Fjodor Dostojevski: “Ana Karenina” si fakt i një rëndësie të veçantë

 

Përgatiti dhe përktheu nga origjinali Bujar Hudhri

Dhe ja, pikërisht atëbotë, domethënë këtë pranverë, rastisi një mbrëmje të takoj në rrugë një nga shkrimtarët e mi më të dashur. Rrallë takohem me të, një herë në disa muaj, dhe gjithmonë rastësisht, pothuaj në rrugë. Është nga anëtarët më të shquar të atyre pesë apo gjashtë beletristëve tanë, të cilët së bashku është pranuar, s’di pse, të quhen “plejadë”. Të paktën, kritika, fill pas publikut, i ka ndarë veçan, para gjithë beletristëve të tjerë, – dhe kjo ndodh prej kaq kohësh, – megjithatë po kjo pesëshe, “plejada”, nuk po zgjerohet. Më pëlqen të takohem me këtë romancierin tim të këndshëm e të dashur dhe dua t’i provoj, mes të tjerash, se nuk e besoj dhe assesi nuk dua ta besoj që, siç thotë, është plakur dhe që s’ka për të shkruar më. Nga kuvendimi i shkurtër me të, kurdoherë marr me vete ndonjë fjalë cazë delikate dhe largshikuese. Këtë herë kishim se çfarë të bisedonim, tashmë kishte filluar lufta. Por ai në çast zuri të fliste drejt e për “Ana Kareninën”. Unë vetë po ashtu sapo e kisha lexuar pjesën e shtatë, me të cilën përfundonte romani i botuar në revistën “Russkij vjestnik”. Bashkëbiseduesi im në dukje nuk është ndonjë tip që entuziazmohet kollaj. Këtë herë më befasoi me forcën dhe këmbënguljen e zjarrtë të mendimit të tij për “Ana Kareninën”.

– Kjo është një gjë e padëgjuar, e klasit të parë. Cili nga shkrimtarët tanë mund të matet me të? Po në Europë, cili mund të paraqesë qoftë diçka që t’i ngjajë? A kanë pasur ata, në gjithë letërsitë e tyre, gjithë këto vitet e fundit, apo shumë kohë më përpara, një vepër e cila mund t’i rrijë në krah?

Ajo çka më habiste, kryesorja, në këtë verdikt, të cilin e ndaja edhe vetë krejtësisht, ishte aluzioni për Europën, çka u vinte për shtat pikërisht atyre problemeve dhe çoroditjeve, të cilat shfaqeshin vetiu atëherë për shumëkënd. Ky libër mori para syve të mi përmasat e një fakti, që mund t’i përgjigjej për ne Europës, atij fakti të kërkuar, me të cilin do të mund t’i tërhiqnim vëmendjen Europës. Kuptohet, t’i bërtasim duke qeshur, se kjo s’është veçse letërsi, një aksh roman, se është qesharake ta teprosh dhe me një roman të dalësh në Europë. E di që do të nisin të bërtasin dhe të qeshin, por mos u shqetësoni, nuk po e teproj dhe po e shoh esëll: e di edhe vetë, hëpërhë është veçse një roman, që kjo është veçse një pikë e asaj që duhet, por kryesorja këtu për mua, kjo pikë tashmë është, na është dhënë, ekziston vërtet, përnjëmend, dhe për këtë arsye, në qoftë se ajo ekziston tashmë, në qoftë se gjeniu rus mundi të lindte këtë fakt, atëherë kjo do të thotë se është i fuqishëm, mund të krijojë, mund të japë të tijën, mund të fillojë fjalën e vet vetjake dhe ta shpjerë deri në fund, kur të vijnë kohërat dhe stinët. Përveç kësaj, kjo është ku e ku më tepër se vetëm një pikë. Oh, as këtu nuk po e teproj: e di fare mirë që jo vetëm te ndonjë anëtar i kësaj plejade, por edhe në të gjithë plejadën nuk do të gjeni, le të flasim pa doreza, atë çka quhet forcë gjeniale, krijuese. Gjeni të padiskutueshëm, me “fjalë të re” të padiskutueshme në krejt letërsinë tonë, kanë qenë vetëm tre: Lomonosovi, Pushkini dhe pjesërisht Gogoli. E gjithë kjo plejadë (dhe autori i “Ana Kareninës”, po ashtu) doli drejt e nga Pushkini, një nga njerëzit më madhështorë rusë, por ende i pakuptuar dhe i pashpjeguar. Te Pushkini kemi dy mendime kryesore – dhe të dyja përmbajnë në vetvete prototipin e gjithë rolit të ardhshëm të Rusisë dhe gjithë qëllimit të ardhshëm të Rusisë, mbase dhe krejt fatit tonë të ardhshëm. Mendimi i parë: përbotshmëria e Rusisë, përgjegjshmëria e saj dhe afria e vërtetë, e padiskutueshme dhe e thellë, e gjeniut të saj me gjenitë e të gjitha kohërave dhe popujve të botës. Ky mendim është shprehur prej Pushkinit jo si një udhëzim, mësim apo teori, jo si një ëndërrim apo profeci, por është i realizuar prej tij me vepra, i fiksuar përjetësisht në krijimet e tij origjinale dhe i dëshmuar prej tyre. Ai është njeri i botës së lashtë, ai është edhe gjerman, ai është edhe anglez, që e ndien thellësisht gjeninë e tij, nostalgjinë e shpresës të tij (“Gosti në kohët e kolerës”), ai është edhe poet i Lindjes. Gjithë këtyre popujve ai u tregoi dhe u deklaroi se gjeniu rus i njeh ata, i ka kuptuar, i ka takuar si farefis i tyre, që ai mund të rimishërohet në ta me gjithë plotërinë, se vetëm shpirtit rus i është dhënë kjo përbotshmëri, i është dhënë përcaktimi në të ardhmen për të arritur dhe për të bashkuar gjithë dallimet e kombësive dhe t’ua heqë atyre kundërshtitë. Mendimi tjetër i Pushkinit është kthimi i tij te populli dhe shpresa unikalisht te forca e tij, amaneti i tij, se vetëm në popull dhe vetëm në popull do ta gjejmë pacenueshëm gjithë gjeniun tonë rus dhe vetëdijen e rolit të tij. Dhe këtë, po ashtu, Pushkini jo vetëm e udhëzoi, por ishte i pari që e kreu në të vërtetë. Vetëm prej tij ka nisur te ne kthesa e vetëdijshme te populli, e pamendueshme para tij me vetë reformat e Pjetrit. E gjithë plejada jonë e tanishme ka punuar vetëm sipas udhëzimeve të tij, asgjë të re nuk ka thënë pas Pushkinit. Të gjitha zanafillat ishin tek ai, udhëzuar prej tij. Por ama ajo e ka përpunuar vetë një pjesë të vogël të udhëzimeve të tij. Megjithatë, ajo çfarë kanë bërë është përpunuar prej tyre me të tillë pasuri forcash, me të tillë thellësi dhe qartësi, sa Pushkini, natyrisht, do t’i pranonte. “Ana Karenina”, natyrisht, nuk është diçka e re për nga idetë, nuk është e padëgjuar deri më tani te ne. Në vend të saj, natyrisht, mund ta çonim Europën drejt e te burimi, që do të thotë te vetë Pushkini si dëshmia më e qartë, më solide dhe më e padiskutueshme e pavarësisë së gjeniut rus dhe e së drejtës së tij që në të ardhmen të ketë rëndësinë më të madhe botërore, gjithënjerëzore dhe gjithëbashkuese. (Eh, sado t’u tregojmë ne atyre, për një kohë të gjatë tanët nuk kanë për t’i lexuar në Europë, por edhe nëse do të nisin t’i lexojnë, për një kohë të gjatë nuk kanë për t’i kuptuar apo për t’i vlerësuar. Por edhe për t’i vlerësuar jo se nuk munden, jo se u mungojnë aftësitë, por sepse për ata ne jemi një botë krejt tjetër, thua se kemi ardhur nga hëna, kështu që edhe ekzistencën tonë e kanë vështirë ta pranojnë. I di të gjitha këto dhe kur flas për “aludimin për Europën”, këtë e bëj vetëm në kuptimin e bindjes sonë në të drejtën tonë para Europës për pavarësinë tonë.) Aq më tepër që “Ana Karenina” është përkryerje si vepër arti, që pikërisht në kohën e duhur na thotë se asgjë nga letërsitë europiane të kohës sonë nuk ka të ngjarë që mund të krahasohet me të, dhe së dyti, edhe për nga idetë është diçka jona tashmë, e gjakut tonë dhe pikërisht ajo që përbën të veçantën tonë përballë botës europiane, që përbën tashmë “fjalën e re” kombëtare ose, të paktën, fillesën e saj – të tillë fjalë e cila pikërisht nuk dëgjohet në Europë dhe e cila është kaq e domosdoshme për të, pa marrë parasysh gjithë krenarinë e saj. Nuk po filloj të bëj kritikë letrare dhe po them vetëm një fjalë të shkurtër: “Tek ‘Ana Karenina’ nxirret në pah faji dhe krimi njerëzor. Njerëzit shfaqen në kushte jonormale. E keqja ekziston përpara tyre. Të përfshirë nga qerthulli i gënjeshtrës, njerëzit kryejnë krime dhe shkatërrohen pashmangshëm; siç duket, një mendim nga temat më të dashura dhe më të hershme europiane. Por, megjithatë, si zgjidhet ky problem në Europë? Gjithkund atje zgjidhet në dy mënyra. Zgjidhja e parë: ligji është i dhënë, i shkruar, i formuluar, i hartuar në mijëvjeçarë. E keqja dhe e mira është përcaktuar, peshuar, përmasat dhe shkallët janë përcaktuar historikisht nga të urtët e njerëzimit, me një punë të palodhur mbi shpirtin njerëzor dhe përpunimin e lartë shkencor mbi shkallën e forcës njëjtësuese të njerëzimit në bashkësi. Urdhërohen ta ndjekim verbërisht këtë kod të përpunuar. Kush nuk e ndjek, kush e shkel atë, e paguan me liri, pasuri, jetë, e paguan deri më një e çnjerëzisht. Unë e di, – thotë vetë qytetërimi i tyre, – që kjo është dhe verbëri, dhe çnjerëzore, dhe e pamundur, meqenëse është e pamundur që të përpunosh një formulë përfundimtare të njerëzimit në mes të rrugës së tij, por meqenëse mënyrë tjetër nuk ka, i duhet përmbajtur asaj që është shkruar dhe t’i mbahesh germë për germë dhe panjerëzishëm; në mos qoftë kjo, do të jetë edhe më keq. Me gjithë jonormalitetin dhe absurditetin e organizimit të atij që ne e quajmë civilizimin tonë të madh europian, aq më pak le të jenë shëndoshë e mirë forcat e shpirtit njerëzor, le të lëkundet besimi në shoqëri, që ajo po shkon drejt përsosjes, le të mos guxojë të mendojë që ideali i së bukurës dhe sublimes është zvetënuar, që po shtrembërohet dhe shkatërrohet koncepti i së mirës dhe së keqes, që normaliteti këmbehet pandërprerë me rregulla të ngurta. Që thjeshtësia dhe natyrshmëria zhduken, të mbytura nga gënjeshtra që zmadhohet pandërprerë!”

