letrar. Përkthimi e ka emrin e një redaktoreje, e cila, ashtu si edhe përkthyesja, nuk ka punuar me seriozitetin e duhur për të mos lejuar lajthitje kaq serioze që nuk e nderojnë emrin e tyre, si edhe emrin e shtëpisë botuese që e ka hedhur në qarkullim. Prandaj është e domosdoshme që ky roman duhet të ripërkthehet në respekt të padiskutueshëm të autorit të tij të madh.

Romani i dytë ka për autore një shkrimtare të talentuar dhe shumë të njohur në tregun ndërkombëtar të librit. Kjo është shkrimtaria e re irlandeze Sesilia Ahern (Cecelia Ahern – 1981), autore romanesh me temë dashurie. Para se t’i hynte krijimtarisë letrare, ajo pati përfunduar fakultetin e gazetarisë. Në moshën 21 vjeçare, shkroi romanin e parë me titull “PS, I love you” (P.S.  Unë të dashuroj). Vepra e njëmbëdhjetë e saj me titull “How to fall in love” (Si të biesh në dashuri) është botuar në vitin 2013.

Unë jam ndalur në përkthimin e një romani të saj, të cilin ajo e ka botuar në vitin 2008. Romani titullohet “Dhurata” (The Gift). Nuk figuron as emri i redaktorit, as emri i korrektorit të përkthimit. Përkthimi ka dalë nga shtypi po në të njëjtin vit. Që në fillim nuk më pëlqeu niveli i përkthimit. Këtu jam ndalur vetëm në disa shembuj që janë më domethënës për cilësinë e dobët të tij:

“Ai thuajse prishi përqafimin të grushtonte ajrin dhe të thërriste me hare, sepse për të parën herë në një kohë të gjatë ai ndjeu se ajo la luftën me të” (f. 184).

Një frazë kjo me përmbajtje “të shushatur” që hajde ta marrësh vesh se çfarë ka dashur të thotë përkthyesi. Se si u prishka përqafimi, këtë vetëm përkthyesi mund të jetë në gjendje të kuptojë. Me shprehjen la luftën me të mundet që përkthyesi ka dashur të thotë hoqi dorë nga lufta me të, në kuptimin nga përplasjet (nga sherret, nga zënkat) me të.

Ja edhe një tjetër frazë, e cila lexuesit i krijon përshtypjen sikur ndodhet në një pyll të errët ku nuk di se si të orientohet:

“Ishte sikur ata ishin edhe një herë në Krishtlindjen e parë që kishin kaluar bashkë, ulur pranë pemës së Krishtlindjeve në shtëpinë e prindërve të saj në Galuej, maçoku i mbledhur kutullaç në jastëkun e tij të preferuar ndanë zjarrit, qeni i marrosur disavjeçar, shumë në këtë botë, jashtë në oborrin e prapmë, që i lehte çdo gjëje që lëvizte ose jo” (f. 185).

Do të ishte shumë interesante sikur përkthyesit të këtij libri t’i drejtohej pyetja:

 – Ore zotëri, pas përkthimit të çdo fjalie, a e ke marrë mundimin t’i kthehesh e ta lexosh se si tingëllon në gjuhën shqipe?

Se, normalisht, edhe ata që përkthejnë një rregullore ushtarake, me siguri që i rikthehen materialit për ta lexuar se si tingëllon në gjuhën amtare.

“Ai mendoi për pjesën tjetër të vetes, përjashta dhe të dehur, ka të ngjarë duke shkatërruar këtë marrëdhënie të rikrijuar me të shoqen, duke shkatërruar ndreqjet që u desh atyre të dyve kaq shumë kohë t’i bënin” (186).

Lexuesi i nderuar, për të cilin përkthyesi duhet të ketë shumë respekt, pa përmendur autorin që po e po, si mund të orientohet në këtë frazë kur ajo tingëllon si një mishmash i vërtetë?

