STILI DHE STILISTIKA

            Stilistika është disiplinë e veçantë e cila merret me studimin e stilit dhe të figurave stilistike. Fjala stil vjen nga fjala latine stilus, që në lashtësi kishte kuptimin e një lapsi të metaltë që shërbente për të shkruar në tabelëzat prej dylli. Më vonë kjo fjalë mori kuptime të ndryshme. Në fushën e letërsisë stili është mënyrë e të shkruarit ose mënyrë e të shprehurit e ndonjë individi, qoftë të një bashkësie ose të një periudhe. Përcaktimi i stilit në periudhat e ndryshme historike ka qenë i ndryshëm; ai është veçanti e çdo veprimtarie që kryhet në mënyrë të perceptueshme dhe në mënyrë të ndryshme, p.sh. stili i veprës, stili i punës, stili i notit, stili i jetës – mënyra e jetës etj.; veçanti e veprave të ndryshme të artit, e ekzekutimit të tyre dhe e mënyrës artistike të autorëve: stili në arkitekturë, stili i epokës, veçanti e të shprehurit në gjuhë etj. Sipas mendimit më të përhapur, stili është veçanti e autorit ose shmangie nga gjuha e zakonshme. Kjo shmangie shihet në çdo gjë, duke filluar nga ndërtimi i fjalisë e deri te përdorimi i fjalëve dhe i tingujve të veçantë në të (fjali). Shmangie nga mënyra e rëndomtë e të shprehurit është karakteristike edhe për të folurit e rëndomtë, kur jemi të shqetësuar, kur jemi në afekt, të pikëlluar, të gëzuar, të hidhëruar, të zemëruar etj. Kështu p.sh. kur jemi të pikëlluar ngulfatemi, i ndërpresim fjalët me dënesje, i përsëritim fjalët dhe pasthirmat, flasim qetë dhe të dërmuar; kur jemi të zemëruar (hidhëruar), përkundrazi, e ngrisim zërin dhe e zmadhojmë fuqinë e shqiptimit, gjejmë fjalë të mëdha dhe fraza të fuqishme, poashtu e ndërpresim fjalinë dhe i përsërisim disa fjalë. Në përgjithësi, në afekt e ndërrojmë edhe intensitetin edhe intonacionin e të folurit tonë, ngatërrojmë rendin e fjalëve, shtrëngojmë dhëmbët ose flasim me ndërprerje ose me dënesje, fjalët i përdorim me kuptim figurativ (Dhelpra njëherë! – i themi dikujt në zemërim e sipër, i cili hesht dhe është dinak), ose i lidhim në lidhje jo të rëndomta, duke i renditur sipas forcës, duke grumbulluar fjalë të një kuptimi të ngjashëm, duke zmadhuar  tiparet e objekteve ose të dukurive etj. (Kjo është e bukur, e jashtëzakonshme, e mrekullueshme; ai më ka mashtruar, gënjyer, rrejtur; njëqind herë të kam thënë etj.). Një teoricien i letërsisë e ka menduar p.sh. të folurit e një njeriu të thjeshtë, i cili në zemërim e sipër e qorton gruan e tij. Në këtë të folur mund të venerohen të gjitha elementet e shmangies nga gjuha e zakonshme të cilat i përmendëm më lart:

            “Unë them po, ajo thotë jo, në mengjes e në mbrëmje, natën e ditën llomotit (të dëftuarit në kundërthënie). Kurrë, kurrë njeriu s’ka qetësi me të (përsëritja e fjalëve me kuptime të ngjashme). Ajo është shtrigë, ajo është djall (zmadhim). Por, fatkeqe, trego se ç’të kam bërë? (pyetje). Ç’marrëzi që jam martuar me ty! (pasthirrmë)... Ajo qan, ah e mjera, në fund unë do të dal fajtore (përdorimi i fjalëve në kuptim ironik)... Fëmijët, fqinjët, miqtë, të gjithë e dinë për mospajtimet tona (numërim). Ata e dëgjojnë britmën tënde, ankesat, sharjet (renditja e koncepteve sipas fuqisë). Ata do të mendojnë se jam i keq, se jam i vrazhdë, se të rrah, se të gjymtoj (e njëjta) etj...etj.”

            Përkundër të gjitha dallimeve që ekzistojnë në përcaktimin e stilit, në shkencën bashkëkohore të letërsisë theksohen dy kuptime themelore: a) stili si emërtim për veçoritë e caktuara e gjuhës poetike, dmth. si shprehje gjuhësore në shërbim të letërsisë dhe b) stili si emërtim për unitetin dhe harmoninë e të gjithë faktorëve të cilët e formojnë botën poetike të ndonjë vepre.

            Emërtimi stilistikë është përdorur vonë, mbi dy shekuj më parë. Ky emërtim zëvendësoi pjesën që quhet elocutio (eloquens – i qartë, i rrjedhshëm, shkathësi retorike) në retorikën e vjetër, e cila u krijua në Greqinë e lashtë, si teori mbi gojëtarinë, e cila përfshinte në vete, përveç teorisë mbi gojëtarinë dhe mësimin mbi gjuhën, edhe parimet e vlerësimit kritik të veprave letrare. Pas veprës së Sharl Bajit (Ch. Bally, 1909) për stilistikën e përgjithshme, kjo disiplinë u përhap në Evropë si një degëzim i ri i gjuhësisë, në vitin 1920 u zhvillua formalizmi rus, ndërsa në vitin1960 filloi të lulëzojë edhe në Angli e SHBA.

            Në retorikën e vjetër stili ndahej në: stilin e ulët, të mesëm dhe të lartë.  Në stilin e ulët (të thjeshtë) shkruhej për njerëzit e thjeshtë, tema merrej nga jeta e thjeshtë fshatare, qytetare, e barinjve etj. Ky stil përshkohej nga një ton ironik dhe satirik. Mund të përdoreshin edhe shprehje vulgare. Me këtë stil shkruheshin zakonisht komeditë. Në stilin e lartë shkruheshin tema nga jeta luftarake, heronjtë ishin bartësit e cilësive më të larta të gjithë popullit, kurse idetë e veprës duhej të kishin rëndësi të përgjithshme. Me këtë stil shkruheshin trgjeditë. Stili i mesëm qëndronte në mes të stilit të ulët (të thjeshtë) dhe stilit të lartë dhe ishte më i pasur se i ulëti dhe më i ulët se i larti.

            Në lidhje me stilin, autorë të ndryshëm që janë marrë me këtë problematikë, kanë dhënë mendime të ndryshme. Kështu, sipas Dalamberit (D’Alambert) “stil quajmë kualitetet e veçanta të të folurit”, kurse sipas Alonsit “stili është sistem i shprehjes së një vepre, i një autori, i një epoke”. Në këto qëndrime vërejmë se bartës i stilit është: ose autori, nëse është fjala për shprehje individuale të një vepre, ose epoka, nëse është fjala për shprehjen e një periudhe në kuadër të të gjitha krijimeve shpirtërore që janë krijuar brenda asaj epoke. Edhe Pjer Giro (Pierre Giraud) në Stilistikën e tij, stilin e përcakton si mënyrë e të shprehurit karakteristik për ndonjë shkrimtar, për ndonjë gjini letrare, për një epokë. “Në antikë kjo mënyrë e të shkruarit ka qenë objekt i studimit të veçantë, i retorikës, e cila është njëkohësisht art i shprehjes letrare dhe i shkencës, instrument kritik në vlerësimin e stileve individuale, art i shkrimtarëve të mëdhenj” (Pierre Guiraud, Stilistika, Veselin Masleša, Sarajevo, 1964, f. 5). Giro thekson se “fjala stil e sjellë deri te definicioni i saj themelor” është “mënyra që mendimi të shprehet me anë të gjuhës”(ibd. f. 6). Sipas Emil Shtajgerit (Emil Staiger) “të shprehesh” në artin poetik p.sh. do të thotë të shprehësh thelbin e poezisë, kurse nga të gjitha mundësitë e kërkimit letrar, kërkimi i stilit është autonom dhe poetikisht më besnik”(cituar sipas Volgang Kajzerit, Jezičko umetničko delo, Srpska književna zadruga, Beograd, 1973, f.323). Thuajse deri në shekullin XIX dhe gjatë shekullit XX dhe veçanërisht me ndihmën e pikëpamjeve të Hegelit, zotëronte bindja mbi ekzistimin dualist të natyrës së artit: të përmbajtjes dhe të formës, të idesë dhe të stilit, me ç’rast mendohej se arti është krijim i ndërtuar me vetëdije, se ai është shprehje e mendimeve, kurse vetë shprehja kuptohet si stoli e ideve. “Mjetet janë figura të njohura nga retorika antike. Studimi i tekstit qëndron në këtë rast në konstatimin e figurave retorike të cilat paraqiten në të (në tekst – shënimi im)” (Volfgang Kajzer, Jezičko umetničko delo, f. 323). Po sipas Volgang Kajzerit, duhet bërë përpjekje të kapërcehet rreziku i cili vjen nga ndarja e “formës” edhe e përmbajtjes, e përmbajtjes nga forma” Gjuha s’do të thotë vetëm një Si (Wie), por njëkohësisht përmban edhe një Çfarë (Was).

            Emërtimi mjete stilistike buron nga kultura antike e grekëve dhe e romakëve. Mësuesit dhe teoricienët e tyre të gojëtarisë dhe të gramatikës i kanë vërejtur midis të parëve karakteristikat e shprehjes gjuhësore, i kanë shënuar, i kanë vërtetuar dhe i kanë caktuar në atë mënyrë si nocione parësore dhe sintetike nga analiza stilistike, ashtu që në të gjithë shekujt, si edhe në kohën tonë, kanë mbetur të kuptueshme, në esencë të sakta dhe në kuptimin teoriko-letrar të pranueshme.

            Mjetet themelore stilistike ndahen në dy grupe: në figura dhe në trope. Ekziston një numër i madh i përcaktimeve të figurës, të cilat, kryesisht pajtohen me atë se “figura” është mënyrë e gjallë e të folurit se ç’është të folurit e zakonshëm dhe qëllimi i saj është që një mendim, ide, porosi, ta bëjë të afërt me ndihmën e një tabloje, e ndonjë krahasimi ose që edhe më tepër ta zgjojë vëmendjen me saktësinë ose origjinalitetin e saj. Për Kuintilianin figura është “formë e tillë e të folurit e cila largohet nga mënyra e të shprehurit të rëndomtë dhe të drejpërdrejtë”(Kvinitljian, Obrazovanje govornika, f. 280). Figurat gjuhësore të cilat mund ta stolisin të folurit, të emërtuara si figura retorike (figurae rhetoricales), ndahen në dy grupe: në figura të fjalëve (figurae verborum) dhe figura të fjalive (figurae setentiarum) – këto  të fundit emërtohen edhe si trope.