Zgjidhja tjetër është e kundërta: “Meqenëse shoqëria është organizuar anormalisht, atëherë është e pamundur të marrësh përgjigje nga njësi njerëzore për pasojat. Nga kjo del, krimineli është i papërgjegjshëm, dhe krimi sikur nuk ekziston. Që t’u japësh fund krimeve dhe fajësisë njerëzore, duhet t’i jepet fund anormalitetit të shoqërisë dhe mënyrës se si është organizuar ajo. Të shërosh rendin ekzistues të gjërave kërkon kohë, por nuk ka shpresë, as ilaçe gjenden, atëherë i bie të shkatërrosh gjithë shoqërinë dhe të zhdukësh rendin e vjetër si me fshesë. Pastaj të nisësh gjithçka të re, në fillesa të tjera, ende të panjohura, që gjithsesi nuk mund të jenë më keq se rendi i tanishëm, përkundrazi, ngërthen në vetvete shanse të tjera suksesi. Shpresa kryesore te shkenca.” Dhe ja, zgjidhja e dytë: presin mizërinë e ardhshme të turmave, ndërkohë mbulojnë botën me gjak. Zgjidhje të tjera për fajësinë dhe kriminalitetin e botës njerëzore europianoperëndimore nuk shfaqen.

Po ashtu në vështrimin e autorit rus të fajësisë dhe krimit të njerëzve shihet që asnjë mizëri, asnjë triumf i “shtresës së katërt”, kurrfarë zhdukjeje varfërie, asnjë organizim i punës nuk do ta shpëtojë njerëzimin nga anormaliteti dhe si rrjedhojë, nga faji apo krimi. Është shprehur kjo në përpunimin e fortë psikologjik të shpirtit njerëzor, me thellësi dhe forcë të tmerrshme, me realizimin e paraqitjes artistike si kurrë më parë te ne. Qartësisht dhe kuptueshëm deri në tejdukshmëri, se e keqja fshihet më thellë se hamendësojnë shëronjësit socialistë, se në asnjë organizim të shoqërisë nuk i shmangesh së keqes, që shpirti njerëzor mbetet po ai, se anormaliteti dhe mëkati burojnë prej atij vetë, se, më në fund, ligjet e shpirtit njerëzor ende janë kaq të panjohura, kaq të pastudiuara prej shkencës, kaq të papërcaktuara dhe kaq misterioze, se nuk ka dhe nuk mund të ketë ende as shëronjës, madje nuk mund të ketë edhe gjyqe të fundit, por është Ai, i cili thotë: “Për mua shpagimi dhe unë do të shpaguaj.” Vetëm Ai e di gjithë misterin e kësaj bote dhe fatin përfundimtar të njeriut. Njeriu hëpërhë nuk mund të zgjidhë asgjë me krenarinë e pagabueshmërisë së tij, ende nuk ka ardhur koha dhe ora. Vetë gjyqtari njeri duhet të dijë për veten, që ai nuk është gjyqtari përfundimtar, që ai vetë është mëkatar, që peshorja dhe masa në duart e tij do të jenë një absurditet, në qoftë se ai vetë, ndërkohë që mban në duar peshoren dhe masën, nuk gjunjëzohet para ligjit ende të pazgjidhur të misterit dhe nuk vrapon tek e vetmja dalje – Mëshira dhe Dashuria. Dhe që të mos bjerë në dëshpërim nga moskuptimi i rrugëve dhe fateve të tij, nga bindja në pashmangshmërinë misterioze dhe fatale të së keqes, pikërisht njeriut i tregohet rrugëdalja. Kjo është e shënuar në mënyrë gjeniale nga poeti në një skenë gjeniale në pjesën e parafundit, në skenën ku heroina e romanit është shtrirë e sëmurë për vdekje, kur kriminelët dhe armiqtë befas shndërrohen në qenie sublime, në vëllezër që falin njëri-tjetrin, në qenie të cilat me këtë falje reciproke heqin nga vetja gënjeshtrën, fajin dhe krimin, dhe ndërkaq edhe një herë justifikojnë veten me vetëdijen e plotë se e kishin këtë të drejtë. Por pastaj, në fund të romanit, në tablonë e zymtë dhe të tmerrshme të rënies së shpirtit njerëzor, të ndjekur hap pas hapi, në paraqitjen e asaj gjendjeje të tmerrshme, kur e keqja, pasi ka zotëruar qenien e njeriut, ngrin çdo lëvizje të tij, paralizon çdo forcë kundërshtimi, çdo mendim, çdo dëshirë për luftë me errësirën që i bie në shpirt dhe me vetëdije, me parapëlqim, me pasionin e shpagimit të pranuar prej shpirtit në vend të dritës – në këtë tablo – ka kaq këshilla për gjyqtarin njeri, për të mbajtur masën dhe peshoren, që, natyrisht, ai klith, i trembur dhe i çoroditur: “Jo, jo kurdoherë shpagimi më përket mua dhe jo kurdoherë unë do të shpaguhem”, dhe të mos e akuzojë çnjerëzisht kriminelin e zhytur në errësirë, pse ai shpërfilli daljen e treguar mot e jetë me dritë dhe tashmë me vetëdije nuk e ka pranuar.

Nëse kemi vepra letrare të kësaj force mendimi dhe këtij realizimi, atëherë përse të mos kemi si rrjedhojë edhe shkencën tonë dhe zgjidhjet tona ekonomike, sociale, përse nuk na e njeh Europa pavarësinë, në fjalën tonë vetjake, ja një pyetje që lind vetiu. E pamundur të mos hamendësosh mendimin qesharak, që natyra na paska pajisur vetëm me aftësi letrare. E gjithë tjetra është çështje historie, rrethane, kushtëzim kohe. Kështu do të duhej të kishin arsyetuar, të paktën, europianët tanë, derisa të arsyetojnë europianët europianë…

---

1. Bëhet fjalë për shkrimtarin I. A. Gonçarov, me të cilin, në vitet shtatëdhjetë të shek. XIX, Dostojevski takohej rrallë por përzemërsisht.
2. Në thelb, një mendim të tillë, analog me të Gonçarovit, për romanin e Tolstoit e kishte shprehur disa kohë më parë A. S. Suvorin, në artikullin e tij (““Ana Karenina” dhe rëndësia e saj shoqërore”: “Nga ne, pleqtë, vetëm një Tolsto ende mund të shkruajë” – më tha një ditë njëri nga shkrimtarët më të talentuar rusë, i cili padrejtësisht po e varros veten kaq herët” (Novoe vremja, 1877, 13 (25) maj, Nr. 432)
3. Diçka të ngjashme, por në lidhje me “Lufta dhe paqja”, Dostojevski i pohonte në një letër N. N. Strahovit (24 mars (5 prill) 1870): “… Ju shpreheni, që Tolstoi është i barabartë me të gjithë ata që quhen letërsia jonë e madhe. Kjo nuk mund të thuhet assesi! Pushkini, Lomonosovi janë gjeni. Të dalësh me “Arapin e Pjetrit të Madh” dhe me Bjelkinin, do të thotë, padiskutim të dalësh me fjalën e re gjeniale, e cila deri në atë kohë nuk gjendej askund dhe nuk ishte thënë kurrë. Ndërsa të shfaqesh me “Lufta dhe paqja”, do të thotë, të shfaqesh pas kësaj fjale të re, të thënë nga Pushkini tashmë dhe kjo në çdo rast, sado larg dhe lart të shkojë Tolstoi në zhvillimin e asaj që është thënë për të parën herë, përpara tij, nga gjeniu i fjalës së re.”
4. Kjo karakteristikë e Pushkinit rrjedh pjesërisht nga fjalët e Gogolit, i cili ka shkruar për poezinë e Pushkinit në artikullin “Ku është në fund të fundit thelbi i poezisë ruse…” “”Në Spanjë ai është spanjoll, me grekun-grek, në Kaukaz-një malësor i lirë, në kuptimin më të plotë kësaj fjale…” 
   5.Nënkuptohet, pasuesit e Pushkinit dhe vazhduesit e çështjes së tij: Turgeniev, Gonçarov, Ostrovskij, Tolstoi dhe Nekrasov.
   6.Bëhet fjalë për “përfundimin”, do me thënë “pajtimin” e Kareninit me Vronskin te krevati i Anës së sëmurë, që ndodh në pjesën e katërt të romanit “Ana Karenina”

Feride Papleka: Omer Kaleshi,të mbetesh shqiptar në metropolet e botës

 “Kokat  e prera” në pikturën e Omer Kaleshit tashmë janë bërë të famshme. Ato koka sido që t’i interpretosh mbeten simbol i fatit të njeriut, në të cilin përfshihen disa të vërteta universale të jetës si : lindja, ëndrra, dashuria, vetmia… Piktori  krijon një botë të gjallë imagjinare me fytyra të menduara duke dhënë nga afër se çfarë lexohet te sytë e njeriut e ç’mistere fshihen në mendjen e tij. « Piktura, thoshte Leonardo da Vinçi, është diçka mendore ». Si e tillë ajo është njëlloj ligjërimi me anë të ngjyrës, revoltë, optimizëm dhe dashuri përmes shijes së absolutes dhe një misticizmi qenësor.