“Në kundërshtim me filxhanin e kafes që në atë çast qe vënë pak centimetra larg nga hunda e tij, ai ishte më i mësuar me tingullin e një shkarkimi tualeti që vepronte si thirrje zgjimi” (193).

A mund të ketë durim lexuesi të vazhdojë të ndjekë më tej  shtjellimin e ngjarjeve të romanit kur fraza të tilla ia bëjnë mendjen dhallë?

“Iu kthye ecja me hap të zhdërvjellët, dora e tij e majtë rastësisht e vënë në xhep, dora e tij e djathtë duke u lëkundur lirshëm anash në sinkroni me hapin dhe gati t’i përgjigjej telefonit ose të shtrëngonte një dorë në çdo çast të mundshëm” (199).

Këtë frazë përkthyesi e ka lënë pezull.

“Nga një libër i përkthyer, – thotë Vedat Kokona, – në poezi apo në prozë – lexuesi pret që ky libër t’i interesojë, ta tërheqë, ta prekë, t’i flasë për të vërtetën që ngërthen vepra në brendinë e saj. Kjo fjali duket e thjeshtë, si të thuash, sheshit; megjithatë, është si një aksiomë që nuk mund të provohet; prapa saj qëndron sekreti i artit dhe i mjeshtërisë, i artit të origjinalit dhe i mjeshtërisë së përkthimit” (Vedat Kokona. “Mbi përkthimin”. Mehr Liht! Nr. 3. 1997, f.58).

Arsyet e hedhjes në qarkullim të përkthimeve që masakrojnë origjinalin deri në nivele të tilla, i nxjerr bukur në pah Dritan Çela, të cilin vdekja e parakohshme e shkëputi nga pasioni i tij i jashtëzakonshëm për të nxjerrë nga dora përkthime me cilësi të lartë:

“Në përgjithësi, komercializmi dëmton çdo gjini të artit, por njëkohësisht është edhe dukuri e pashmangshme e tij. Ai, në njëfarë mënyre, gjen mbështetje në shijet mesatare masive, si dhe në strategjitë spekulative të menaxhimit të artit. Në fushën e përkthimit shfaqet kryesisht në dy forma. Së pari, botime librash me nivel të ulët artistik, por që, për arsye nga më të ndryshmet, janë kthyer në bestseller. Së dyti, përkthime vlerash të vërteta artistike nga njerëz, që, ndoshta, s’kanë kurrfarë lidhjeje me artin. Ndodh që për nevoja humane, në kushtet e vështira ekonomike, përkthyes të mirë, të cilët kanë sjellë në shqip një varg kryeveprash të fondit botëror letrar, të ulen e të përkthejnë edhe ndonjë paçavure që, për fat të keq, gjithsesi arrin të shitet shumë, qoftë se përputhet me shije të cekëta kolektive, qoftë edhe për publicitetin dhe reklamën e fortë që mund t’i bëjë botuesi e shtypi. Por është e pafalshme që vepra, nga ato që vërtet e meritojnë të quhen të rralla, na jepen nën përkthimin e një njeriu që pretendon se ditka një gjuhë të huaj, por që mjerisht nuk di më shumë se dy mijë fjalë të gjuhës amë. Merreni me mend zhgënjimin e lexuesit kur, në vend që të mrekullohet nga bukuria e fjalës, nga forca e shprehjes dhe e mendimit, nga origjinaliteti i strukturës së një kryevepre, zë kokën me duar nga ajo katrahurë mospërputhjesh, i rikthehet dy, tri, katër, pesë herë një fjale, e prapë s’merr vesh gjë prej gjëje, pyet disa herë me vete: “Vallë kjo na qenka kryevepra e lavdëruar?!”  Këta përkthyes mostra pjellin në shqip monstra. Le pastaj kur botuesi koprrac, përveç këtij “investimi”, ka menduar të kursejë edhe ca, duke e botuar librin me letër gazete, me kopertinë që sa ta prekësh, të mbetet në dorë si lule mos më prek, me tekstin e shtypur me gërma mikroskopike etj.” (Dritan Çela. “Nuk di çfarë fati më pret”. Intervista e parë dhe e fundit, 1998. Dritan Çeladuke biseduar me Luljeta Leshanakun. “Leka-Rilindja”. 08 nëntor 1998. Citohet sipas: Zija Çela. “Për dashurinë shkruhet pas vdekjes”. Botimet “IDEART”. Tiranë 2007, f. 241).