            Në historinë e retorikës gjatë kohë është zhvilluar kontesti rreth dallimit të figurave të fjalëve, dmth. figurave një anë, dhe tropeve, në anën tjetër. Sipas Kuintilianit “emërtimi trop jepet atëherë kur fjalët barten nga kuptimi i natyrshëm dhe i parë, në një kuptim tjetër për shkak të zbukurimit stilistik. Figura, ndërkaq, është ... formë e tillë e të folurit e cila largohet nga mënyra e rëndomtë dhe e drejtpërdrejtë e të folurit” (Kvintilijan, Obrazovanje govornika, f. 280). Edhe Pjer Giro niset nga ndarja në trope dhe në figura, por për dallim nga Kuintiliani, që edhe tropet i quan figura – figura të fjalëve, kurse shprehjen “figurë” në kuptimin e Kuintilianit e lidh me shprehjen “figurat e mendimit. Si duket klasifikimi që bën Giro është më i ploti dhe tek ai parimi i ndarjes është shtruar më qartë. Të gjitha figurat Giro i ndan në katër lloje. Këto janë:

            Figurat e diksionit – të cilat kanë të bëjnë me shqiptimin e tingujve (nga lat. dictio – shqiptim). Këtu përfshihen: metateza, proteza, paragoga, afereza, sinkopa, apokopa, diareza, sinteza, kraza.

            Figurat e konstruksionit – kanë të bëjnë me sintaksën (me rendin e fjalëve): hiperbati, elipsi, zeugna, silepsioni, pleonazmi, lidhja, ndarja, tërheqja, përsëritja, kundërthënia.

            Figurat e fjalëve ose tropet: metafora, sinekdota, metonimia, alegoria, ironia, sarkazmi, katakreza, eufemizmi, autonomaza, metalepsia, antifraza.

            Figurat e mendimit: hiperbola, litota, antiteza, apostrofa, pasthirrma, epifonemi, subjeksioni, komunikimi, lejimi, numërimi, gradacioni, suspensioni, ndërprerja, lutja, perifraza, prozopeja dhe hipotipoza.  

                                                        

KOMPOZICIONI I VEPRËS LETRARE

Çdo vepër letrare  ka kompozicionin e vet. Fjala kompozicion vjen nga fjala latine compositio që do të thotë reditje, bashkim, harmonizim, lidhje. Nga kjo kompozicioni i veprës letrare paraqet mënyrën se si lidhen elementet e ndryshme të veprës letrare (ngjarjet, personazhet, situatat, temat, motivet) në një tërësi të vetme artistike. Në thurjen e kompozicionit të veprës letrare vjen në shprehje dhuntia krijuese e shkrimtarit, sepse nga kjo varet se ç’do të futë në vepër ai, në ç’mënyrë do ta përpunojë materialin dhe ç’ide do të realizojë shkrimtari. Kompozicioni i veprës letrare vërehet në tërësin e saj, por edhe në çdo hollësi (detaj), si është ndërtuar ai, ç’rol luan, është çështje vendimtare për vlerën e veprës. Prandaj, analiza e kompozicionit të veprës letrare është me rëndësi për çdo vepër letrare, nganjëherë edhe vendimtare për ta kuptuar strukturën e ndërlikuar të veprës letrare. Në kuptimin më të gjerë të fjalës, kompozicioni nënkupton mënyrën se si është sajuar vepra letrare nga pjesët më të vogla të saj.

            Ekzistojnë ligjshmëri të caktuara sipas të cilave hartohet vepra letrare, të cilat duhet t’i respektojë secili që harton një vepër letrare. Për veprën letrare është me rëndësi rendi i ligjërimit, pra mënyra se si bashkohen dhe lidhen ndërsjellshmërisht pjesët e veçanta të saj dhe në ç’raport qëndrojnë ato me njëra-tjetrën. Kompozicionin e një vepre letrare mund ta vërejmë edhe në bazë të disa faktorëve të jashtëm të tij. Kështu, p.sh. në gjuhën e folur ato janë zakonisht ndërprerjet (ndalja), intonacioni etj., në veprat letrare të shkruara është forma grafike, mënyra e shtypit dhe mjetet e tjera të ngjashme. Vargjet, p.sh. mbarështrohen sipas një rendi të caktuar, zakonisht në mes të faqes, të ndara në strofa, kurse romani shtypet në vëllime (blene) dhe ndahet në pjesë të veçanta (kapituj, fragmente të veçanta etj.). Këto përbëjnë anën e jashtme të kompozicionit të veprës letrare dhe nuk janë të parëndësishme në analizën e veprës letrare. Kompozicioni i veprës letrare dallon edhe sipas gjinive dhe zhanreve letrare. Kështu, p.sh. kompozicioni i një vjershe dallon nga kompozicioni i një romani, drame etj.

            Në lidhje me kompozicionin e veprës letrare janë shfaqur mendime të ndryshme që nga antikiteti e deri në ditët e sotme. Mendimet e disa teoricienëve antikë në lidhje me kompozicionin janë të vlefshme edhe sot. Aristoteli, p.sh. në veprën e tij “Poetika”, tragjedinë e konsideron si një tërësi të përbërë prej gjashtë elementeve: fabula, karakteret, skena, mendimi (ideja), të folurit dhe melopeja. Këto elemente duhet të jenë të lidhura mesveti dhe se po të hiqet njëri prej tyre, prishet tërësia. Ai për këtë merr si shembull poemat e Homerit “Iliadën” dhe “Odisenë”, për unitetin e tyre të përsosur. Horaci, teoricien latin, në veprën e tij, “Arti poetik”, kompozicionin e veprës letrare e konsideron si çështje të renditjes dhe dinamizimit të veprimit, duke theksuar se kompozicioni më i mirë është ai i cili e fut menjëherë lexuesin në qendër të ngjarjes – in media res. Në poetikat e renesansës çështja e kompozicionit shtrohet para së gjithash në lidhje me parimet e unitetit të vendit, të veprimit dhe të kohës, që bëhet bazë teorike e vlerës kompozicionale në dramë.

            Etapat e zhvillimit të kompozicionit të veprës letrare janë: hyrja (ekspozicioni), thurja (pika e lidhjes), zhvillimi i veprimit (aksionit), nacioni) dhe  shthurja (zgjidhja e vekulmi (kulmiprimit).

           

Hyrja (ekspozicioni, lat. expositio – parashtrim, sqarim) – është ajo pjesë e kompoticionit të veprës letrare përmes së cilës njihemi me ngjarjet të cilat i paraprijnë fabulës së veprës, pastaj me personazhet që marrin pjesë në të dhe me situatën fillestare. Në hyrje njihemi me mjedisin ku do të zhvillohet veprimi (aksioni) si dhe me kushtet (rrethanat) të cilat e kanë nxitur atë. Hyrja (ekspozicioni) jepet zakonisht në fillim të veprës letrare, por mund të jepet edhe në mes ose edhe në fund të veprës letrare. (në veprën e Gogolit, “Shpirtra të vdekur”, shpjegimi i rrethanave historike dhe jetësore është dhënë pas pikës së lidhjes (thurjes), ndërsa për Çiçikovin, personazhin kryesor, janë dhënë në fund të veprës. Në fillim shkrimtari e ka paraqitur Çiçikovin dhe më vonë ka shpjeguar se në cilat kushte u formua një karakter i tillë. Ky lloj kompozicioni quhet kompozicion i vonuar).

           

Thurja (pika e lidhjes ose lidhja) – krijohet në momentin kur fillon (nis) veprimi (aksioni) i veprës dhe në saj të së cilës lindin ngjarjet e mëvonshme në veprën letrare. Këtu përshkruhet konflikti dhe kontradiktat që ndodhin në vepër të cilat karakterizohen përmes personazheve që veprojnë në vepër. Përmes pikës së lidhjes lexuesi e kupton më mirë temën e veprës në tërë zhvillimin e saj.

           

Zhvillimi i veprimi (aksionit, lat. actio – veprim) – paraqet ecurinë e ngjarjeve në një vepër letrare. Zhvillimi i veprimit (aksionit) kryhet përmes karaktereve, ngjarjeve të lidhura mesveti, sipas raportit të shkakut dhe pasojës, në mënyrë që të krijohet një intrigë (fr. intrigue – ngatërresë), e cila të ketë një pikë lidhjeje, një zhvillim dhe një zgjidhje.

           

Kulmi (kulminacioni, lat. culmen – kulm) – ose pika kulminante, quhet momenti më i tensionuar i konfliktit, kur zhvillimi i veprimit arrin ashpërsinë mes forcave lufuese, kur janë të mundshme dy a më shumë zgjidhje (në tragjedinë “Makbethi” të Shekspirit kulmi ndosh në aktin III, në skenën e darkës, kurse në tragjedinë “Hamleti”, në skenën e shfaqjes teatrore para mbretit etj.). Pra, kulmi paraqet pikën më të lartë të veprimit (aksionit) arrin tensionin më të madh dhe ecën drejt zgjidhjes, shthurje së problemit.

           

Shthurja (zgjidhja e veprimit) – shënon pjesën përfundimtare në të gjitha llojet letrare në të cilat koha përbën bazën e kompozicionit dhe të strukturës së veprës letrare: në dramë, në roman, në ep dhe në tregim (për dallim nga format e tilla siç janë – eseja ose vjersha lirike, të cilat nuk i shtrohen rendit kohor të ngjarjeve, nuk kanë veprim, andaj as thurje e as shthurje në kuptimin narrativ). Sipas Aristotelit, thurja në tragjedi  është ajo pjesë e veprimit e cila vjen pas “kufirit nga i cili kryhet kalimi nga fatkeqësia në lumturi” dmth. “e gjithë ajo që ndodh nga fillimi i këtij kalimi deri në fund” (Poetika, f. 70). Funksioni themelor i shthurje është zgjidhja definitive e kundërthënieve themelore dhe e konflikteve të krijuara në thurje, por poashtu edhe vënia e raporteve përfundimtare të ngjarjeve të shumta dhe të motiveve të cilat në thurje kanë krijuar tension dhe kërkojnë zgjidhje. Krijimi i këtij tensioni, sipas Vratoviqit dhe Zoriqit, ndryshon në formën dramatike dhe epike: derisa në dramë zakonisht “tensioni rritet drejt dhe pandërprerë dhe arrihet me motivet të cilat e vënë në lëvizje veprimin dhe e shpiejnë përpara”, ndërkaq në ep më shpesh “motivet epike retarduese ndryshojnë me paralajmërimet të cilave që më parë u është njoftuar qëllimi i fundit, dmth. zgjidhja e tensionit” (“Uvod u književnost, redaktuar nga Zdenko Škreb dhe Ante Stamać, Grafički zavod Hrvatske, 1983)). Por, në çdo rast parandjenja dhe drejtimet e shthurjes kushtëzohen nga thurja, dhe shpesh përfshihen në kuadrin formal të thurjes. Ndonjëherë këto janë parandjenja të cilat e shpiejnë lexuesin në supozime të gabueshme mbi shthurjen, duke i propozuar shthurjeve të rrejshme shpesh shthurje të rrejshme; me teknikën e janë shkruar trilerët – romanet kriminalistikë dhe dramat. Por shembuj të shthurjes së rrejshme mund të gjenden edhe në veprat e mëdha letrare (“Makbethi”), por atëherë ato kanë edhe njëfarë rëndësie të dyfishtë artistike, zakonisht disa implikime ironike, psikologjike, shoqërore ose etike. Në dramat e mëdha, epet dhe romanet, shthurja s’është vetëm rrumbullakësim përfundimtar i fabulës dhe i veprimit, si simbole kryesore të botës artistike, e cila konstituohet në artin dramatik ose në artin narrativ, por shpesh edhe në vendosjen e raporteve të reja ideore, morale dhe ndiesore midis elementeve të veçanta të veprës letrare, sepse pikërisht shthurja krijon perspektivën në të cilën është e mundshme që vepra të vështrohet në tërësi dhe të zbulohen retrospektivisht domethënie të reja në të, begati dhe pasiguri.