Me këto piktura ai nuk eksperimenton, por shfaq një mënyrë origjinale vështrimi duke e kërkuar frymëzimin te vrojtimi i brendshëm dhe te mekanizmi imagjinar që është tharmi i artit të tij. Ka një brishtësi, gati-gati legjendare në pikturat e tij, të arritur me pak mjete shprehëse të jashtme, por me një ritëm të brendshëm të përkryer. Barinjtë e tij dallohen për një paraqitje idilike, symbyllur, sentimentalë, ëndërrues, besimtarë të një parajse, në kontrast me modernitetin. 

Piktura e kokës si pjesa më e rëndësishme dhe më sublime e trupit të njeriut interpretohet edhe si energjia, si e ardhmja, si bukuria e konkretizuar, por herë-herë jeta duket sikur lëngon në një agoni të vazhdueshme me kokëprerje, me moskuptim të madh të njeriut me kohën. Ky aspekt i pikturës së Kaleshit mbase nuk është vënë në dukje sa duhet e megjithatë në substancë ai është një qëndrim ideoemocional i përhershëm, një temë themelore që përcakton objektivin e tij, pushtetin e kohësisë e të ngjyrës. Ka heshtje, ëndërrim, por edhe vuajtje, ndalje, aq sa në disa raste kokat shndërrohen në simbol të vdekjes, sidomos kur i dorëzohen fatit të futura në një shportë të varur.

Në shikim të parë duket si absolutisht e pamundshme për piktorin ta mishërojë trupin njerëzor, sepse në realitetin e përditshëm trupi i njeriut është jo rrallë i çmishëruar, i capërluar, i dërrmuar nga luftërat klasore, ekonomike, atomike, fetare apo terroriste. Kjo gjëmë e realitetit tonë hyn si jehonë e historisë, si frymë e ngjizur pavarësisht nga vetë piktori. Njeriu i sotëm është i gatuar së bashku me dhimbjen, sidomos nga aktet e shumta të terrorizmit. Ky motiv me një vështrim sado të shkurtër nëpër tablotë e tij do të na tregojë se çdo të thotë dhimbje dhe të duket sikur piktori i bën gjithkujt një thirrje të heshtur të ndalet për ta vështruar. Bota e dhimbjes ka relief të thellë e tronditës në tablotë e tij. Mes shumë të tjerave dy tablotë monumentale « Dramë ballkanike II» dhe « Dramë ballkanike III (1994) e reflektojnë në mënyrë të drejtpërdrejtë këtë përmbajtje. Me perspektivën e saj të shkurtër, drejt, përpara syve tanë, duke ruajtur kontrastin që krijon në imagjinatë realja dhe syrrealja, drama është pikturuar në kuptimin më të ngushtë të fjalës, domethënë lufta ka përherë viktimat e saj, por edhe në kuptimin universal : njeriu mbetet një gjah në duart e së Keqes.

Tablotë e Kaleshit në vështrim të parë mund t’i interpretosh si të papërfunduara, por ato fragmente trupash, të simbolizuar te koka, bartin ide të fuqishme. Fragmentares i kanë thurur lëvdatë shumë shkrimtarë dhe artistë në shekullin XX.  Madje efektin e saj e kanë krahasuar me vetëtimën apo me zbulimin e papritur. Fragmenti te Kaleshi është një arsye e thellë e ekzistencës së pikturës së tij, një histori e plotë.

Omer Kaleshi është mjeshtër i pikturës fragmentare. Pavarësisht nga punët e ndryshme që bëri si student në shkollën e Arteve të Bukura në Stamboll, ai nuk u ndahet « kokave » duke dhënë tërë pozicionet e mundshme të shtrirjes së mendimit e të ëndrrave, qofshin ato të lumtura, qofshin ato të vrara. « Bariu i ri XI » (1990) i tij është një shprehje e funksionit natyror të njeriut, përjetim i botës reale në brendësi. Duke soditur me vëmendje punët me figurat e barinjve të rinj apo të dervishëve të çuditshëm të titulluara « Dervishë dhe spektatorë » (1994), e ndien fuqinë meditative të kësaj pikture, e cila është thuajse si një spektakël madhështor i botës njerëzore. Fytyrat paraqesin tipare që të krijojnë herë përshtypjen e një ëndërrimi të fjetur e herë të një lëvizjeje të pandërprerë jetësore.

Personazhet « koka » përbëjnë tashmë repertorin më të rëndësishëm të pikturës omeriane. Kjo gjë, domethënë përqendrimi i psikologjisë pikturale te koka, vihej re edhe në pikturat dhe skulpturat e antikitetit Egjiptian, i cili e transformoi kokën në simbol me një domethënie epokale. Realizimet më të bukura të Kaleshit nënvizojnë dinjitetin e njeriut, shprehësinë e një fytyre, në një lëvizje poetike të brendshme, sikur t’i përkisnin një bote tjetër, të mbushur me një lloj nostalgjie që i lejon shikuesit të vëzhgojë diçka që gjithsesi mbetet e përjetshme : shpirti njerëzor i shqetësuar. Kjo njohje e brendshme, tregon edhe shtendosje nga rregullat e vendosura, një krijimtari e lirë që është shumë e rëndësishme për identitetin e tij të thellë si piktor. Prandaj, piktura e tij ka unicitet. Kokat vendosen përherë në plan të parë, në qendër të tablosë dhe thellësia e kompozimeve, arrihet me një thjeshtësi të mahnitshme, duke kombinuar ngjyrat. Në tablotë e quajtura thjesht « kokë » dallohet një punim « Kokë » (2002) që të kujton kokën e prerë të një shqiptari në Reçak në kohën e Luftës së Kosovës. Aty e kupton sesi rishpiket jeta në tërësinë e një kompozicioni pikturor, për t’u shfaqur paskëtaj plot sublimitet, me koka engjëllore, gati për të vdekur, si koka madhështore, pa jetë e Gjon Pagëzorit në tabaka. « Kuptohet, kjo kërkon të zbulosh jo vetëm çfarë del nga këto tablo, por çfarë dëshmojnë ato për botën nga vijnë », shkruan Jacques Lacarrière, në parathënien e albumit të tij më të ri. Lacarrière, u njoh me pikturën e Omer Kaleshit në Unesco më 1990, kur piktori ekspozoi dhjetë piktura së bashku me disa piktorë turq.

*

Por, cili është Omer Kaleshi ? “Piktor ballkanas”,- u përgjigjet ai qetësisht gazetarëve. Do të donim të thoshte : piktor shqiptar, por ai në atë përkatësi përfshin tri hapësira dashurie : Maqedoninë, ai u lind dhe u rrit në Kërçovë; Shqipërinë që e ka vendin e të parëve, në dejtë e tij rrjedh gjak shqiptari dhe Turqinë, e cila e bëri piktor e ku jeton edhe familja e tij.

Për mua ishte diçka sugjestionuese, pothuaj një mister, që një piktor jeton dhe punon në Paris që në vitet e rinisë së tij, si të thuash është parizian më shumë se de jure dhe i mbush tablotë me figura burrash qeleshebardhë që e tresin vështrimin larg në humbëtirat e kohërave, me njerëz shpatullgjerë si të dalë nga legjenda e Mujit dhe Halilit. Misterin e shtonte edhe më tepër teknika e tij e veçantë që mund të quhet teknikë omeriane. Mendja më shkonte pastaj te Homeri i Iliadës, te Omeri i Ciklit të Kreshnikëve, te Omer Khayami dhe krijoja në imagjinatë një personazh të ri të kohërave moderne, Omer Kaleshin, piktor. Rasti fatlum e solli që ta takoja një ditë vjeshte të vitit 2010, kur isha në Paris për kontroll mjekësor.

Omeri tregon se i ka hyrë rrugës së pikturës në një mënyrë të çuditshme, aq sa e ritreguar sot, ajo ngjan me një fiksion. Ndodhi kështu : Një ditë që kthehej nga puna, – kishte rreth një vit që kishte filluar punë në Centralin Elektrik të Shkupit, – atij i tërhoqi vëmendjen një grumbull njerëzish para një muzeu. U afrua kureshtar dhe e mori vesh se ishte hapur një ekspozitë me vepra të skulptorit dhe vizatuesit anglez Henry Moor. E vizitoi ekspozitën dhe e pëlqeu. Madje e dashuroi aq fort atë lloj arti, sa në mënyrë misterioze që atë ditë në zemrën e tij u skalit një mendim i fuqishëm : do të bëhej piktor. Ishte viti 1955. Deri atë çast ai s’kishte pasur ndonjë lidhje me artet pamore. Ishte hera e parë.

Kështu ai nisi të punonte fshehurazi pikturë e skulpturë në allçi e të vizitonte ekspozita. Kur e pa njëherë i ati, e këshilloi që të pikturonte lule, sepse në Kuran paraqitja e figurave njerëzore quhet mëkat. Omeri iu përgjigj : « Edhe zoti vetë, piktor është, përderisa ka bërë Adamin nga balta ». I ati, një njeri i fesë e vazhdoi bisedën : « Por ai e ka bërë vetëm sa t’i frynte e t’i jepte shpirt ». Sigurisht Omeri i ri heshti, sepse ai s’mund të matej me të atin që lexonte arabisht dhe ishte njeri me kulturë të madhe. I ati i tij qe i pari në Kërçovë që i çoi fëmijët në shkollë.

Pas një viti familja e tij si  e shumë shqiptarëve të tjerë të përndjekur nga Rankoviçi, u shpërngul në Turqi dhe u vendos në Stamboll. Për Omerin, sidoqoftë u hap rruga e artit. Ai mori pjesë në një konkurs pikture, fitoi dhe u regjistrua në Akademinë e Arteve të Stambollit. Por në fillim nuk punonte dot në klasë, sepse ishte i druajtur dhe me shumë emocione. Druajta dhe emocionet lidheshin së pari me moshën, ai ishte pak më i madh se studentët e tjerë dhe së dyti me gjuhën që nuk e kuptonte mirë. Gati një vit ai mbeti fare i bllokuar, nuk zuri penel me dorë në klasë. Bënte piktura në shtëpi pa model, përmendësh. 