Kur një vepër e përkthyer nuk na tërheq, domosdo që fajtor nuk është autori. Faji duhet kërkuar te përkthyesi. Pikërisht nga ky varet nëse vepra e përkthyer i ngjall emocione lexuesit ose jo. Nëse ajo i ngjall emocione, atëhere lexuesit i shtohet simpatia për autorin. Ka shumë të drejtë Saimir Strati kur thotë:

“Dino Buzzati-n unë kam filluar ta dua nga Dritan Çela. Dhe për këtë e kisha falënderuar në heshtje. Në përkthimet e tij tashmë më bënte trysni edhe ajo e veçanta, ajo që s’më shqitej, pjesa e dy dashurive. Dy dashuri për gjuhën, shqipen dhe italishten. Dy dashuri për tekstin, origjinalin dhe përkthimin. Dy dashuri humane, për autorin dhe lexuesin. Sepse, dhe këtë e kam dëgjuar ta pohojnë shumë të tjerë, ato nuk ishin përkthime mekanike, por shpirtërore” (Saimir Strati.“Enigma e një portreti”. Citohet sipas: “In Memoriam për Dritan Çelën. Përgjigje për dashurinë”. Shtëpia e librit “OMBRA GVG”. Tiranë, 2011, f. 49).

 Nuk e quajta të arsyeshme të vazhdoj me shembuj të tjerë, meqenëse krejt romani është një masakrim i vërtetë i origjinalit. Të vjen keq që kjo shkrimtare mjaft e njohur t’i prezantohet lexuesit shqiptar me një përkthim kaq të dobët të romanit të saj, kur dihet që romani i parë i saj që u përmend më lart, është shitur në më shumë se 40 vende dhe kompanitë “Warner Bros” dhe “Wendy Finerman Productions”, në vitin 2007, vendosën që atë ta ekranizonin. Romani zuri vendin e parë në listën e librave më të shitur në Shtetet e Bashkuara të Amerikës, në  Angli, në Irlandë dhe në Gjermani, kurse libri i saj i dytë “Where Rainbows Ends”  (Atje ku mbaron ylberi) arriti kulmin në listën e librave më të shitur në Irlandë dhe në Mbretërinë e Bashkuar.

Ky përkthyes nuk është marrë kurrë me gjuhën shqipe, e megjithatë ka kuturisur t’i hyjë përkthimit të një vepre të një shkrimtareje të njohur të letërsisë botërore

Po a është vallë i vetëdijshëm ky përkthyes se para se ta sjellë një vepër në gjuhën shqipe, ai, fillimisht, duhet të bëjë një punë përgatitore mjaft intensive? Në qoftë se ai ka ndër mend të merret me përkthime në të ardhmen, le të mësojë se çfarë rekomandon Mira Meksi, si një përkthyese dhe shkrimtare e talentuar me një përvojë mjaft të pasur:

“Përkthimi artistik nënkupton ndërmbartje e metabolizëm, besnikëri e rilëvrim të lëndës artistike; është humbje dhe përtëritje në të njëjtën kohë. Në thelbin e tij, përkthimi artistik s’është aspak një veprimtari, por një proces, një proces i larmishëm, plot ekuivoke dhe zigzage; është tejet e vështirë ta vendosësh nën “hyqmin” dhe “trysninë” e një tërësie normash a gjykimesh të qëndrueshme. Përkthyesi ka për detyrë të ndërmbartë në gjuhën pritëse sa më tepër që të mundet prej tekstit në gjuhën ardhëse, një tërësi karakteristikash e fizionomish që i kapërcejnë katërçipërisht përmasën ad letteram e tërë sa qëndron pas saj. Përkthimi artistik është një operacion kompleks gjuhësor, estetik dhe kulturor, që fare pak mund të mbështetet te një referent i jashtëm apo te një kumt abstrakt. Vepra artistike është grishëse qoftë për atë çka shpreh, qoftë për mënyrën se si e shpreh. “Çfarë” dhe “si” janë dy thelbet që përkthyesi duhet të përpiqet t’i ruajë sa më pranë veprës në gjuhën ardhëse dhe sa më me besnikëri. Përpara se ta rikodojë në gjuhën pritëse, përkthyesit i duhet më së pari ta dekodojë tërësisht veprën në gjuhën ardhëse, në tërë planet e nivelet analitike, përmes një leximi hermeneutik të pasur, formal e kulturor. Vetëm pasi ka kryer një proces të tillë paraprak dhe vetëm pas tij, përkthyesi mund të fillojë ndërkodimin përmes përshtatjes homologjike për lexuesin e gjuhës pritëse, duke vënë në lëvizje një sërë strategjish, që rrahin të zvogëlojnë sa më tepër humbjet që mund të zënë vend gjatë procesit të kalimit nga një kod gjuhësor në tjetrin” (Mira Meksi. “Gjuetia e lejlekut : në atelienë e përkthimit të “Bashkëpirjes” së Platonit. Gazeta “Shqip”. 4 janar 2007, f. 14).

A ka menduar ndonjëherë ky përkthyes, që, në procesin e përkthimit, fillimisht, duhet të provojë vetë kënaqësi estetike, duke nxjerrë në pah botën intelektuale të autorit, që mandej të jetë në gjendje që atë t’ia përcjellë edhe lexuesit me një shqipe të kulluar? Por që ta zbulojë botën intelektuale të autorit të huaj, përkthyesi duhet të ketë aftësinë të vendosë lidhje shpirtërore me të. Ja çfarë thotë përkthyesi Urim Nerguti për vendosjen e një lidhjeje të tillë:

“Lidhja mes autorit dhe përkthyesit është mirëfilli një lidhje dashurie. Nuk është e mundur që dikush t’i kushtojë tjetrit aq kohë dhe energji, dhe aty të mos ketë dashuri. Qoftë i vdekur e qoftë i gjallë, mendoj se përkthyesi është gjithmonë një bashkëbisedues i autorit, madje sikur është duke e shkruar aty, në atë çast, këtë libër bashkë me autorin. Debatet “fantazmë” që bën përkthyesi me një autor të vdekur, janë të tipit që përkthyesi luan rolin e fëmijës së bezdisshëm, i cili pyet një më të rritur përse kështu e përse ashtu. Edhe përkthyesi hyn në një lojë të tillë me autorin, duke e ngacmuar atë, ndërkohë që ky i fundit e dërgon te veprat e tjera të tij, ose te mjeshtrit e vet. Gjithçka sillet në një lloj qerthulli apo labirinthi ku përkthyesit i duhet të njohë jo vetëm ç’është shkruar aty në letër, por edhe të kapë drithërimat e brendshme të shpirtit të autorit kur ai vendos një pikë apo presje apo tjetër” (Drita Klosi. Intervistë me përkthyesin Urim Nerguti. Marrë nga faqja e internetit “Tiranacalling”. 16 nëntor 2011).

Përkthimin e veprave artistike të autorëve të shquar, qofshin këta klasikë apo bashkëkohorë, nuk mund ta përballojë çdokush. Për këtë, siç është theksuar më lart, kërkohet talent i veçantë që natyra ia dhuron jo dokujtdo.

Edmond Tupja thotë:

“… përkthyesi letrar ka një dhunti të lindur, të cilën e nxjerr në pah dhe e pasuron falë formimit të tij të gjithanshëm. Këto dy të dhëna e pajisin atë me atë që disa traduktologë e quajnë “refleks përkthyesor”. Ky refleks, në fakt, e dallon përkthyesin e mirëfilltë nga nënpërkthyesi dhe pseudopërkthyesi, sepse, siç sapo e thamë, nuk bazohet vetëm te formimi i fituar, por edhe te dhuntia e lindur e përkthimit” (Edmond Tupja. “Pro translatore. Shtjellime kritike për përkthyesin dhe përkthimin”. Shtëpia Botuese “OMBRA GVG”. Tiranë 2004, f.101).