STRUKTURA E VEPRËS LETRARE

            Vepra letrare paraqet një tërësi të pandashme. Ajo përbëhet prej dy bërësve kryesorë, të cilët janë të lidhur ngushtësisht me njëri-tjetrin e këto janë: forma dhe përmbajtja. Ndërkaq struktura (nga lat. structura nga struere – ndërtim, radhitje, përbërje, ndërthurje, lidhje) e veprës letrare ka të bëjë me përbërjen e asaj vepre. Do të thotë se çdo vepër letrare në përbërjen e saj ka përmbajtjen dhe formën e saj, të cilat janë njësitë themelore të veprës letrare. Atë janë të pandashme nga njëra-tjetra. Kështu, forma e veprës letrare nuk mund të mendohet, as të përcaktohet jashtë veprës dhe e pavarur nga përmbajtja e saj. Nga këndej forma është nocion themelor dhe kryesor në teorinë letrare. Nocioni i formës as që mund të mendohet, as të përcaktohet nëse në të njëjtën kohë nuk mendohet edhe korelati tjetër – përmbajtja.

            Për dallim nga forma, përmbajtja paraqet rendin e fakteve të një vepre letrare ashtu si mund të tregohen e ,që me këtë rast, të mos jepen kurrfarë vlerësimesh. Termi përmbajtje në historinë e mendimit mbi letërsinë si dhe në përdorimin e sotëm, shfrytëzohet për qëllime të ndryshme historike, analitike dhe të përcaktimit të vlerave. Ndërkaq, forma paraqet mënyrën se si janë organizuar faktet materiale dhe shpirtërore, si dhe raportet midis tyre në veprën letrare. Edhe forma edhe përmbajtja e vepërs letrare janë të lidhura midis tyre në mënyrë të pashkëputshme. Nuk mund të ketë përmbajtje pa formë, dhe anasjelltas, nuk mund të ketë formë pa përmbajtje. Ato varen dhe kushtëzohen ndërsjellshmërisht midi tyre. Meqë përmbajtja paraqet thelbin e sendit a dukurisë, ajo luan rolin vendimtar në një vepër letrare, përcakton edhe formën e sendit a dukurisë për të cilat flitet në vepër. Çështja e formës në teoritë letrare evropiane fillon që me konstatimin e  Aristotelit në veprën e tij të njohur me titull “Poetika”, ku mes tjerash thuhet: “Po diskutojmë mbi vetë artin poetik dhe mbi format e tij, se ç’është secili në esencë, dhe ç’formë duhet dhënë materialit poetik, nëse dëshirohet që vepra poetike të jetë e bukur”[1]. Pra, sipas Aristotelit, materia është ajo prej së cilës është ndërtuar vepra artistike, e cila është formësuar sipas një forme të caktuar, adekuate. Më vonë problemi i formës kryesisht është vështruar si problem i pajtimit me tipin e përmbajtjes së zgjedhur, gjegjësisht si problem i harmonizimit të formave të gjinive dhe llojeve letrare me përmbajtjen e zgjedhur. Me këtë problem ka qenë i preokupuar edhe Horaci në letrën e tij drejtuar Pizonëve, e cila është e njohur me titullin “Mbi artin poetik”. Përcaktimi i Aristotelit të disa ligjeve themelore të ekzistimit të formës poetike, përfundimisht u konsolidua dhe u zhvillua si kanon në mesjetë, renesansë dhe më vonë, me çka e bëri të mundur lindjen dhe zhvillimin e poetikave, retorikave dhe teorive të shkruara të letërsisë. Ndërkaq Ivan Foht mendon se për artin nuk është e rëndësishme se ç’materie trajton në vepër, por në ç’mënyrë e trajton atë. Mendimi i këtij esteti i shprehur në veprën e tij “Fshehtësitë e artit” dhe në vepra të tjera, përkon plotësisht me mendimin e Gëtes kur thotë se “në letërsi nuk është qenësore se ç’tregohet, por si tregohet”. Në fillim të shekullit XX formalistët rusë përmbajtjen e kanë zëvendësuar me materien, kurse formën me parimin konstruktues dhe veprën letrare e kanë kuptuar si tërësi të organizuar dinamike. Njërin nga esetë e tij Boris Ejhenbaumi e ka emërtuar me titull “Si është konstruktuar Kapota e Gogoli”, kurse eseja e Viktor Shklovskit mban titullin “Si është konstruktuar Don Kishoti i Mançës”. Ndërkaq, filozofi dhe esteti modern polak, Roman Ingarden, korelatet formë dhe përmbajtje i zëvendëson me korelatet “objekt” (fakt ose në përgjithësi materie) dhe “mënyrë” (ekzistimi i veprës letrare). Në kohën tonë koncepti i formës dallon nga pikëpamjet estetike dhe teorike të antikitetit dhe të epokave dhe drejtimeve të tjera letrare. Tash nuk respektohen parimet e vjetra estetike: rendi, simetria, uniteti i kohës antike. Kjo vërehet në veprat e Pablo Pikasos, në prozën e Franc Kafkës, në prozën e Migjenit (“Sokrat i vuejtun apo derr i kënaqur”), pastaj në shkrimet e Anton Pashkut etj. Duke i lexuar veprat e këtyre autorëve dhe të autorëve të tjerë, vërejmë se në to kemi deformimin e fenomenit, si p.sh. deformimin e njeriut etj.

            Teoricieni modern rus, Mihal Bahtin, flet në lidhje me atë që është themelore në çdo krijim letrar. shënon Nocioni formë mënyrën në të cilën është thënë diçka, respektivisht, që është përfshirë, shprehur apo paraqitur diçka; kurse nocioni përmbajtje shënon atë që është thënë në veprën letrare,   respektivisht atë qëpërmban ajo. Analiza e veprës letrare, duke u nisur nga forma dhe përmbajtja e saj, është trajtuar edhe në “Poetikën” e Aristotelit. Materia e caktuar që formësohet me anë te techne-s (mjeshtërisë së caktuar) do të ishte përmbajtja e veprës, kurse veprimet që përfshihen në techne do të përbënin artin, mjeshtërinë e krijimit, që rezulton në formën e dhënë të veprës letrare.

            Dallimi në aspektin e përmbajtjes dhe të formës do të jetë bazë e teorisë së gjinive letrare. Ka pasur përpjekje që herë forma e herë përmbajtja të ngriten në vlerën absolute për veprën letrare. Ithtarët e përmbajtjes shtrojnë para letërsisë kërkesa shoqërore dhe ideologjike, kërkesa që lidhen me pikëpamjen se përmbajtja e veprës letrare është realiteti shoqëror dhe që shpreh kërkesat e një kohe. Sipas kësaj pikëpamjeje minimizohet rëndësia e kriterit artistik dhe estetik. Kritika marksiste i jep më tepër rëndësi përmbajtjes sesa formës. Kështu mendojnë teoricienët Leonid Timofejev, Gjergj Lukaç etj. Përkundër të parëve, qëndrim të kundërt kanë ithtarët e formës sipas të cilëve vepra letrare shikohet si mjeshtëri, parësore është realizimi i efekteve artistike, estetike, të cilat arrihen me anë të organizimit, ndërtimit të jashtëm, të përdorimit të një varg mjetesh me të cilat arrihen efekte kompozicionale, ritmike e muzikore. Vetëm tema, edhe atëherë kur është qenësore dhe aktuale, nuk garanton sukses. Vetëm atëherë kur përmbajtja merr trajtën e duhur, atëherë arrihet suksesi i një krijuesi. Kështu, p.sh. simbolisti frëng Artur Rembo, shkrimtari rus, Anton. P. Çehov, madje Nonda Bulka, Migjeni etj., janë frymëzuar nga tema të rëndomta, andaj krijimet e tyre kanë vlerë të theksuar artistike dhe paraqesin interes edhe për lexuesin e sotëm. Nëse me përmbajtje kuptojmë idetë dhe emocionet, formë do të quanim elementet gjuhësore me anë të të cilave shprehet përmbajtja. Ngjarjet e rrëfyera në një roman janë pjesë e përmbajtjes, kurse mënyra në të cilën janë organizuar ato në një “subjekt” është pjesë e formës. “Struktura” është një koncept që përfshin edhe përmbajtjen edhe formën për aq sa ato janë të organizuara për qëllimie estetike” (R. Velek-O. Voren, “Teoria e letërsisë”, 1993).

            Mendimi i sotëm teorik e konsideron veprën letrare të pandashme, si një tërësi unike, si realizim i një përmbajtjeje të caktuar në një formë të caktura. Sipas Gani Lubotenit, “vepra letrare âsht nji tanësi e pandashme, e cila përbâhet nga përmbajtja, forma dhe mjetet” (Gani Luboteni, Teoria e letërsisë, Beograd, 1964, f.121) etj.

            Përveç përmbajtjes dhe frormës së veprës letrare, pjesë përbërëse të veprës letrare janë edhe: tema, motivi, fabula, personazhi, ideja etj.  