Pas një viti kur kishte ecur mjaft me gjuhën dhe ishte çliruar disi nga kompleksi i moshës, si të gjithë studentët e tjerë ai mori detyrë të zgjidhte mjeshtrin dhe ngjyrën. Omeri zgjodhi piktorin Franisco Goya dhe si ngjyrë, të kuqen. Gjatë pushimeve të vitit të dytë erdhi në Europë dhe u njoh me pikturën perëndimore. Kur mbaroi vitin e tretë pati fatin të vizitonte Muzeun « Prado » në Madrid për të njohur nga afër punët e mjeshtrit të tij. Përse zgjodhi ai Francisko Goya-n si piktor është mister. Dhe pastaj ngjyrën e kuqe. Kjo është më e shpjegueshme: e kuqja është ngjyra e gjakut, e zemrës së dashuruar, e flijimit, e fitores. Kur i analizon në hollësi pikturat e tij mund t‘i afrohesh disi misterit.

Teknika e veçantë e punës së Omerit lidhet edhe kjo me një histori origjinale. Ai kaloi gati gjashtë muaj për të përftuar nuanca duke realizuar me dhjetëra kombinime gati magjike të së kuqes në gjithë spektrin e saj. Për të përzier ngjyrat i duhej një vegël e fortë; ishte e bukur, por e lodhshme të përftoje qoftë edhe një ngjyrë të re. Dhe ai krijoi një spatul të veçantë që u bë më vonë mjeti  kryesor i punës për pikturën e tij të ardhshme, e që i jep Omer Kaleshit titullin e piktorit shpikës, i vetmi në Ballkan gjer më sot që përdor një teknikë të tillë. Madje as në Europë nuk njihet ndonjë rast tjetër i ngjashëm. Te rrëmbimi për ngjyrën e kuqe i ka rrënjët edhe talenti i tij i fshehur për shumë vite.

Për Omerin piktura është aq jetësore, sa tani ai e vë në dyshim nëse mund të merrej me tjetër gjë. Bota e parasë nuk e tërheq dhe çdo punë për të jetuar, ai do ta bënte aq artistike, sa do ta çonte larg konsumit të përditshëm.

Në Shqipëri për herë të parë Omeri ka ardhur më 1989. Ashtu si e pohon vetë, atë e zbuloi që ishte shqiptar, ambasadori i Shqipërisë së asaj kohe në Turqi, Nesip Kaçi e më pas e ftoi Ramiz Alia. Vizitoi disa qytete, sidomos Beratin që i pëlqeu shumë. Shqipëria iu duk e bukur dhe ai vlerëson së tepërmi faktin se ajo është vendi ku bashkëjetojnë të gjitha fetë në liri e paqe. Ai thotë se ka pasur një dëshirë të hershme të ekspozonte si shqiptar, pavarësisht se kjo u realizua më 2003.

*

Omeri u bë piktor në Stamboll. Nga kujtesa dhe zemra e tij nuk mund të fshihet kurrë Turqia, e cila e trajtoi si të ishte bir i asaj toke. Në Paris ai njihet si piktor turk. Ne si shqiptarë ndihemi pak « xhelozë » për këtë gjë, por realiteti nuk duhet të marrë fytyrën e pasionit. Për të shmangur këto keqkuptime, kur e pyesin për përkatësinë kombëtare ai ka filluar të përgjigjet  në një mënyrë të re: Artist. Dhe nuk e fsheh se të vetmet lëvdata apo qortime që i pëlqejnë janë ato që lidhen me pikturën. Lufta e bën të vuajë. Mosmirënjohja e zemëron dhe  e trondit.

Kur kërkon të mësosh se cili mbetet momenti më i bukur i jetës së tij, ai të përgjigjet se kjo ka ndodhur në Stamboll, kur u pranua në Akademinë e Arteve. Atje ai ka hapur disa ekspozita. Ekspozita ka hapur edhe në Shkup, në Beograd, në Prishtinë dhe në Tiranë.

Duke folur nga lartësia e viteve të piktorit, mund të thuash se Omer Kaleshi ia ka kushtuar jetën pikturës në kuptimin e plotë të fjalës. Ai ka sakrifikuar familjen që e la në Stamboll dhe familjen që s’e krijoi në Paris, vetëm e vetëm që të ruante në mënyrë sa më të kulluar dashurinë për pikturën. Ky është një shembull i njohur në historinë e artit duke filluar nga Fidias në Antikitet dhe deri te William Turner e të tjerë në kohët moderne.

*

Shtëpia e tij në Paris është një dhomë e madhe në katin e shtatë të një pallati, në bulevardin Arago, në lagjen 13, shtëpi dhe atelie bashkë, tërë dritë nga xhamat që zënë një faqe të tërë muri. Atje poshtë në  Place des Gobelins atë ditë kur i bëra vizitë, hapej një peizazh vjeshtor, melankolik me një rrugë të qetë ku gjethonin ca gështenja të egra. Po t’i hidhje sytë më tej, dukej Sorbona dhe Panteoni. Në krahun e majtë çante qiellin Kulla Monparnas. Dhe tutje, larg në një hapësirë të madhe, nën rrezet e një dielli të ngrohtë për stinën, mund të shihje një pjesë të Parisit, me një bardhësi të dendur, kombinuar me grinë në blu të çative të pallateve të ndërtuara një shekull, dy, madje disa edhe tre shekuj më parë; një qytet aq piktorik, sa të dukej vetja sikur ishe një personazh që kishe dalë nga romanet baritore mesjetare. Kur gjendeshe  brenda në studion e tij, pareti i xhamtë fillimisht ngjante si mirazh. Madje mbi tryezë na priste edhe rakia. Në telefon para se të niseshim, ai i tha Orionit, tim biri: “Ejani se kam raki Shqipërie !»

*

Omerin dhe shtëpinë e tij atelie nuk mund të mos i shihja pa emocione gjatë gjithë kohës që isha aty. Kjo s’më kishte ndodhur kurrë herë tjetër. Qëkur u nisa, vërtet mendoja për një të papritur, por të tjetërllojtë. Omeri kishte një jetë të tërë në Paris dhe unë mendoja për vulën e « llahtarshme » që duhej të kishte lënë ai qytet te shqiptari ynë. Një vulë që nuk më pëlqen sado që e dua Parisin. Por, Omeri hapi derën e na dha dorën, duke thënë « urdhëroni », thjesht e me ngrohtësi, shqiptarçe. « Ah, – pëshpërita në heshtje,- kjo është e pabesueshme, një ëndërr e shndërruar në realitet shqiptar aty për aty». Dhe isha në zemër të Parisit ! Në një metropol që gllabëron në mënyrë të pamëshirshme imtësitë. Megjithatë Omeri qëndronte i palëkundur me pikturën e tij plot imazhe pakohësie dhe shqiptarie njëkohësisht. Ligjërimi në gjuhën e bukur shqipe (çdo gjuhë kur është gjuha jote është e bukur), e cila i shuan të gjitha pengesat në komunikim, na bëri që të ndiheshim si të njohur të hershëm.

*

Piktori ynë ka flokë të bardhë që ia shtojnë fisnikërinë e fjalës, sy të qeshur, të zinj që e gjallërojnë kur flet, zë të butë që e bën të thjeshtë e të dashur. Ka mbetur shqiptar, i pastër, si ata heretikët e lashtë që i dënonin të ecnin duke mbajtur prush të gjallë ndër duar dhe kur arrinin te vendi i caktuar, i kishin duart të pacenuara. Aty çdo gjë ishte shqiptare : tymtar muzeal i formës tradicionale, me vatër të rrumbullakët, i ndërtuar nga vetë Omeri, me çengel dhe me një kusi dekorative si dhe elemente të tjera të vatrës së dikurshme si: këmbja, luga e gacave, mangall bronzi në sofër druri etj. Pastaj një fron me tri këmbë pranë vatrës e që ishte i familjes së tij, këtu e njëqind vjet të shkuara; tryezë e ulët druri si « tërvezat » e dikurshme ; mindere me shtrojë tipike, një pëlhurë e endur në tezgjah me vija dhe me motive të tjera gjeometrike. Në mur, në mjedisin e ndenjjes, ishin varur një ikonë e shën Sebastianit dhe një syret kurani i të atit ; hoja të punuara nga e motra (në familjen e tij kanë qenë dhjetë fëmijë, pesë vajza e pesë djem, Omeri ishte i shtati); një tufë çibukësh të punuar nga vetë ai e shumë objekte të tjera tipike. Mjedisi shqiptar vihej re në çdo hollësi të asaj shtëpie studio. Ai kishte krijuar një univers të vogël shqiptar. Një palë shkallë të brendshme të ngjisnin te këndi i fjetjes. Dhe gjithçka ishte punuar nga duart e tij. Madje edhe një dollap i vogël ushqimesh si ata të hershmit, me tre-katër rafte e dy kanate me xhama ishte vendosur në mjedisin e quajtur kuzhinë. Mbi tryezë rrinte edhe një kuti shahu. 

Omeri ishte vërtet një mjeshtër ndërtimi e një mjeshtër i punës me dru. Por mjeshtëritë e dyta nuk mbaronin me kaq. Në murin përballë, midis paretit të madh me xhama që kishte një ndërprerje me hapësirë muri në mes, ishte vendosur një vepër elektrike. Them vepër se aty ishin me dhjetëra çelësa, priza, llamba që kur i vuri në punë u ndezën si një maket i një qyteti me arkitekturë dritash të shumëngjyrshme. Kjo dobësi flinte brenda tij në heshtje. Omeri ka mbaruar studime të mesme elektrike dhe aty ai kishte fiksuar një pjesë të atyre dijeve si të nguroste një dashuri të humbur, së cilës nuk mund t’i përgjigjemi.