Pëkthyesit e patalentuar që domosdo nuk mund të kenë aftësi krijuese, e përkthejnë origjinalin fjalë për fjalë, prandaj edhe sintaksa në përkthim tingëllon e pazakontë, si në shembujt që u sollën më lart.

Elvira Çernjenko, përkthyese ruse, e cila ka përfunduar Universitetin Shtetëror të Gjuhësisë “Moris Torez” (Maurice Thorez) në Moskë, degën e përkthimtarisë, ja se si shprehet për dëmin që i sjell autorit një përkthim i dobët:

“Në vitet e pararinisë pata lexuar librin e Emil Zolasë me titull “Një faqe dashurie” (Une Page d’amour) dhe qesh befasuar keq për faktin se me çfarë gjuhe primitive, pa lidhje logjike dhe, të më falni, varfanjake, qe shkruar ai roman. Pata lënë mendjen se si kishte qenë e mundur që një shkrimtar kaq i paaftë t’i kishte hyrë në zemër mbarë botës. Tani po e kuptoj që Zola është gjenial. I paaftë paskej qenë përkthyesi, e bashkë me të redaktori dhe botuesi, të cilët patën lejuar që një përkthim i atillë të shihte dritën e botimit” (Elvira Çernjenko. “Professija: pjerevodçik hudozhestvjennoj literaturëj”. Faqja e internetit “molparlam.ru”. 14 tetor 2014).

Në përkthimin e këtyre dy librave është prekur autoriteti i autorëve të tyre, nuk është treguar kurrfarë respekti ndaj djersës së tyre. Si është e mundur që përkthyesit të tregojnë kaq papërgjegjshmëri ndaj një pune aq të lodhshme, siç është krijimi i një vepre të letërsisë artistike. Përkthyesi, kur vendos t’i hyjë përkthimit të një vepre letare, në qoftë se e ka përgatitjen e duhur shkencore dhe dhuntinë e lindur, duhet të derdhë po aq djersë, në mos edhe më shumë, për të nxjerrë nga dora një përkthim, mundësisht, po me të njëjtat vlera artistike, sa edhe origjinali. Pra, ai duhet të ketë parasysh punën e Sizifit që përballon autori.

 Shkrimtari Aleksej Tolstoi (1883-1945) thotë :

“Më kujtohet se kur fillova të shkruaja tregime, i punoja nga dy, ndonjëherë nga tri dhe katër herë. Dhe gjatë çdo ripunimi, gjuha ndryshonte. Dhe ja, unë i bëra vetes pyetjen, përse duhet ta them frazën kështu dhe jo ndryshe, përse duhet t’i vendos fjalët kështu dhe jo ndryshe ? Cilat janë ligjet e gjuhës ? Këtë unë nuk e dija dhe nuk e kuptoja. Në fillim, që të zhdukja këtë ndryshim të shpeshtë, me qëllim që të forcoja gjuhën time, imitoja gjuhën e Gogolit dhe të Turgenjevit. Më parë gjuhën e Turgenjevit, pastaj të Gogolit. Këtë e bëja me zë, duke e dëgjuar”(Aleksej Tolstoi. “Me tërë seriozitetin e çështjes së gjuhës”. Bisedë me shkrimtarë dhe me artistë të rinj. 07 nëntor 1935. Gazeta “Drita”. 15 gusht 1976, f. 14).  

 Nga sa u citua më sipër nga përkthimi i dy romaneve të lartpërmendura, rezulton se përkthyesit kanë mangësi të theksuara në sintaksën e gjuhës shqipe. Prandaj është e domosdoshme që edhe ky roman të ripërkthehet që të vihet në vend respekti ndaj autores dhe ndaj lexuesit shqiptar.