            Tema - është pjesë përbërëse e veprës letrare. Fjala temë vjen nga fjala greke théma – që ka kuptimin e asaj që është shtruar në veprën letrare, si kuptim i tërësishëm i veprës letrare. Përveç këtij kuptimi, tema ka edhe kuptime të tjera si, lëndën, materialin ose objektin e përpunimit artistik. Kështu, p.sh. në aspektin tematik poezinë mund ta ndajmë në poezi patriotike, erotike, religjioze etj., pastaj mund të flasim për tema mitologjike në letërsi, për tema historike në roman ose në dramë etj. Dmth. tema paraqet fushën e jetës të cilën e ka zgjedhur shkrimtari për bazë të veprës së vet. Ndonjëherë tema e veprës është problemi të cilin shkrimtari e shtron si bazë të veprës së tij. Nga kjo rrjedh se tema paraqet problemin kryesor që shkrimtari e ka ngritur dhe që është treguar në bazë të materialit të marrë nga jeta. Secila vepër letrare ka temën e vet. Ato mund të jenë të llojllojshme. Kështu p.sh. si tema të një vepre letrare mund të jenë ngjarjet, personazhet a dukuritë shoqërore etj. Por shpesh në përcaktimin e temës së një vepre letrare dalin shumë vështirësi. Kjo nga pamundësia që ajo (tema) të përfshihet brenda një pohimi të përgjithshëm, ajo që është thënë në një vepër letrare në lidhje me një objekt të paraqitur, me një person etj. Përcaktimi i temës jepet në mënyrë të përgjithësuar. Kështu, p.sh. tema e romanit të Turgenievit “Etër dhe bij” është  konflikti i dy gjeneratave; tema në dramën “Prometheu i lidhur” të Eskilit, janë fuqitë religjioze; tema e romanit “Sikur t’isha djalë” të Haki Stërmillit, është emancipimi i femrës shqiptare në vitet e ’30-ta të shekullit të 20-të; tema e komedisë “Katërmbëdhjetëvjeç dhëndër”e Çajupit, është martesa në moshë të papërshtatshme etj. Shpesh tema e veprës letrare lidhet me titullin e veprës letrare dhe atë e shpreh drejtpërdrejt. Kështu, p.sh. titulli i veprës së Dostojevskit “Krimi dhe ndëshkimi” sugjeron edhe temën e shqyrtuar nga shkrimtari, ose titulli i “Odisesë” shpreh temën e kësaj vepre: aventurat e këtij heroi për t’u kthyer në atdheun e tij, në Itakë etj. Temat që shfaqen dhe përsëriten në të gjitha epokat historike dhe në të gjitha letërsitë kombëtare, quhen tema jetike. Të tilla janë dukuritë themelore të jetës së njeriut, si: dashuria, vdekja, bukuria, përkohshmëria e fatit të njeriut në jetë, kotësia e jetës etj. Përveç termit temë, shpesh përdoret edhe termi tematikë, i cili ka kuptim më të gjërë se nocioni temë, por ndonjëherë ndryshimi është minimal dhe relativ. Tema, veç tjerash, mund të jetë aktuale ose joaktuale.

            Motivi – është një përbërës i rëndësishëm i veprës letrare, nga i cili varet shumë vlera artistike e veprës letrare. Motivi në letërsinë artistike është njësia më e vogël tematike, që paraqet strumbullarin rreth të cilit zhvillohet veprimi në vepër. Fjala motiv ka origjinë latine – moveo -  lëviz dhe në latinishten mesjetare motivum – nxitje, lëvizje, shkak.

            Numri i motiveve në veprat e veçanta letrare dhe mënyrat e lidhjes së tyre, varet në masë të madhe nga lloji letrar të cilit i takon vepra. Po theksojmë se rëndësia e motiveve të veçanta është më e madhe në llojet vogla letrare (shih analizën e motiveve në vjershën lirike, në kapitullin ku flitet për strukturën e vjershës lirike),  ndërsa në veprat  më të mëdha letrare përfshin tërësi më të mëdha ose vetëm motive tipike. Në teorinë e letërsisë motivi shpesh kuptohet dhe në mënyra të tjera: duke qenë se ai ka të bëjë me realitetin jashtëletrar, disa kritikë e kondiserojnë si situatë tipike jetësore, dmth. e përcaktojnë si situatë tipike jetësore mbi të cilën bën fjalë vepra letrare. Duke marrë parasysh se motivet në shumë vepra letrare përsëriten, disa teoricienë, pra, konsiderojnë se motivi duhet kuptuar si një njësi tematike e cila mund të dallohet në shumë vepra letrare (kështu flitet për motivin e ndarjes së të dashuruarve, për motivin e unazës, e cila e bën njeriun të padukshëm, për motivin e dashnorit fatkeq, për motivin e vëllait dhe motrës, të cilët martohen dhe rinjihen etj.). Kuptimi i tillë i motivit, ndërkaq, lidhet me kuptimin e fabulës.

            Sipas funksionit që luajnë motivet mund të jenë dinamikë dhe statikë. Të parët, pra, motivet dinamikë e nxitin veprimin e ngjarjes që të zhvillohet më tej, duke e ndryshuar kështu situatën në veprën letrare (motivi i ndjekjes së fajtorit, sjellësit të Doruntinës në romanin e Isamil Kadaresë “Kush e solli Doruntinën” etj.). Motivet që përshkruajnë një situatë të qetë ose një peizazh, quhen motive statike. Motivet dinamike dhe statike (aktive dhe pasive) nuk paraqesin kurrfarë kategorie të veçantë të motiveve, sepse ato nuk kushtëzohen nga natyra personale, por nga raporti i shkrimtari ndaj problemeve të cilat i përpunon, pra, kushtëzohen nga angazhimi i shkrimtarit për realizimin e idealeve të tij shoqërore. Motivi do të jetë pasiv atëherë kur shkrimtari nuk e orienton drejt një qëllimi të caktuar; do të jetë i vakët, i zbetë dhe i pangjyrë, dhe kur shkrimtari i dalldisur nga entuziazmi i tij, atëherë edhe motivet e tij aktivisht do ta vënë në lëvizje veprimin dhe do të ndikojnë në përcaktimin e lexuesit. Në tregime, drama dhe romane më së mirë realizohen motivet si etapa të veçanta në krijimin e veprës, më tepër se në vjershën lirike, sepse këtu, në këto kompozicione më të mëdha, ato veçohen nga tema dhe nga elementet e tjera, nga të cilat është ndërtuar vepra. Herë-herë në vjershën lirike motivi dhe tema shkrihen në njëri-tjetrin dhe krijojnë një unitete të pandarë, kurse në tregim dhe në roman rrallë bëhet shkrirja e tillë e plotë. (Poema “Milosao”e Jeronim de Radës na mundëson që të veçohet motivi nga tema, invencioni nga ideja. Motivi është dashuria e pafat e vajzës së Kallogresë dhe e Milosaos, bir i sundimtarit të Shkodrës. Në të përshkruhet përjetimi i vajzës së varfër, së cilës përkatësia klasore nuk i lejon të martohet me djaloshin nga një familje e pasur. Kjo ngjarje i ka shërbyer De Radës si motiv ta parashtrojë temën dhe ta zhvillojë tablon mbi njerëzit fatkëqij, të cilët janë ndarë nga murojat shoqërore, sepse u takojnë shtresave të ndryshme shoqërore. Këtu është lehtë të vërehet se motivi ka një vëllim më të ngushtë, sepse ka të bëjë me diçka individuale, të vetmuar dhe të jashtëzakonshme në shoqëri, kurse tema merr dimension më të gjërë dhe më të përgjithshëm, shkrihet në rendin shoqëror, në mjedisin, në gjininë njerëzore. Raporti i individuales ndaj së përgjithshmes në natyrë dhe në shoqëri, është raporti i motivit ndaj temës. Prandaj fati i Milosaos dhe i Rinës në poemën “Milosao”, si përjetim personal i tyre, i ka shërbyer poetit si motiv për të treguar një problem shoqëror, për dukurinë e përgjithshme të njerëzve të pafatë në rendin shoqëror klasor në Shkodër ku zotëronin raportet feudale të tipit lindor. Motivet e zgjedhura dhe të fuqishme kontribuojnë në suksesin e veprës letrare, sepse sa më origjinalë të jenë, aq më tepër shkrimtari më me ngrohtësi dhe më me pasion do ta ndërtojë veprën e tij).  

            Në vjershat lirike zotërojnë motivet e brendshme, sepse shprehja e tyre është ndjenja poetike dhe përjetimi personal. Kështu, p.sh. vjershat lirike të dashurisë, thuajse pa përjashtim, janë krijuar në bazë të motiveve të brendshme, sepse poeti niset nga shqetësimet personale, entuziazmi dhe ngjarjet në raportet e tij erotike. Kurse, në vjershat patriotike, sociale ose në vjershat e llojeve të tjera siç janë odja, balada dhe të ngjashme, poeti më shpesh këndon për atë që ndodh “jashtë” vetes së tij, por e gjithë ndodhja e “jashtme” përcillet dhe përshkohet nga ndjenjat e tij. Sipas mendimit të teoricienit rus, Boris Tomashevskit, ekzistojnë motive të lidhura dhe motive të lira. Të lidhura janë ato motive që lidhen organikisht me rrjedhën e rrëfimit dhe si të tillë, nuk mund të lihen jashtë, kurse motive të lira janë ato që nuk lidhen me ngjarjen dhe si të tillë mund të mënjanohen nga vepra, pa e prishur rrjedhën e veprimit. Veç këtyre kemi motive të çastit dhe të përhershëm (gjegjësisht, bredhës ose të përgjithshëm). Këto dallojnë nga njëri-tjetri sepse janë të kushtëzuar nga koha dhe vendi. Motivet e çastit më shpesh lidhen me një kohë të caktuar, në pjesën më të madhe me kohën e shkurtër në jetën e njeriut e ndonjë mjedisi ose të një pjese të popullit. Motivet e tilla më tepër kanë karakter historik (motivet e vjershave të Naimit, Çajupit e të tjerëve lidhen me gjendjen historike nacionale të popullit tonë gjatë robërisë turke dhe dominimin e të huajve në viset tona). Motivet e tilla sot nuk janë aktuale, sepse janë evituar rrethanat të cilat i kanë kushtëzuar ato, por kjo nuk do të thotë se vjershat e tyre kanë humbur vlerat e tyre. Edhe vjershat e tilla e kanë mbijetuar kohën edhe si krijime artistike, edhe si dëshmi historike. Motivet e përhershme (bredhës ose të përgjithshëm), janë ato motive të cilat i ndeshim te shumë shkrimtarë dhe në çdo letërsi. Raporti nënë-fëmijë, pleq-të rinj, ves-virtyt, dinjitet-përçmim, heroizëm-mjerim (njerëzor), lufta për drejtësi, ideali dhe fati njerëzor, të gjitha këto i ndeshim si motive  të përhershme në letërsinë botërore dhe këto shkrihen, gërshetohen dhe bredhin nga një letërsi në letërsinë e popujve të tjerë dhe nga një kohë në tjetrën.