*

Atelieja e Omerit ishte e mbushur me tablo që i kishte paketuar për një ekspozitë dhe punët e reja të tij ne i pamë në një album të botuar rishmëzi.  Te ai  shihet edh një lëvizje drejt figurës së plotë njerëzore. Duke pasur parasysh ato piktura që nuk lidhen me imazhet e tij, si Trung, seria Peshqit që i kërkoheshin kur ishte student si dhe një nudo à la Giaccometi, pa e njohur ende skulpturën syrrealiste, duket se Kaleshi është vazhdues brenda identitetit të tij të thellë si piktor. Ka njëlloj aureole te ato fytyra që të druajtura e në heshtje rrëfejnë për një të kaluar, për një histori të përjetshme. E shkarkuar nga baroku, nga sajimi i së vërtetës, për të cilën nuk është nevoja, sepse ajo ekziston dhe duhet zbuluar, tabloja e tij ndonjëherë thotë se njeriu duhet të luftojë edhe kur ia kanë rrëmbyer dëshirën për të luftuar. Kjo shprehet sidomos në elementin karakteristik si pozicioni i ngurosur, që është mungesë lirie, të cilën personazhi përpiqet ta fitojë, prandaj edhe karakteri i tyre jepet nëpërmjet shfaqjeve të dritës që triumfon mes errësirës. Ruskin-i thotë se edhe  mrekullia më e përsosur nuk mund të ekzistojë pa u përzier me pak mjegull. Sepse arti i vërtetë ka anën e tij të panjohur, anën misterioze që duhet të na nxitë për ta njohur më shumë vetveten. Domethënia e  jashtme e tablove të tij është simbolika e një brendësie ku ligjërimi ia ka lënë vendin heshtjes. Si çdo krijues këto histori ai i ka të gdhendura në identitetin e tij. 

*

Pikturat e Omer Kaleshit janë përsiatje filozofike, për një univers të rikrijuar, të ri, të panjollë. Pika orientuese, ajo që udhëheq vështrimin tonë janë sytë, shikimi i tyre i fshehtë. Dhe ky është në radhë të parë një raport me rëndësi jetësore. Është një përpjekje për të zhbiruar unin. Te vetvetja është rifillimi dhe vazhdimësia e jetës. Ato koka mbushin zbrazëtinë dhe flasin me memecërinë e tyre për vuajtje dhe dashuri të pashprehura, për fjalë të pathëna, për druajtje, për lot, për ëndrra. Është një realitet që ngrihet përtej imagjinatës. Tej këtij realiteti, ekziston edhe një realitet mitik, të cilin piktura e tij përpiqet ta japë me ngjyra të mbyllura që shprehin thellësi e trishtim.

Omer Kaleshi është vërtet një piktor i papërsëritshëm.

Paris-Tiranë, dhjetor 2011

_____________________

Shënim:

Ky ribotim mori shkas nga një e-mail i datës 19 gusht 2021 që shkëmbeva me Z. Luan Rama në Paris, në të cilin e pyesja për shëndetin e Omerit;  para disa kohësh, fillimisht qe lidhur im bir me telefon për të ditur diçka në situatën e re të krijuar nga COVID 19. Luani është njohës i thellë i pikturës dhe i personalitetit të Omer Kaleshit si dhe autor i një libri për të. Përveç kësaj, vitin e kaluar ai i ka shpëtuar jetën, si të thuash, nga që e shpuri menjëherë në spital se e gjeti midis jetës dhe vdekjes kur sapo i kishte rënë ishemi cerebrale. Ndër të tjera Luani më shkruan: “Une jam ne Normandi dhe neser kthehem ne Paris. Ne fakt te shtunen do te jem tek Omeri ta shoh. E pashe dhe para nje jave. Ka mbetur ne klinike qe nga ishemia cerebrale […]. Te shtunen do te bej nje lidhje me video me familjen ne Turqi qe te komunikojne permes telefonit … » 

 Në spital Omeri ka kaluar prova të tjera të vështira se u sëmur edhe me Covid.  Para dy vjetësh e ca unë e takova vetë Kaleshin në panairin e librit të Ballkanit. I dashur dhe energjik si përherë. Shqiptar i rrallë, thashë me vete duke e përqafuar kur u ndava. 

Alisa Velaj: Realja poetike mes dy kaltërsive

 E kush mund ta mbushë më mirë se pafundësia, atë hon të shpirtit dhe mendimit që lind prej pikëpyetjeve të shpeshta si rrebeshe? Jetojmë në kohë furtunash, apo jemi ne qeniet humane që i trazojmë vetë furtunat? Cilado të jetë alternativa e saktë, një gjë mbetet përherë e pandryshueshme; koha dëshirore e foljeve shkon përherë drejt urimit. Ne urojmë të kthjellohemi. Në dete të qetë dhe qiej të kaltër. Kërkojmë dritë. Dikur në shtratin e vdekjes Gëtja këndonte “Mehr Licht!” Nga Europa Verore, ku duket se kushtet klimaterike e kanë shndërruar ëndrrën e diellit gati në mit, përpjekjet drejt Shën Dritës kthehen nē një odise të mrekullueshme, për të ngjizur në thellësitë e vetjeve, ato që më ka pëlqyer përherë t’i quaj “invisible fires”, apo zjarre të padukshme.

Ekspozita “Fotonet. Nga qielli drejt detit”, siç shkruhet në doracakun e përgatitur për vizitorët, “është një ekspozitë që bën bashkë gjashtë artistē dhe nëntë vepra arti të përzgjedhura nga artistja Donika Çina, organizuar nga Galeria e Bregdetit, Radhimë, Vlorë dhe me mbështetjen e Swedish Art Grants Committee”. Artistët suedezë që na ftuan në këtë zbulim të dritës janë; Johan Österholm, Niklas Holmgren, Ylva Carlgren, Mikaela Steby Stenfalk, Sjoerd ter Borg dhe Lotta Törnroth. Artistët erdhën në qytetin e Vlorës pas një ekspozite të hapur në kryeqytet. Kuratorja e ekspozitës, znj. Donika Çina ishte impresionuese në mënyrën se si ia prezantonte veprat secilit prej vizitorëve. Një ekpozitë ku krahas fotografisë e pikturës, mbartej dhe kaq shumë poezi. Si poete, unë do të do të ndalem tek kjo e fundit.

YLva Carlgren(akuarel) dhe Lotta Törnroth (instalacion)

Në fotografitë e Lotta Törnroth-it, i gjithë thelbi i asosacionit që koleksioni i fotografive ngjiz tek vizitori gjendet në titullin që vetë Lotta i ka vënë koleksionit të saj. Seria e fotografive pagëzohet “I wait as a Lighthouse” (Unë pres si një far). Në vetëdijet tona fari tregon drejtimin e duhur të anijeve në lundrim. Atëherë pse artistja e shpall veten një far dhe në pritje të kujt është ajo? Törnroth-i, siç më shpjegon plot pasion kuratorja Çina, zgjedh të fotografojë me një dritë në dorë, në ato vende ku sapo ka ndodhur një tragjedi. Pra, Törnroth-i përmes farit simbolizon gjetjen e udhëve të dritës, kur qenien e ka mbytur pikëllimi. I vetmi far i duhur për t’u drejtuar është Shën Drita. Vetëm aty zemra e lënduar largon ngadale errësirën e dhimbjes për t’u përtëritur. Në serinë e fotografive shfaqet një siluetë që duket se mban në duar një diell të vogël. Kjo siluetë herë shfaqet buzë detit, herë në skajin e një porti detar, herë në mes të një lëndine ku bie në sy një pemë e vetmuar, herë në një tjetër lëndinë me gjelbërim shumë të rralluar, herë në brigjet e ujërave boreale dhe herë në buzë të një shkëmbi shumë të rrezikshëm. Në secilin peizazh ka ndodhur një tragjedi. Ndaj kudo fotografja mbjell një diell shprese. Impresionuese veçanërisht është imazhi ku silueta me diellin ndër duar shfaqet në buzë të shkëmbit. “Ndërtoje shtëpinë tënde mbi shkëmb që themelet e saj të jenë sa më të forta”, shkruhet në një varg biblik. Lotta Thörnroth e ngre gjithashtu mbi këto lloje themelesh artin e saj.

Lotta Törnroth ( fotografi)

Interesante vjen poezia edhe përmes tablove të artistes Ylva Carlgreen, por në një këndvështrim krejt tjetër. Tablotë e saj na paraqesin një epikë të mjegullës, që e fsheh dritën, duke na lënë të perceptojmë një dritë të fshehur, por po ashtu “një dritë të zeze”. Mjegullimi është sa në favor të kthjellimit, sa në funksion të turbullimit. Efektin “mjegull” nuk mund ta sjellë askush më qartë, sesa një artiste nga atdheu i mjegullave, Suedia. Ylva Carlgreen e ndjell soditësin, që jo vetëm t’i sodisë mjegullat, por edhe të fillojë t’i kuptojë ato si njerëzit. Të di t’i lexojë alfabetet e tyre, t’u njohë kodet e fshehta. Nuk ka asnjë tablo ku mjegulla të jetë krejt e shpërndare. Në rastin më të mirë, imazhi evokon një mjegull më të ndriçuar nga një dritë përbrenda. “Mjegullat nuk shpërndahen dot kurrë plotësisht”, apelon Ylva. Na mbetet kështu të mësojmë si t’i lexojmë. Për të ndezur një dritë brenda tyre; përndritjen tonë të harruar. A s’është vetë harresa mjegulla më e trishtë?

Qiejt e Johan Österholm-it të lënë në një mëdyshje, ku gjendja dritë e kthjellët-dritë e mjegulluar, të krijon një mëdyshje dhe habi trishtëmbël. Kuratorja Çina jep ketë sqarim në doracak: “Yjet që nuk janë më të dukshëm për syrin tonë për shkak të ndotjes së tanishme prej dritës, janë fiksuar në xhama fenerash me gaz të lyera me xhelatinë argjendi”.

Niklas Holmgren (pikture)

A na rrëfejnë këto imazhe se pikëvështrimi ynë duhet të jetë maksimalisht i kthjellët për të përkapur dritën e yjeve? A jemi fare të vërtetë nëse pikasim në mënyren e duhur dritën e një ylli?

Niklas Holmgren-i na dhuron dy piktura që në pamje të parë duket identike, por në “lexime të tjera” shohim se ato paraqesin qenie të njëjta, por në sfonde të përkundërta. Një femër e dëshpëruar dhe përkrah saj një bashkëudhëtare që duket që nuk di ç’dritë t’i dhurojë bashkëudhëtares se saj për t’i dhuruar dritën e lumturisë. Të dyja duke medituar mbështjellë nga drita natyrale. Në pikturën tjetër drita duket e përflakur. Është vallë një dritë artificiale, që largon dritën e vërtetë dhe nuk i lë qeniet të jenë të lumtura? A është kjo e kuqe flakëruese mendimi i zjarrtë që do të gjejë përgjigjen nga vjen lumturia e shpirtit? Tabloja nxit perceptime të panumërta.

Johan Österholm (xhama feneri me gaz ku jane printuar pamje nga yje qe nuk i shofim me per shkak te ndotjes nga drita)

Evokimi i gjendjeve të mia poetike merr fund këtu. Punët e Mikaela Steby Stenfalk përkojnë me dije të panjohura për formomin tim. Donika Çina shkruan kështu rreth punëve tê Stenfalk: “E kundërta ndodh me punët e Mikaela Steby Stenfalk. Puna e saj fillon nga dhe ju drejtohet të tjerëve. Fotografia nuk është mediumi, as thjesht një influencë,  por burimi dhe materiali bazë i punëve të saj. Këtu nuk kemi të bëjmë me historinë e fotografisë, edhe pse ajo përdor shumë material arkivor, se sa me të tashmen e saj dhe atë që përbën arkivin digjital. Në njē bashkëpunim me artistin Sjoerd ter Borg, në një instalacion audiovisual, artistët hulumtojnë mbi atë çka njerëzit lënë online kur eksplorojnë një qytet dhe se si këto gjurmë na joshin kur eksplorojmë të “njëjtën”.

Kjo ekspozitë, organizuar kaq bukur dhe me shpjegime të mrekullueshme prej kuratores, ku secili prej kundruesve ndihet komod në këndvështrimin e vet, uroj të çelë udhën e të tjera ekspozitave prej artistëve suedezë, duke vendosur kështu ura komunikimi kulturor mes dy popujve tanë. Sepse të gjithë ne, pavarësisht asaj, sa të ndryshëm jemi, ndjehemi njësoj të etur për thirrjen “Mehr Licht!”.

Artistët, kuratorja dhe galeristi

Nga Enver S. Morina:Mbi librin “Kinostudioja ‘Shqipëria e Vjetër’” të Gëzim Qëndros

 Dromca fragmentare që vetëm gjuha na i bënë të mundshme që të hyjmë në mendimin e lartësuar dhe shterues të Kinostudios përmes citatit. Monografi monumentale për ikonografinë e Kinostudios. Vepra e Gëzim Qëndros është një guidë, është një hartë, është një glosar i thelluar në zonat e më të imëta dhe “të fshehta” të Kinostudios. “KINOSTUDIOJA “SHQIPËRIA E VJETËR” me nëntitullin në kllapa “Aventura seminare e gjurmës” botuar në serinë e Surrealizmit Socialist nga Shtëpia Botuese “Onufri” në vitin 2016. Vepra është e ndarë në pesë pjesë: në vend të prologut “Flurimi i hutinit”, tre kapituj “Gjurma mbi dyllë, “Procesi i gjurmëlënies” e “Aventura seminare e gjurmës” dhe pjesa e fundit në vend të epilogut “Kujtesa si hapësirë heterotopike”… 

Çdo histori, çdo vepër që shkruhet për Kinostudion, për kinematografinë “e vjetër” shqiptare duhet të niset nga hyrja, nga fjalia hyrëse si citat i veprës së Gëzim Qëndros: E shkuara po bëhet edhe më i paparashikueshme se e ardhmja (Svetllana Boym).

Një hyrje përmbajtësore dhe më përgjegjësi intelektuale. Dhe artistike për nga vlera njëkohësisht. Hyrja në këtë vepër shërbeu për të hyrë tashmë në epokën e artit socrealist. Për të rihyrë në kthinat e kësaj krijimtarie duhet harruar momentumin e përballjes së parë më të. Dhe përballja e parë ishte kinemaja në ambient të hapur, ishte ekrani i televizorit.

“Hutini i Minervës ngrihet në fluturim vetëm pasi bie muzgu,” – thotë Hegeli duke nënkuptuar, ndër të tjera, se vetëm pas perëndimit të një epoke historike fillon procesi i mirëfilltë i hulumtimit dhe njohjes në thellësi të natyrës dhe veçorive të saj të papërsëritshme. Kjo figurë misterioze e mitologjisë greko-romake (sivëlla me hutinin e Athinasë), quhet simbol i hulumtimit dhe filozofisë jo vetëm sepse arrin të shohë edhe në terrin më të plotë, por edhe sepse rri vazhdimisht mendjengritur duke shqyrtuar imtësisht gjithçka që hyn në fushën e shikimit të tij të mprehtë. Mbi epokën e stalinizmit shqiptar ka rënë prej kohësh “muzgu i historisë,” ndërkohë që mbi territorin e tij plot humbella, guva e hone të errëta, “hutini” ka nisur tashmë fluturimin e tij të heshtur.” Një hyrje të tillë zgjidhje enigme si prosede krijues e hasim tek “Ftesë në studio” të Ismail Kadaresë.

Në veprën e Gëzim Qëndros, destruksioni i Derrida-s vjen e bëhet diskurs me nuanca e pikë referimi themeltar. E tërë vepra në “përmbylljen” deshifruese i përmbahet në pafundësi thënies së Derrida-s se “kuptimi nuk varet nga identiteti subjektiv por nga sfera të ndryshme të cilat prodhojnë interpretime.” (Cituar nga “Fjalori i kritikës moderne”).

Çasti fluturak i një vetëdije përjetimi dhe vraga e gjurmës prekëse sikur të deh për një ekzistencë tjetër, jo vetëm të një dileme të rizbuluar por të faktit të dokumentuar. “Dihet se akti zbulues nga një dialog i brendshëm, i cili në momentin e zbulimit na bën të përjetojmë përvojën, të ndërgjegjësohemi për një fakt, duke harruar idetë që kishim më parë për të. Pikërisht kjo vetëdije e përjetimit, ky dialog me veten që përbën themelin e fenomenologjisë, brendashkruan përvojën njerëzore në struktura kuptimdhënëse duke ia nënshtruar objektin e zbuluar analizave racionale dhe përsiatjeve me synim gjetjen e një domethënieje të re.”

Në kërkim të një refuzimi estetik drejt majave të ajsbergut “të pavetëdijshëm” komunist?! “Njerëzit që jetojnë nën diktaturë janë të obseduar nga dykuptimësia.”, thotë Gëzim Qëndro. Maksima empirike dhe racionale e një studiuesi prej shkencëtari: “Ne duhet doemos të kuptojmë atë që ndodhi vërtet duke kapërcyer stereotipet, pasi epoka e stalinizmit shqiptar është shumë më e ndërlikuar dhe më komplekse nga se është paraqitur deri tani.”

Përmes artit të interpretimit hermetik tashmë si shthurje e njohje Gëzim Qëndro e kërkon Gjurmën e Vulës a Vulën e Gjurmës tek Kinostudioja. Si bazë merr mendimin e Paul Ricceur të cituar disa herë për konceptin e Gjurmës në triptikun e analogjisë platoniane “ideja e të Njëjtit, Tjetrit dhe Ngjashmit”, nën skandalin e mendimit te Russell për thelbin e qasjes shkencore prirë “kah skepticizmi konstruktiv dhe i frytshëm.” Përherë rikthimi tek thelbi i një qasjeje shkencore është një nga paradigmat apriori të suksesshme. Ta rrëmosh shtrembërimin është një tjetër synim dhe uverturë e studiuesit. I vështirë për të hequr dorë, por konsekuent për ta shpjeguar saktë dhe më vërtetësi.

Kujtesa borgesiane e trand epokën. Riceur, i cituar nga Gëzim Qëndro ecën edhe një hap më tej. “Ne nuk e njohim të shkuarën, por mendimet dhe idetë tona për të shkuarën.” Filozofi francez Riceur e thyen kohen për ta futur në memorien e të tashmes si gjurmë paradigmatike e themel i ekzistencës.

Autori shqyrton, analizon në detaje pronaosin, kontekstin hapësinor e simbolik në imtësi, simbolikën përbërëse të elementeve, analogjinë me një tempull tjetër të kësillojt, me katedralen bazilikë në Vilnius në Lituani, vend në afërsi të vendlindjes së arkitektit rus të Kinostudios, Georgij Lavrovit.

Hapi i parë përballja me planimetrinë qarkore hyrëse te Kinostudios. Autori tashmë po bënë hapin e parë, syri i parë përmes të tretit ilustruar me fotografi.

Vetëm pak muaj para se të shpërfytyrohet pamja, një si ngjizje e modernes me të kaluarën, bëra disa fotografi të Kinostudios. Ende nuk kishin ndërhyrë inxhinierët dekorues të kohëve moderne. Pastaj Kinostudioja u bë pronë e Ministrisë së Kulturës. Sa e bukur do të ishte po të bëhet ambient për shitjen e çadrave.

Personale: Në vitin 1985 gjeometria deskriptive m’u bë obsesion por që fatkeqësisht nuk mu bë pasion. Përgatitesha për të nisur studimet e arkitekturës por hoqa dorë në çastin e fundit. Formulat matematikore më ishin bërë abstrakte dhe të pakapshme në zbrazësinë e tyre pragmatike për përfundime llogaritjeje jetësore.

Autori Gëzim Qëndro si një hulumtues i pakompromis dhe me një përpikëri shkencore i drejtohet edhe profesionistëve “anësor”. Njohësi i teologjisë dhe praktikave fetare të krishtera prof. Christopher Lockwood jep mendimin e Tij, fragment i cili jepet gjatë në libër.