            Fabula (lat. fabula – kallëzim, rrëfim, tregim). Në lidhje me fabulën jepen shpjegime të ndyshme. Kështu, p.sh. në Fjalorin e gjuhës së sotme shqipe thuhet se fabula paraqet tërësinë e ngjarjeve të renditura në një vepër letrare njëra pas tjetrës, subjekt.[2] Ajo, pra, fabula paraqet rrjedhën koherente të ngjarjeve në një vepër letrare dmth. përmbajtjen e reduktuar në vijat kryesore të një vepre, renditjen themelore të ngjarjeve për të cilat flet shkrimtari. Në teorinë e letërsisë përmendet shpesh edhe termi syzhe (fr. sujet – objekt) që përdoret në kuptimin e njëjtë të fabulës në latinishte. Kjo do të thotë se syzheu paraqet boshtin, strumbullarin e temës së një vepre letrare, skeletin e vetë ngjarjes. Sipas Emil Zolasë kuptimi i fabulës do të ishte ndonjë “dramë e vogël, histori e cila i nevojitet shkrimtarit për formuar skeletin e kaptinave të saj”. Nga ky pohim nxirren përfundime se në veprën e gjerë letrare ekzistojnë më shumë fabula, dmth. se veprimi i romanit, i dramës ose i epit, lëviz në disa drejtime dhe në shumë episode, por se heroi kryesor i veprës është bartës kryesor i fabulës themelore.

            Në teorinë e sotme të letërsisë shpesh gërshetohen termat: fabul – përmbajtje – syzhe dhe në praktikë në mënyrë të papërcaktuar përdoret njëri në vend të tjetrit. A mund ta njëjtësojmë fabulën me përmbajtjen dhe ç’do të ishte atëherë syzheu në këtë rast? Duke marrë parasysh se përmbajtja ka vetëm kuptim teknik dhe ajo jepet në fund të veprës ose të përmbledhjes ku numërohen të gjitha vjershat dhe tregimet, të përfshira në vepër, koncepti i tillë përjashtohet nga terminologjia. Prandaj është i mundshëm vetëm përdorimi i shprehjes përmbajtja e veprës, i cili përfshin edhe fabulën edhe syzheun, sepse me konceptin përmbajtje nënkuptohet e tërë ajo që rrëfehet në veprën letrare, pra, e tërë rrjedha e ngjarjeve e përmbledhur sipas temës. Shumë herë lexuesi i ndonjë vepre letrare thotë: fabula në këtë vepër është e mirë, interesante, po e përpunuar dobët dhe e kundërta: përpunimi i mirë, rrëfimi i rrjedhshëm dhe i fuqishëm, por me një fabul të parëndësishme. Kjo tregon se fabula ekziston si kategoti e veçantë në strukturën e veprës letrare dhe nga kjo edhe në teorinë e letërsisë. Për t’u përgjigjur në pyetjen se ç’është fabula dhe çfarë përbërësi është ajo, gjegjësisht ç’element paraqet ajo në strukturën e veprës letrare, duhet të mbështetemi në roman, sepse në këtë lloj letrar më qartë shihen të gjitha bërësit në procedimin e krijimit artistik (analizohet një roman, p.sh. romani “Përsëri në këmbë” i Dhimitër Xhuvanit).

            Nëse nisemi nga pikëpamja se fabula është “tërësia e ngjarjeve në lidhjen e tyre të ndërsjellë” (Tomashevski), e cila nga realiteti përpunohet dhe bartet në veprën artistike, atëherë, sipas pohimit të disa teoricienëve, mund të vërehet dallimi midis fabulës dhe syzheut në atë se me fabul do të kuptonim ngjarjet, respektivisht realitetin jetësor i cili ende nuk është formësuar në veprën letrare, kurse syzheu do të ishte fabula e komponuar artistikisht dhe stilistikisht e lëmuar, sepse ekziston edhe pohimi sipas të cilit “syzheu është fabula e cila është përpunuar në veprën artistike”. Sipas kësaj, fabula e përpunuar artistikisht kalon në syzhe, i cili, s’është gjë tjetër, por vepër e gatshme, e përkryer, artistike. Megjithatë, teoria e letërsisë merret vetëm me krijimet e formësuara artistike, andaj këtu mund të bëhet fjalë vetëm mbi atë fabul e cila është e “shndërruar” në syzhe. Për këtë arsye, në raport të tillë, këto dy terma janë vetëm sinonime të një koncepti të njëjtë, sepse në vepër nuk mund të bëhen dallime mdis fabulës si materie e përpunuar dhe syzheut si materie e cila është bërë formë artistike.

            Letërsia tregimtare klasike, në vargje dhe në prozë, mbështetej në fabul, kurse shkathtësia dhe talenti i shkrimtarit shiheshin në aftësinë që fabula të zhvillohej sipas logjikës kronologjike dhe sipas rrjedhës së natyrshme të ngjarjeve dhe të jetës njerëzore. I ashtuquajturi fabulim, dmth. degëzim i veprimit dhe lidhja e të gjitha detajeve nga jeta e personazheve në një tërësi organike, ka qenë njëri nga mjetet kryesore në karakterizimin dhe tipizimin e personazheve, e me këtë edhe formën e përshtatshme që shkrimtari ta shprehë qëllimin e tij. Në letërsinë e sotme, sidomos nga shfaqja e tregimit – novelës impresioniste, objekti dhe ngjarja  shtyhen në prapavijë dhe në plan të parë shtrohen përshtypjet dhe ndjenjat e shkrimtarit. Këtu lëshohet “skeleti i vjetër” dhe fabula dhe vijnë në konsideratë meditimet e shkrimtarit, asociacionet, reminishencat e drejtpërdrejta ose shqyrtimet dhe filozofimet mbi jetën. Në letërsinë botërore, nga përfundimi i Luftës së Parë Botërore e deri më sot, nuk mund të flitet më për fabulën në romanet dhe tregimet, me përjashtim të atyre shkrimtarëve të cilët zbatojnë metodën tradicionale, realiste në thurjen e veprave të tyre. As Kafka, as Xhojsi, as Fokneri nuk nisen nga fabula në veprat e tyre, por nga parafytyrimet e veta mbi fatet njerëzore dhe nga koncepsionet filozofike mbi jetën.  Kështu, sot, si në romanin modern, ashtu edhe në dramën moderne, ndeshim në të ashtuquajturin defabulizim të ngjarjeve dhe të veprimeve në vepër dhe në vend të fabulës së caktuar kemi një ndërtim asociativ, një strukturë simbolikisht të lidhur (Franc Kafka, Semjuel Beket, Anton Pashku, Ismail Kadare etj.)

            Nga ajo që folëm më lart del se jo të gjitha veprat kanë fabul. Kështu, në poezinë lirike nuk kemi fabul, sepse në të nuk kemi ngjarje, nuk kemi veprim, kurse fabula është bazë e veprave epike dhe e atyre dramatike. Nga e gjithë kjo del se fabula paraqet renditjen e ngjarjeve në vepër, kurse syzheu tregon mënyrën  se si rrjedhin ngjarjet në vepër dhe si janë organizuar ato në vepër. Nga kjo vepra letrare duhet të analizohet si unitet i pandarë i gjitha pjesëve të saj.

            Personazhi (lat. persóna – person, individ, protagonist) – është bartësi kryesor i veprimit në veprën letrare. Ai është mishërim (inkarnim) i vetive morale, ideore, ndiesore të një individi në veprën letrare. Ai, pra, përfshin në vete një grumbull të veçorive të cilat e bëjnë individin njerëzor dhe sipas të cilave ai dallon nga njerëzit e tjerë. Në lidhje me personazhin  ndeshim edhe në nocione të tjera si, figurë, hero, karakter, tip, portret. Të gjitha këto nocione përdoren në kuptimin e tyre të gjerë ashtu që mund ta zëvendësojnë ndërsjellshmërisht njëri-tjetrin. Në disa formacione letrare, si në letërsinë antike, mesjetare, të renesansës dhe atë klasiçiste, personazhi ka shërbyer shpesh si stilizim i përgjithshëm vetëm për disa tema të caktuara, dhe nuk janë dhënë veçoritë individuale të tij. Kështu, te “Karakteret” e Teofrastit (shekulli III para erës sonë), personazhi paraqitet në formën e definicionit të ndonjë vesi (ceni), pas të cilit vjen përshkrimi i të folurit dhe sjellja e atij njeriu të cilin e përcakton vesi i tillë. Në këtë formë të përgjithësuar, edhe pse jo gjithmonë në formën e tillë të skematizuar, personazhi konstituohet në përrallëz, alegori, moralitet, si dhe te pasardhësit klasiçistë të mëvonshëm të Teofrastit (La Brijer, A. Poup). Edhe në këto vepra personazhi shpesh ka një specificitet psikologjik dhe shoqëror, por vetëm në letërsinë e re evropiane, sidomos në dramën dhe në romanin e renesansës të shekujve XVIII, XIX dhe XX, ky specificitet psikologjik individual dhe shoqëror bëhet aq i rëndësishëm dhe aq shprehës sa që personazhi letrar nuk paraqet më ilustrimin e ndonjë teme të një rëndësie të përgjithshme sesa shprehjen e preokupimit të shkrimtarit me një lloj të fatit individual njerëzor. Individualizimi i këtillë i pesonazhit  s’është më vetëm bartës i ndonjë veprimi ose pjesëmarrës në të, por mishëron dhe pikëpamjen e artikuluar intelektuale të tërë asaj që ndodh në vepër; personazhi nuk është vetëm bartës apo pjesëmarrës i ngjarjeve, por ai shpreh edhe pikëpamjet e autorit në veprën letrare në tërësi. Shumë peronazhe mbeten mishërim i veçorive karakteristike morale dhe shoqërore të një epoke, duke marrë ndonjëherë edhe statusin e heronjve mitikë, herë-herë duke dalë nga konteksti i veprave në të cilat janë krijuar, ata bëhen vendstrehim i synimeve themelore ose kundërthënie të një epoke, të një populli, të një kulture dhe civilizimi (Odiseu, Don Kishoti, Robinson Kruso, Fausti, Xha Gorio, Rastinjaku etj.).

            Personazhet, sipas formësimit të tyre mund të ndahen në personazhe të pandryshueshme dhe në personazhe që ndryshojnë gjatë zhvillimit të ngjarjeve në veprën letrare. Të parët jepen ashtu të formësuar dhe nuk ndryshojnë, kurse të dytët ndryshojnë në formësimin e tyre në veprën letrare.