Me një observim prej shkencëtari dhe njohësi të civilizimit shpirtëror Gëzim Qëndro ecën në imtësitë, detajet e objektit të Kinostudios si një kamerë shumëdimensionale dhe e pakufishme, thelbësore në sfidën për të arritur sa më afër të vërtetës. Siç edhe sistemi i ri kishte fillesat e dirigjuara nga lart për t’i lënë pavetëdijshëm pezull, edhe kuptimi merrte përmasat e shthurjes së mesazhit ikonik. Uji si pastrim nga ndotja, një si pastrim nga Njeriu i Ri socialist? Na ishte njëherë një shatërvan në sheshin “Liria” në Durrës. Përballë teatrit “Aleksandër Moisiu”. Ndoshta, u rrëzua nga se mungonte guaska në dorën e Gjon Pagëzorit që i hedh Krishtit ujë mbi kokë. Në kohet moderne qyteti bregdetar lejon prishjen e sheshit “Liria” dhe ndërtimit të të riut më plate graniti!

Po të ndalojmë për një referencë analogjia në kërkim tek sprova për një poetikë te Sabri Hamitit, atëherë vepra e Gëzim Qëndros është bioletra për një ideoletër, është kritikë që dëshmon për një objekt që shpalon një ideologji.

Referncialiteti, vjen e bëhet diskurs për njohje dhe rilexim. Pas leximit të parë siç thotë Sabri Hamiti te “Ideologji  e utopi letrare” “realja jetësore bëhet kundërshtarja më e madhe e ideores.”

Pedimenti i Kinostudios me tre shtatore

Tri shtatorët në pediment dhe simbolika e tyre: “Organizimi formal i pedimentit përkthen pamorisht epërsinë e Idealit komunist, duke vendosur një hierarki të qartë midis besnikërisë së detyrueshme ndaj tij, që përfaqësohet nga shtatorja që ngre yllin dhe besnikërisë së individit kundrejt grupit etnik dhe kulturore të cilit i përket.” Autori në përpikëri dhe më një simetri mahnitëse analogjike hulumton konfiguracionin e Gjurmës “qe nuk përputhet me substancën e Vulës”, që është synimi kryesor dhe themeltar. I rëndësishëm për historinë e objektit të Kinostudios.

Kryqi dhe planimetria e tij? Autori citon Hans Biederman në lidhje me simbolikën dhe kuptimin e Kryqit. Është kontesti kontekstual i përballjes mes simbolikës së kryqit në epoka dhe territore të ndryshme, në veçanti si simbol i planimetrisë së kishave të krishtera dhe militantizmit ateist të bolshevikëve.

Shpjegimi i kubesë në katin e dytë të Kinostudios dhe krahasimet me ndërtimet e disa formave të tilla në kohë dhe hapësira të ndryshme të se kaluarës së largët të ndërtimeve arkiteknike qoftë në antik, qoftë në Mesjetë na jep një dimension tjetër të kureshtjes tonë si lexues. Si mbamendje dhe përvojë kur të vizitojmë, për shembull, kishën e Sofisë në Stamboll, kubenë e saj.

Një nga nënkapitujt shpjegues, i shkruan me dije të lartë jo vetëm nga të dhënat që jep është “Karakteri arkitektonik dhe “fshehja” e kubesë”. “Përdorimi i saj (kubesë-vër e. s. m.) si strukturë mbulimi ka shërbyer si udhërrëfyes për klasifikimin e orientimeve kryesore të historisë së arkitekturës, sepse mund të ballafaqojmë arkitekturat e kubeve (romake, mesjetare) me arkitekturat e rrafshëta (egjiptiane, greke)”, thotë autori.

Pikturimi jashtë aksit të simetrisë i kryqit të kubesë së Kinostudios

Një libër i mbyllur që përmban një univers të gjerë të Kinostudios. Në dimensionin e hapur shohim ndërtimin e asaj lagje përreth por edhe të tërë Tiranës së thellë verilindore rrëzë Dajtit dhe përreth Arkivit të Filmit.

Hulumtimet e autorit vijnë tek teoria e arkitektit neoklasik Claude-Nicolas Ledoux, në gjurmët e termit arkitekturë folëse. Analogjia me Kinostudion është mbresëlënëse. Është propaganda e kohës ajo që diktonte projektet. Stalini ishte gjallë. “Roli që kish luajtur në shekuj propaganda përmes arkitekturës dhe artit në nxitjen e sakrificave ishte shumë i njohur, prandaj Stalini e shfrytëzoi potencialin e artit, muzikës dhe arkitekturës për t’i frymëzuar njerëzit të vetësakrifikohen në emër të idealit komunist.”

Për ata që kanë të bëjnë me studimin e filmit artistik shqiptar, sidomos të periudhës së parë të saj, është veçanti dhe njëkohësisht madhështi ta kesh një vepër si të Gëzim Qëndros. Libri kap nivele të gjëra të ontologjisë dhe fenomenologjisë së Kinostudios, të qenies së saj. Nënthelbi i librit është Ajo “thjeshtësi fisnike dhe madhështi e qetë” (cituar Qëndron sipas të cituarit nga ai të Winckelmann-it-vër. e. s. m.) janë të dhënat kontekstuale dhe analogjike “përanash” që e bëjnë këtë libër edhe më afër lexuesit kureshtar. Sipas autorit funksion i rëndësishëm i arkitekturës deklamative ishte “paraqitja triumfuese e kumteve politike armiqve ideologjikë.”

Dhe shpjegimi “… Kinostudioja i ka kthyer shpinën haptas kryeqytetit të huaj që e mirëpriti duke u kthyer me “fytyrë” nga kryeqytetit ku u projektua.”, një pikëçuditëse bindëse a një anakronizëm në përmasa totale të pakapshme! Mohon Tiranën për t’u këshilluar me “liderin” e vendeve socialiste, siç edhe vet konstruktimi mohon traditën për t’u dirigjuar nga “e reja” e realizmit socialist!

Përmes shpjegimit dhe analogjisë me përvojën e rrjedhave të kulturës e artit në përgjithësi, pandehmës si kahja e kryqit të kubesë dhe vështrimi i shtatores së gruas na dërgon në fakt, se kahja dhe vështrimi janë drejtuar qëllimisht kah Kremlini.

Autori arrin në përfundime sa imagjinative (në diskursin e sotëm konspirativ) aq edhe shkencore: “… ndodhemi përballë një programi të mirëfilltë ikonografik me përmbajtje fetare të cilën autori as që ka mundimin ta fshehë.”

I bazuar në metoda dhe dije qenësore fenomenologjike autori përqendrohet tek hapësira në kohë dhe njëkohësisht koha në hapësirë për të rishikuar fillimisht, për ta vlerësuar më tej dhe për të arritur në përfundime të shteruara si një shikues fanatik ndaj objektit, ndaj simboleve “të fshehta” kontekstuale në kontestet e veprimtarisë të një institucioni si censurë dhe autokritikë agjitprope dhe ambiguitive klasike. “Nga fenomenologjia e artit dimë se subjekti vështrues është tejet i rëndësishëm, madje themelor, pasi forcat pamore që përcaktojnë fuqinë e kompozimit të një vepre arti, përfshirë edhe një ballinë ndërtese, nuk gjenerohen ashtu vetvetiu, nga brenda veprës, por nga subjekti vështrues, duke kaluar nëpër proceset e perceptimit, interpretimit dhe shijimit estetik. Fenomenologjia e artit merret pikërisht me strukturat e këtij procesi.”

Vërtetë funksioni pamor ka arritur qëllimin e estetëve të regjimit sovjetik se “objektet estetike duhet të shfaqeshin si prani të heshtura.” dhe arkitektura socialiste si “pasqyrim i realitetit në dinamizmin e tij revolucionar.”

Bashkëbisedimi i një regjisori me liderin e kohës dhe njërin nga pesë, gjashtë personalitetet kyçe të Luftës së Dytë Botërore, në mbamendjen e trashëgimisë së civilizimeve botërore, sjell filmin “Ivani i tmerrshëm”. “Filmi Ivani i Tmerrshëm është një nga dëshmitë më elokuente dhe të drejtpërdrejta të simbiozës së teorisë së “Romës së tretë” me ambicien e Stalinit për ta kthyer Moskën në qendrën ekumenike të komunizmit botëror dhe fesë ortodokse.”

Nënkapitujt “Profecia e “Romës së trete” dhe “Manipulimet sovjetike me teorinë e Filofei-t” janë më të afërta dhe përmbajtësore në marrëdhënieve me filmin, duke vënë në simetri prodhimin e një filmi epik, në kohë të papërshtatshme dhe në përballje me liderin vendimmarrës. Në anën tjetër vet kinematografia shqiptare për dekada nuk arriti ta tejkaloj “Skënderbeun” e vitit 1953. Ndoshta ishte realizimi “Nëntori i dytë” vepra epike e historike njëkohësisht për ta bërë më të diskutueshme dhe më sipërfaqësore mungesën e Skënderbeut në një version të dytë. Qoftë ky edhe si bashkëprodhim!?

Pikarritje në ambiguitetin e trinomit fe-histori-kulturë: “Me programin ikonografik dhe me produktin e saj, filmin, Kinostudioja u bë pjesë e synimit të propagandës që të luante përmes ideologjisë zyrtare rolin e dikurshëm të fesë për të krijuar një identitet të ri shqiptar, një model të ri njeriu dhe një kulturë të lidhur me agjenda me të cilat, për mirë apo keq feja, historia dhe kultura e një vendi në shekuj janë lidhur pazgjidhshmërisht. Historia e regjimeve totalitare me frymëzim marksist-leninist tregon se edhe ato kishin agjenda të tilla politike.”

Lënda e hulumtimit zgjerohet. Tek Kreu i dytë “Procesi i gjurmëlënies” autori largohet nga objekti i Kinostudios, kapërcen tek zanafilla e veprimtarisë së “largët” të gjenezës, tek jeta dhe vepra e arkitektit të Kinostudios, tek arkitektura në kohën e Stalinit dhe qëndrimi i shtetit sovjetik ndaj fesë dhe kishës ortodokse ruse. Në detaje jepet qëndrimi dhe kthesa e marrëdhënieve të Stalinit me kishën ortodokse ruse nga viti 1917 deri në vitin 1953. Fillimisht terrori policor e pas pushtimit nazist, shkas afrimi i kishës ortodokse dhe lirisë fetare. Dhe afria me tematikën thelbësore të veprës: qëndrimi i pushtetit shqiptar ndaj fesë nga përurimi deri sidomos në vitin kur feja u ndalua me dekret (1967).