             Personazhi i cili merret si bartës kryesor ose si njëri nga bartësit kryesor të veprimit në veprën artistike në kuptimin e ngushtë të fjalës quhet “hero”. Një personazh i tillë mund të jetë hero pozitiv dhe është bartës kryesor i ideve dhe i pikëpamjeve të autorit. Personazhe të tilla konsiderohen të gjitha ata që shprehin synimet, tendencat dhe aspiratat progresive të epokës së tyre, të popullit të tyre apo të mbarë njerëzimit. Të tillë ndeshim thuajse në të gjitha letërsitë: Prometheu i Eskilit, Hamleti i Shekspirit, Fausti i Gëtes etj. Personazhe të tilla kemi edhe në letërsinë tonë si: Skënderbeu i Naim Frashërit, i Haki Stërmillit, i Sabri Godos etj., Adili te “Lumi i vdekur” i Jakov Xoxës, Galani te “Fëmijët e lumit tim” të Hivzi Sulejmanit, Hafizi te “Njerëzit” të Hivzi Sulejmanit etj. Përveç personazhit pozitiv, kemi edhe personazhin negativ që shpreh tendenca regresive që shkojnë në dëm të njeriut, të popullit, të mbarë njerëzimit, që me sjelljet, veprimet dhe qëndrimet e tij ngjall neveri dhe urrejtje ndaj atdheut dhe popullit në përgjithësi (Tartufi, Çiçikovi, Hlestakovi, Jagoja etj. në letërsinë botërore; Kapllan Beu te “Ata nuk ishin vetëm” të Sterjo Spasses, Tuç Maku te “Toka jonë” të Kolë Jakovës, Galani te “Fëmijët e lumit tim”të Hivzi Sulejmanit etj.). Në teorinë e letërsisë njihet edhe termi “tip” (gr. tipos – mbresë, figurë) do të thotë se shkrimtari e ka krijuar nga imagjinata e tij. Përmes tij shkrimtari shpreh tiparet kryesore, karakteristike të një grupi njerëzish, rrethi shoqëror. Në lidhje me këtë shkrimtari i madh rus Leon Tolstoi ka shkruar: “Duhen vërejtur shumë njerëz të ngjashëm për të krijuar një tip  të caktuar” (tipi i ushtarit mburracak, plaku koprrac, djali mendjelehtë, sahanlëpirës etj.).

            Protagonisti (gr. prōtagonistēs – udhëheqës, prijës) – paraqet aktorin e parë në dramën greke, i cili luante rolin kryesor. Si term fjala protagonist fillon të përdoret nga Plutarku. Konsiderohet se protagonistin e ka ndarë nga kori Tespisi (533 p.e. s), duke mundësuar kështu dialogun. Në Greqinë arkaike dhe klasike aktori i parë nuk quhej protagonist, por në përgjithësi hipokrites – aktor. Rol shumë më të vogël ka pasur deuteragonisti, kurse aktorin e tretë, tritagonistin, e ka futur Sofokliu dhe atij i takojnë rolet më të vogla dhe të parëndësishme. Tritagonisti zakonisht shqiptonte prologun. Kundërshtar i protagonistit është antagonisti. Në kohën e re protagonisti përgjithësisht shënon personazhin kryesor të një vepre letrare.

            Karakteri (gr. karakter, fr. character – shenjë, tregues, kualitet distinkiv) -  përdoret edhe në kuptimin e personazhit ose të heroit të veprës letrare. Ai paraqet tërësinë e veçorive etike, intelektuale, emotive të ndonjë personazhi ose heroi në një vepër letrare. Dallimi i karaktereve njerëzore ka qenë moti objekt i interesimeve filozofike dhe letrare. Shqyrtimin e parë mbi karakterin e ka dhënë Aristoteli në shkrimet e tij etike, kurse Teofrasti në veprën e tj “Karakteret” ka paraqitur tipa të ndryshëm të njerëzve, që më vonë kanë shërbyer si bazë për studimin e formave të veçanta të sjelljes dhe të tipave të njerëzve (njeriu mendjelehtë, grykës, llupës, makut etj.). Përndryshe, si produkt i karakterizimit, karakteri është paraqitur ose realizuar në prozën narrative, poezinë epike dhe në dramë, qoftë si personazh kryesor ose dytësor etj.

            Portreti (fr. portrait – vizatim, portret) – më tepër përdoret në artet figurative, në pikturë dhe në skulpturë: paraqitja e njeriut, sidomos e fytyrës së tij, e cila zakonisht synon t’i jetë besnike origjinalit dhe që vizuelisht t’i shquajë vijat e tij karakteristike, veçoritë ose gjendjen shpirtërore të tij. Edhe estetika klasike tregonte një ngjashmëri midis pikturës dhe letërsisë në paraqitjen e figurës njerëzore dhe, në pajtim me parimet e saj themelore, veçanërisht shquante nevojën që në atë paraqitje të theksonte atë që është e përgjithshme, tipike, ideale. Në letërsi portreti ka kuptimin e përshkrimit të jashtëm të ndonjë heroi apo figure letrare, të fytyrës së tij, të trupit, të veshjes etj. Ai shpesh bëhet bazë kompozicionale e ndonjë romani apo poeme romantike (Gëte “Vuajtjet e Verterit të Ri”, Xhojsi “Portreti i një artisti”, Bajroni “Çajld Haroldi”), apo edhe tregimi ose skica (Migjeni “Luli i vocërr”) etj.

            Prototipi (gr.prōtotīpon, nga prōtos – i pari dhe tipon – tip) – në kuptimin e gjerë do të thotë model në bazë të të cilit është formësuar diçka. Në këtë kuptim në letërsi vepër ose figurë letrare e cila shërben si model në krijimin e një figure letrare, duke u mbështetur te njeriu real, të cilin autori e ka vëzhguar më parë. Shumica e karaktereve letrare e ka zanafillën, gjenezën, origjinën, te ndonjë person real, jetësor, të cilin autori e ka si pikënisje. Kësht, p.sh. “Don Kishoti” është prototip i romanit realist. Kështu kanë vepruar shumë shkrimtarë në letërsi, duke filluar nga Balzaku, Turgenievi, Gorki etj.

            Individi dhe personazhi – ekzistojnë dallime midis individit dhe personazhit. Fjala person nënkupton individin që shpreh vetitë individuale, të cilat shkruhen në një distancë të caktuar kohore (memoaret, kujtimet). Ai, individi, është një qenie e vërtetë shoqërore që i përket një kohe të caktuar (memoaret, kronikat historike), kurse personazhi, përveç si qenie reale, mund të jetë edhe fytyrë e trilluar nga imagjinata e shkrimtarit.

            Tregimtari (narratori) – paraqet personin në emër të të cilit autori rrëfen për ngjarjet dhe njerëzit në një vepër letrare tregimtare (tregimtare – lat. naration – të rrëfyer). Tregimtari luan rol të rëndësishëm në kuptimin e elementeve të tjera të veprës letrare: temës, fabulës dhe motivimit etj. Tregimtari nuk mund të indentifikohet me autorin e veprës letrare, sepse ai vetë është personazh i veprës së cilës i jep formën. Ai është krijim i veprës letrare edhe atëherë kur paraqitet si autor i tregimit të ngjarjes. Nga ky aspekt ai paraqet vetëm një perpektivë të mundur nga e cila rrëfehet.  Rolin e tij mund ta luajë edhe një personazh i veprës. Por ndodh që tregimtari të paraqitet si autor, pra person që gjendet jashta botës së romanit. Tregimtari mund të jetë edhe ndonjë personazh i shpikur, i trilluar, që futet në fillim të veprës, si dëshmitar i ngjarjes ose bartës i ndonjë perspektive nga e cila shihen ngjarjet e caktuara (këto janë raste kur si tregimtar paraqitet ndonjë kafshë ose send). Tregimtari në veprën letrare del si një figurë e veçantë, të cilin mund ta karakterizojmë nga mënyra se si i tregon ngjarjet dhe njerëzit, ç’qëndrim mban ndaj tyre, ç’mendon dhe ç’ndjen ai për ta. Prandaj tregimtari luan rol të rëndësishëm në një vepër letrare. Tregimtari, pra, ose është vetë personazh i romanit ose i formëson personazhet, rrëfen për njerëzit e veçantë, për veçoritë dhe fatet e tyre. Nga këndej personazhi paraqet poashtu faktor të rëndësishëm të analizës së veprave të shumta letrare. Nëse bëhet fjalë kryesisht për veçoritë psikologjike të personazhit, i cili paraqitet në vepër, më shpesh bëhet fjalë për nocionin karakter, për të cilin folëm më lart.

            Ideja – luan rol të rëndësishëm në analizën e veprës letrare. Ajo përdoret në dy kuptime themelore: ose është një mendim themelor, i cili  është i pranishëm në vepër, respektivisht ndonjë qëndrim ndaj problemeve të caktuara, të cilat mund të hetohen në veprën letrare, ose ajo është mendimi themelor i veprës, thelbi i asaj për të cilën flitet në vepër, respektivisht mendimi themelor i porosisë së tërësishme të cilën vepra ia ofron lexuesit. Pra, ideja e veprës letrare mund të kuptohet edhe si një nga elementet strukturore të veprës letrare. Qëndrimet të cilat i përfaqëson vepra, ose të cilat në njëfarë mënyre janë të pranishme në vepër, mund dhe duhet të jenë faktor i rëndësishëm i analizës, por edhe si element strukturor i cili në lidhje me të gjitha elementet e tjera e bën veprën më pak ose më shumë të suksesshme. Po ta marrim idenë si një element strukturor të veprës letrare, analiza e qëndrimeve ideore e shumë veprave letrare mund të ketë rëndësi të jashtëzakonshme: mënyra me të cilën vepra e veçantë arrin të futë në botën e mendimeve edhe ato elemente të cilat përndryshe mbeten të fshehura për shqyrtimin filozofik ose shkencor, ndikon shumë për ta kuptuar veprën edhe pasurojnë njohuritë tona mbi letërsinë.

            Në analizën e veprës letrare, përveç shtresave të saj kryesore si: tema, motivi, fabula, tregimtari, ideja, duhet të merren parasysh edhe të ashtuquajturat raporte jashtëtekstore (analiza filologjike, rrethanat e krijimit të një vepre letrare, tradita, relacioni i një vepre me veprat e tjera të ngjashme, sistemi i gjinive dhe i llojeve letrare të një kohe etj.).     

             

                                       

---

[1] cituar sipas Rečnik književnih termina, Nolit, Beograd, 1986, f.209

[2] Fjalori i gjuhës së sotme shqipe, f.445

ANALIZA E VEPRËS LETRARE

             Për ta kuptuar dhe për ta shijuar si duhet një vepër letrare, ajo duhet të lexohet disa herë me kujdes dhe vëmendje të madhe. Andaj për ta analizuar veprën në të gjitha aspektet duhet që ajo të lexohet dhe të analizohen të gjithë përbërësit e saj kryesorë. Nga këndej del se vepra letrare po qe se nuk komunikon me lexuesit ajo nuk mund të ekzistojë si e tillë. Letërsia si e tillë pra, mund të realizohet në bashkëpunim midis autorit, veprës dhe lexuesit ose publikut; ajo, pra, vepra letrare është komunikim midis shkrimtarit dhe lexuesit, kurse ajo është realizim artistik dhe porosi e veçantë të cilën autori ia drejton lexuesit. Kuptimi i kësaj porosie varet nga shumë faktorë: lexuesi po qe se dëshiron ta kuptojë veprën letrare, së pari duhet ta kuptojë mirë gjuhën në të cilën është shkruar vepra dhe ta kuptojë jo vetëm sipërfaqësisht (që është kryesisht e mjaftueshme për t’u marrë vesh në situatat e përditshme); ai, lexuesi, duhet t’i kuptojë disa qëllime të autorit, të cilat dalin nga rrethanat në të cilat është krijuar vepra; më tej lexuesi, për ta kuptuar si duhet veprën letrare, duhet të ketë njohuri për besimet, zakonet dhe mendimet e popullit të cilit i takon vepra; përveç kësaj, ai duhet të ketë njohuri mbi traditën e shprehjes letrare dhe llojet e veçanta letrare; së fundi, duhet të posedojë madje kuptim të veçantë për nuancat e shprehjes gjuhësore, për efektet ritmike dhe muzikore me të cilat shërbehet shpesh vepra në masë më të madhe ose më të vogël. Të gjitha këto kërkesa rrallë plotësohen në tërësi, andaj vetëm për një numër të vogël të veprave letrare kushtet për komunikim letrar i jepen lexuesit drejtpërdrejt në bashkëpunimin e tij të natyrshëm në ndonjë bashkësi shoqërore. Shumicën e kushteve për kuptimi e veprave letrare, në horizontin më të gjërë, duhet arritur me një arsimim të veçantë, kurse për një numër veprash letrare është e nevojshme analiza paraprake  në bazë të së cilës është e mundur që porosinë e veprës letrare dikush ta kuptojë si porosi të vërtetë letrare-artistike.  Për ta kuptuar sa më mirë veprën letrare duhet që ajo të lexohet me përkushtim dhe nga lexuesi kërkohet të ketë dije nga fusha të ndryshme si, historia, filozofia, gjuhësia etj.

            Analiza e veprës letrare natyrisht ka rol të veçantë brenda unitetit të autorit, veprës dhe publikut, sepse veprën e bën si pikënisje të të gjitha shqyrtimve mbi letërsinë, madje edhe shqyrtim mbi autorin ose edhe mbi publikun; vepra, si të thuash, dëshmon për autorin e saj dhe sugjeron mënyrat se si e kupton publiku, si e pranon, si e ruan ose thjeshtë s’e pranon dhe e harron. Analiza e veprës është pikënisje e çdo teorie të letërsisë edhe pse duhet ruajtur që në analizën e tillë të mos humben dhe të kihen parasysh raportet e vërteta të komunikimit letrar në të cilat letërsia ekziston si letërsi.

            Meqë veprën letrare para së gjithash e bën teksti, i cili, si të thuash, qëndron para nesh si objekt studimi, me qëllim të arritjes së kushteve për kuptimin e veprës letrare, është e nevojshm para së gjithash vetë teksti të vendoset në asi raportesh të cilat mundësojnë kuptimin e tij si letërsi.

            Në analizën e tekstit mund të dallohen ndërkaq disa veprime të veçanta të cilat i shërbejnë një lloji të përgatitjes për analizën e tekstit si vepër letrare, gjegjësisht si vepër artistike. Këto veprime janë: përcaktimi tekstit të parë (të vërtetë), përcaktimi i autorësisë, i datës dhe i komentit. Natyrisht, në shumicën e rasteve këto veprime nuk do të nevojiten; këto janë rastet të cilat që më parë, pjesërisht ose në tërësi, janë plotësuar kushtet për ta kuptuar veprën. Në rastet e tjera, megjithatë, posaçërisht kur është fjala për veprat e largëta për ne në kuptimin hapësinor ose kohor, të gjitha ose disa nga këto veprime do të jenë kryesisht të domosdoshme. Kjo do të thotë se për ta kuptuar një vepër letrare artistike duhet ta njohim edhe traditën letrare të këtij apo atij lloji të teksteve, mënyrën se si e kanë pranuar lexuesit apo dëgjuesit këtë apo atë lloj teksti etj. Me fjalë të tjera, kjo do të thotë se përveç tekstit të cilin e kemi përpara dhe i cili për vete tregon shumë (ne mund ta shpjegojmë një tekst edhe nëse s’e dimë kohën e krijimit të tij dhe emrin e krijuesit të tij), megjithatë njohja e kohës dhe e kushteve kur është shkruar ai tekst dhe cilësitë e shkrimtarit i cili e ka shkruar, janë shumë të rëndësishme për ta kuptuar dhe shpjeguar ndonjë vepër artistike.     

            Përcaktimi i tekstit të parë (të vërtetë) – paraqet problem më vete, sepse kur për këtë ose atë shkak ekzistojnë variante të tekstit të veprës së njëjtë, variante të cilat në një masë të madhe a të vogël  ndryshojnë, duke shkaktuar kështu hamendje për atë se cili prej tyre është burimor dhe cili është më i miri, repektivisht artistikisht më i miri. Edhe në tekstet e reja letrare ekzistojnë dallime të shumta të cilat krijohen për shkak të gabimeve të shtypit ose të ndryshimeve plotësuese të autorit në tekstin e ribotuar, kurse sa u pëket teksteve të vjetra, shpesh nevojitet përpjekje e madhe dhe shkathtësi e madhe të kuptohet teksti i vërtetë burimor i ndonjë vepre. Për shkak të rëndësisë së tekstit burimor dhe varianteve të tij, të cilat prapë mund të jenë madje edhe më të mira se teksti burimor ose nga teksti të cilin vetë autori e konsideron më të mirë, përgatiten me më shumë mundime dhe me njohjen shpesh të metodave mjaft të ndërlikuara të ashtuquajtura botime kritike të veprave të veçanta, botime të tilla, në të vërtetë, në të cilat jepet teksti themelor, ai tekst i cili konsederohet si më i miri, dhe pranë tij edhe të gjitha variantet variantet e njohura.

            Përcaktim i autorësisë dhe i datës – ka rëndësi të madhe për ta kuptuar veprën letrare në ato raste kur gabimet në përcaktimin e kohës së krijimit të ndonjë vepre ose fakteve që i mëvishen njërit e jo tjetrit autor, ndikojnë për ta kuptuar atë që thuhet, atë që është thënë në vepër.  Duhet thënë me këtë rast se rëndësia e përcaktimit të autorësisë mbiçmohet, sepse për shumicën e veprave s’është me rëndësi se a na është i njohur autori i saj, po gjithashtu duhet tërhequr vërejtja se për t’i kuptuar veprat e veçanta s’do të jetë krejt njësoj se kujt ia mëveshim.

            Koment(i) (lat. comentarius – shënim, ditar) – janë shënimet, vërejtjet dhe shënimet përcjellëse me të cilat ndonjë tekst dëshirohet t’i ofrohet lexuesit. Komenti është rezultat i analizës paraprake të tekstit; në të shpjegohen fjalët për të cilat supozohet  se lexuesi nuk mund t’i kuptojë drejpërdrejt në kuptimin në të cilin janë përdorur në tekst, paralajmërohen rrethanat në të cilat është krijuar vepra, veçoritë e caktuara të formës së saj ose rëndësia e temës së saj, përmenden edhe rezultatet e përcaktimit të tekstit të vërtetë, të autorësisë, të datës, dhe mosmarrëveshjet rreth këtyre problemeve etj.  Kështu, komenti jorrallë bëhet pjesë përbërëse e analizës së veprës letrare, por qëllimi i tij kryesisht në këtë fazë të analizës së veprës letrare e përgatit tekstin për lexim dhe kuptim dhe eventualisht për analizë të mëtejme. Me studimin e këtyre veprimeve në përgatitjen e tekstit, para së gjithash me qëllim botimi, sot merret shkenca e veçantë në kuadër të shkencës së ketërsisë, tekstologjia, (nga lat. textus – thurje, dhe gr. λoγoς – fjalë, të folur, shkencë,), e cila studion tekstin letrar ose shkencor, të shkruar, të shtypur ose gojor, me qëllim të përcaktimit të historisë së tekstit dhe të llojit të tij autentik. Sipas disa autorëve, tekstologjia kufizohet vetëm në historinë e tekstit, dmth. në studimin e etapave të krijimit të tij dhe formësimit përfundimtar të tekstit, duke filluar nga koncepti themelor, përmes varianteve, deri te përfundimi i tekstit. Ndërkaq disa autorë të tjerë në tekstologji fusin edhe problemin e botimit kritik të tekstit. Metoda themelore e tekstologjisë është analiza filologjike e tekstit, e cila plotësohet me historinë e tij jashtëletrare (zhdukjet e rastit ose dëmtimit të pjesëve të tekstit, ndyshimeve për shkak të cenzurës etj). Veprat letrare jetën e tyre e bëjnë vetëm në formën e tekstit të shkruar dhe vetëm kështu mund të vijmë deri te analiza e tij. Në aspektin e teorisë së letërsisë, analiza filologjike deri diku është punë përgatitore, por punë e cila kërkon shumë dije, mjeshtëri dhe punë të mundimshme, që nganjëherë me pa të drejtë nuk përfillet në raport me analizën teoriko-letrare ose me vlerësimin kritik-letrar.

            Analizën letrare-teorike të një vepre të veçantë letrare mund ta dallojmë nga vlerësimi kritik (ose shkurt: kritika) dhe nga intepretimi i veprës letrare, edhe pse këto nocione shpesh zëvendësohen, veç kësaj është shumë vështirë ndoshta edhe e pamundur, të dallohen në secilin rast të veçantë. Megjithatë, analiza shënon kryesisht zbërthimin e veprës letrare në elementet e saj pëbërëse për shkak të tërësisë së ndërlikuar të veprës letrare, analiza kritike zakonisht përmban një analizë elementare, kurse interpretimi (lat. interpretatio – shpjegim) shënon veprimin e shpjegimit të veprës letrare, respektivisht veprimin e veçantë të shpjegimit gjatë të cilit vëtetohet kuptimi i veprës në tërësi dhe roli i pjesëve të veçanata, i elementeve të veçanata brenda tërësisë së veprës.  