Autori Gëzim Qëndro duke cituar e gjënë krahasimin përshtatës dhe analogjik. Shembulli i cituar nga Zhdanovi “mish-mash i çmendur” dhe “mish-mashi i stilit arkitekturor të Kinostudios”.

Pikëpamjet e Stalinit për gjuhën e folur elaborohen në detaje për ta shkëputur dhe lënë “të lirë” gjuhën e simboleve, një dukuri tjetër e trajtuar me shkas në ikonografinë jo vetëm të Kinostudios. Shembulli i dy simboleve të lashta Yllit dhe kryqit, siç thotë autori “pavarësisht se kanë një histori shumë më të lashtë se komunizmi dhe krishterimi nuk mund të luajnë funksione simbolike të ndryshme nga identiteti që kanë marrë.”

Në kapitullin “Proletariati ynë që je në tokë” elaborohet karakteri i hapësirës së kubesë, përvoja fenomenologjike e kubesë dhe apoteoza e Njeriut të Ri në marrëdhënie me apoteozën e Punës. Zhbirimi, thellësia e rrjedhshmërisë së një studimi analitik na jep të dhënat përmbajtësore të qëndrimit fillimisht tradicional ndaj Punës dhe më pas qëndrimin marksist. Puna në mitologji dhe në nismën histori qenka parë si sinonim i mundimit dhe torturës! Marksizmi e kthen “përmbys” duke e vënë të kundërtën e punës, siç thotë autori, “demokratizimi dhe parazitizmi shiheshin si “mëkatet më të rënda” për moralin puritan socialist.”

Filozofia e historicizmit, determinizmit, “fundit të historisë” etj. i kanë paradigmat marksiste si lufta e klasave dhe forcat prodhuese për të arritur tek “vetpërcaktimi i Qendrës” si forma më e lartë në panteonin simbolik të një objekti laik. Autori citon dhe mbështetet tek Marksi, Hegeli, Trocki, Poperi, Dunkani, Derrida, Berlini etj. Që “matricën teologjike” ta vë në rrjedhshmërinë e traditës dhe fundin e historisë.

Derrida është shprehur, cituar nga Gëzim Qëndro se “perëndia e re, i shënjuari i ri transcendental është gjuha.” Dhe siç thotë studiuesi në analogji me këtë thënie dhe se si dogma teologjike “gjuha shkencore” e propagandës “nuk merr përsipër të provojë asgjë.”

Poetika dhe ngushëllim, fundi i diktaturave. Derisa filmi i regjisorit Saimir Kumbaro “Vdekja e kalit” me skenar të Nexhati Tafës erdhi shpejt dhe më tërë ironinë e pashkruar si një përsëritje ciklike e harresës së regjimit, ndërhyrja në pronaosi vite më pas është një shenjë e shkërmoqjes të së kaluarës edhe në pikën e vetme të mundësisë së fshehtë e “të pavetëdijshme” të ikonografisë fetare. Kjo nuk ndodhi as pas vitit 1967. Gjysmëshekulli më pas “revizionimi” dhe mbyllja e plagëve qëllon në shenjën e një vepre të shpëtuar në ingranazhin e pushtetit komunist. Nuk konservohet, as nuk restaurohet por hiqet që objekti të kaloj për një veprimtari tjetër. I vetmi objekt që sipas Gëzim Qëndros ruan lidhjen e kohës Moskë-Tiranë dhe jo anasjelltas dhe gërsheton arkitekturën socialiste me ikonografinë e krishterë deri në periudhën kur “duhet” ndërhyrë në pamje të parë. Kapërcyelli i ndërrimit të sistemeve siç thotë autori vuajtësit nga regjimi e përcollën xhelatin “duke brohoritur drejt e në morgun e historisë.”

Nëse tashmë gjatë leximit në faqet e parafundit kemi arritur te njohja e objektit, në këtë rast Kinostudios, nën shembullin e cituar se “Iluminizmi kërkoi ta çlironte Historinë prej fatit të parathënë mitik por, padashur, hyri në të njëjtën hulli mendimi.” nuk arrijnë dot të njëjtën gjë për të shkruar për veprën me syrin e kritikës kritike, sepse autori arrin majat e shterimit të lëndës duke treguar një dije të lartë ligjërimi, një vepër të përkryer studimore. Prandaj edhe këtë shkrim e mbizotërojnë citimet që mbet ana më programatike e një vepre.

Është Gëzim Qëndro që me një libër voluminoz, me një përkushtim përmes gjuhës të na jap tërë imazhin e Kinostudios në një gjendje të ngrirë, tashmë si histori e Kinostudios “së vjetër”.

Nostalgji: Filmin e parë artistik shqiptar e kam parë në Kijevë, në ambient të hapur, në mbrëmje. Rreth vitit 1971. Ishte “Njësiti gueril”. Një te premte gjyshi paska pritur në radhë për një biletë për ta parë filmin “Skënderbeu”. Dhe qenkan grumbulluar shumë të interesuar. Në rrëmujën e krijuar në Kino “Rinia I” në Prishtinë, gjyshi me veshë kombëtare, tirq, shokë, xhamadan, cigare qelibari dhe plis dallohet nga trupgjatësia filigran. Një polic i rëndit i kishte thënë: “O plak, ma mirë me pas shku me fal xhumanë, se si ke ardhur në këtë rrëmujë për biletë filmi!” Gjyshi vdiq në vitin 1972. Më vonë këta filma i përcillnim çdo të diele në TVSH pas programit te Teatrit të Kukullave. Kinostudioja nuk e dinim që ekzistonte. Vetëm 50 vite nga ndërtimi dhe përurimi e pashë për herë të parë. Afër 800 veta kanë qenë të shkruar në siglën e tridhjetë e tre filmave artistik prodhim të Kinostudios deri në vitin 1972. Gjashtëdhjetë vite pas ndërtimit, në prag të restaurimit bëra fotografitë e para të objektit të Kinostudios, sidomos te pronaosit, pedimentit në përgjithësi. Dhe fjalia në kapitullin e fundit “U përpoqëm vetëm të propozojmë një lexim të ri nj ndërtese historike me shpresën se përmes këtij leximi kemi parë atë që regjimet totalitare e fshehin, por që padashur e tradhëtojnë veten në artin e tyre zyrtar.”

Megjithatë, në fund mesazhi i autorit ishte i qartë, është i dhembshëm: “Kinostudioja, mund të gjallonte ende si formë e mnemes, (kujtesa si njohje), si njëra nga rrugët për t’u kthyer të e shkuara, për ta kuptuar dhe njohur më mirë.”

Në objektin e Kinostudios është vendosur Ministria e Kulturës. Një shpërfytyrim “i domosdoshëm” do të thoshin oligarkët e pushtetit mbi kulturën!

Është Gëzim Qëndro, është libri e Tij “Kinostudioja…” vepra më monumentale, tashmë në përjetësi që përjetëson këtë institucion të rëndësishëm të ndërtimit dhe përurimit vetëm 7, 8 vite pas lufte. “I rrënuar” në përmbajtje dhe i shpërfytyruar përreth, objekti i Kinostudios “së vjetër” (në thonjëza “i vjetër” sepse nuk ka më të re), tashmë nostalgjia dhe historia (1953-1990) ruhet në këtë libër. Po cilët libra si literaturë themeltare deri me sot kanë të bëjnë me Kinostudion dhe filmin artistik shqiptar përgjatë rrjedhave kinematografike? Paraardhësit, si Abaz T. Hoxha, Abdurrahim Myftiu, Josif Papagjoni dhe të tjerë. Për historianët e filmit do të mbetët si një kujtim “Na ishte njëherë një Kinostudio” (titull i librit të studiuesit të përkushtuar dhe historianit të filmit Abaz Hoxha, botuar në vitin 2013), për estetët e filmit si një ikonografi simbolike e Kinostudios “Shqipëria e vjetër” dhe për nostalgjikët dhe pasionantët, si një rrëfim brilant, një paradigmë shkencore, një studim shumëdimensional e shterues e një studioje kinematografike me më rreth 700 punëtorëve të saj, e prodhimin e qindra dokumentarëve, kronikave e kinozhurnaleve, përgjatë 30 viteve të ekzistencës.

Ndonjë studiues fanatik i Kinostudios mund të dyshoj në kohërat moderne, se ishte pikërisht inaugurimi që u bë në përvjetorin e themelimit të Ushtrinë Popullore, që pastaj shumica e filmave t’i kushtohen Luftës Nacional-Çlirimtare.

Autori është konsultuar me literaturën që trajton orientimin e objekteve të kultit e fjalor të simboleve, ka takuar shumë dëshmitar të kohës, ka pyetur ekspert dhe njohës profesional, është bazuar në vizatime të dërguara nga studioja sovjetike.

Lexuesi i librit të Gëzim Qëndros përtej kufirit? Duhet kapërcyer rrugë të gjatë, edhe me lakore imagjinatave që një lexues nga Kosova të arrij te Kinostudioja “Shqipëria e Re”. Nostalgjia të bënë kurioz. Filmat si “Njësiti gueril”, “Debatikët”, “I teti në bronx” pas vetëm një dekade (1971-1981) të shfaqur në dhjetëra kinematë e atëhershme në Kosovë, u mbyllen në ekranin e Televizionit Shqiptar në disa rajone të Kosovës. Studentët shqiptar në Beograd i janë gëzuar kur filmi “Lulëkuqet mbi mure” mori çmimin kryesore, në Festivalin Ndërkombëtar të Filmit në vitin 1980. Nga të dhënat për këtë film thuhet se askush nga realizuesit e filmit nuk ndodhet në Beograd, bile edhe vet informacioni kishte arritur vonë në Tiranë!