                

PROCESI KRIJUES I VEPRAVE LETRARE

            Me procesin krijues kuptojmë rrjedhën e krijimit të një vepre letrare, pra, procesi krijues është i lidhur ngushtë me punën që bën shkrimtari në procesin e krijimit të veprës letrare. Ky proces është i ndryshëm në llojet e ndryshme të artit dhe te çdo artist ai ndryshon. Deri te realizimi i një vepre letrare artistike është një rrugë shumë e gjatë dhe e mundimshme dhe zgjat një kohë shumë të gjatë. Procesi krijues i veprës letrare varet nga shumë faktorë: së pari nga vetë personaliteti i shkrimtarit, nga pikëpamjet e tij mbi botën, nga prirjet dhe aftësitë e tij, nga qëllimi që i ka parashtruar ai vetes dmth. nga momentet subjektive të krijuesit; nga ana tjetër, krijimi i një vepre letrare kushtëzohet edhe nga momentet objektive, si, p.sh. me momentin historik në të cilin krijohet vepra, nga rrethanat në të cilat jeton dhe krijon shkrimtari, nga ndikimet e jashtme dhe të brendshme, nga arritjet në atë fushë dhe lloj letrar në të cilin krijon ai, nga metoda letrare që e zgjedh akëcili autor etj. E gjithë kjo në esencë është një punë mjaft e ndërlikuar dhe mjaft e ndijshme.

            Në kohët e lashta procesi krijues lidhej me religjionin, por, edhe sot ka krijues që aktin e tyre kreativ (krijues) e konsiderojnë si proces me karakter fetar (hyjnor), kurse frymëzimin e konsiderojnë si dhunti të hyjnisë (Zotit). Përpjekja që krijimtaria letrare të hyjnizohet ose t’i jepet karakter sakral, shkencëtari Belvijan e shpjegon kështu: fjalëve dikur u është dhënë fuqi magjike e kjo ka mundur të dalë vetëm nga qeniet e mbinatyrshme (mbinjerëzore) dhe hyjnive. Prej këndej, si poetë dhe artistë të parë, sipas legjendës, shfaqen hyjnitë dhe muzat (sipas mitologjisë greke ishin vajzat e Zeusit e Mnemozinës (Kujtesës). Ato ishin nëntë dhe mbronin format e ndryshme të artit: historinë, poezinë lirike, muzikën, tragjedinë, etj. [1]Në kuptimin e figurshëm, fjala muzë do të thotë frymëzim (FM, f. 171). Vetë akti poetik konsiderohej si“frymëzim i shenjtë”(sacer furor), gjatë të cilit “të frymëzuarit” pranonin porositë e hyjnive. Edhe grekët e lashtë poezisë i mëvishnin prejardhje hyjnore. Prej këndej procesi krijues konsiderohej si entuziazëm i cili vjen nga ndikimi dhe vullneti i hyjnive. Krijuesit indas kanë qenë krijues më të lirë në raport me hyjnitë e legjendave të vjetra helene mbi varshmërinë fetare të poetëve nga fuqitë e mbinatyrshme. Poeti u është mirënjohës hyjnive, por që moti te indasit është bërë i vetëdijshëm duke konsideruar se Shpirti i njeriut është bravë përmes së cilës shihet e gjithë gjithësia (nga Upanishada). Ata madje flasin edhe për himnet si komponime ose vepra të vetat. Krijimet e tyre i krahasojnë me veprat e drugdhendësve, vegjëtarëve dhe grabujëndreqësve dhe i shpjegojnë natyrshëm (Radakrishna). Edhe helenët poezisë i mëvishnin prejardhje hyjnore. Nga këndej edhe procesi krijues konsiderohej si lloj entuziazmi që vjen nën ndikimin dhe vullnetin e hyjnive. Me të drejtë është thënë se “shfaqja e hyjnive e cila e inspiron poetin, askund s’është theksuar aq shumë sa te helenët” (Anica Saviq-Rebac). Por, përkundër kësaj, ka pasur edhe të atillë, të cilët poezinë e konsideronin si krijim të pastër njerëzor (Lasi nga Parioni, Soloni ose poeti Arqilok). Platoni, ndërkaq, mbron idenë e entuziazmit hyjnor të krijimit të poezisë. “Muza, thotë ai, së pari vetë i frymëzon poetët me entuziazmin hyjnor”, “drita e arsyes” nuk ndihmon asgjë aty, veçoritë personale të poetit, talenti nuk luajnë kurfarë roli. Për arsyetimin e tezës së tij ai përmend rastin e poetit Tinih nga Halkida, i cili s’ka shkruar asgjë të denjë për t’u kujtuar, veç një peoni (himni, himn kishtar, fig. lëvdatë, lavdithurje, shënim imi)), për të cilin, sipas pohimit të tij, e kanë frymëzuar muzat. Nga kjo Platoni nxjerr këtë përfundim: “këngët nuk janë njerëzore, as vepra njerëzore, por hyjnore dhe vepra hyjnore ... poetët s’janë gjë tjetër veçse interpret të hyjnive dhe atë secili në pushtetin e atij hyu, të cilin e ka zgjedhur si armë të tijën”[2]. Platoni shumë herë i kthehet entuziazmit poetik duke futur nuanca të reja, por duke mos u shmangur nga qëndrimi themelor, i cili përmblidhet në fjalët vijuese: ...”ai i cili pa frymëzimin e muzave u afrohet altarëve të krijimtarisë poetike, duke menduar se me shkathtësinë e tij do të bëhet poet i vlefshëm, mbetet i pashkathët dhe poezinë e tij si gjë racionale, e errëson poezia e atij i cili këndon në entuziazëm” (“Gostia”). Poeti Pindar nuk e hedh poshtë, sikurse Platoni, rolin e arsyes në krijimtari, ai mendon se s’ka poezi pa entuziazëm, por as pa vetëdije. Aristoteli e rehabiliton talentin individual të poetit dhe me theksimin e rëndësisë së “tehne-s”, tërthorazi e heq nga poeti aoreolin hyjnor. Në procesin krijues Aristoteli rëndësi të veçantë i kushton “gjallërisë” së ngjarjes, e kjo varet nga imagjinata e poetit: “sepse vetëm kështu, nëse poeti i sheh shumë qartë ngjarjet para vetes, sikur të ketë marrë pjesë vetë në to, mund të gjejë atë që i ka hije dhe më lehtë t’i shmanget asaj që nuk mund të pajtohet me të” (Rečnik književnih termina, Nolit, Beograd, 1986, f.775).  Sipas Aristotelit poeti nuk posedon vetëm aftësinë e vëzhgimit të gjallë, por edhe depërtimin në natyrën e personazhit që e paraqet, “sepse”, thekson Aristoteli, “nga natyra më shumë u besoj vetëm atyre poetëve të cilët me forcën e kënaqësisë së tyre vetjake mund të përcjellin në ndjenjat të cilat i paraqesin, dhe më me vërtetësi do ta paraqetë marrëzinë ai i cili vetë marrëzon, kurse hidhërimin – ai i cili vetë hidhëron. Prandaj poezia është për atë i cili është shumë i talentuar ose për atë i cili është jashtëzakonisht temperament: të parët lehtë mund të kalojnë në të gjitha gjendjet dhe raportet, kurse të dytët lehtë kalojnë në ekstazë” (po aty, f. 775). Horaci, në aspektin e procesit krijues vazhdon dhe e zhvillon idenë e Pindarit se “as të mësuarit nuk mund pa talentin e pasur, as talenti i pagdhendur. Në gjë kërkon ndihmën e mbështetjen miqësore të tjetrës”. Dhuntia dhe puna duhet të ecin bashkë. Poeti i Horacit s’pret asgjë nga muzat. Vetëm të mësuarit s’është i mjaftueshëm. Këtë mendim e mbështet edhe indasi Bhamaha duke e shprehur me anë të vargjeve: “Ç’është pasuria pa njohjen e mirësjelljes/ Dhe ç’paraqet nata pa hënë/ Dhe ç’vlen arti i të folurit të bukur/ nëse në të s‘ka kurfarë talenti./ Të marrët poashtu i mësojnë rregullat e poezisë/ kurse mësuesi i mëson me shkathësi;/ por një poemë do të lindë vetë/ nëse shpirti i poeti është i frymëzuar”( po aty, 775). Por paraqiten edhe të atillë të cilët procesin krijues e  reduktojnë në shkathësi, në shkathtësinë e përdorimit të fjalëve, në formë. Në Kinë, p.sh. në kohën e dinastisë “Tre mbretëritë”, disa poetë proklamojnë parimet e “artit për art”, duke konsideruar se vlera e vërtetë e poezisë qëndon në artizmin e lartë të saj. Lu Ki në mënyrë të veçantë është i njohur me poemën e tij mbi literaturën me titull “Wen Fu”. Ai në hollësi flet mbi rolin e varirimit të tonit, mbi shkathtësinë poetike, por edhe mbi fshehtësinë e frymëzimit për të cilin nuk dihet as kur vjen, as kur ikën. Gjatë frymëzimit “të gjitha aftësitë shpirtërore funksionojnë në mënyrë të përkryer dhe shpejt ... fjalët shpërthejnë nga buzët si burimi ...”dhe kur euforia krijuese pushon, poeti “mbetet i thatë si shtrati i lumit të vdekur ...”(po aty, 775)

            Në mesjetë dhe gjatë renesansës poashtu është folur shumë mbi origjinën dhe shkaqet e entuziazmit poetik. Estetizantët kishtarë hyun e krishterë e vendosnin në piedestalin e së Mirës më të lartë ose Idesë, poetin e drejtonin që tek ai të kërkojë burimin e të gjitha inspirimeve dhe bukurisë. Tash “entuziazmi i shenjtë” merr tipare kristiane. Në shekullin XVI “mezi ka qenë e mundur të veçohet dikush i cili të mos ketë folur për gjeniun dhe për entuziazmin poetik, për inspirimin dhe invencionin dhe ka folur për to si  parakushte të domosdoshme për krijimin e veprës poetike” (M. Pantić) (po aty, f. 775). Vetëm disa  edhe më tej në aktin krijues shihnin shprehjen e “shpirtit qiellor” (Minturno), kurse të tjerët, si Frakastori, konsideronin se furor poeticus (entuziazëm poetik, zjarr i krijimit poetik – shënim imi) s’ka lidhje me hyjninë,  por është rrjedhojë e aftësisë së poetit të lidhë bukurinë e përmbajtjes dhe bukurinë e formës. S’janë të rrallë ata të cilët ndajnë mendimin e Vidit: procesi krijues është një koncentrim i jashtëzakonshëm i tërë qenies së poetit. Ai nuk guxon të lejojë që me të “të udhëheqë rasti i papritur dhe joekzistues ... dhe çdo gjë le të zhvillohet në pajtim me arsyen”(po aty, 775) Pra, poeti krijon sipas një plani të caktuar më parë, ai mendon për çdo hollësi, krijimi s’është spontanitet i pastër, as entuziazëm iracional, por dije (aftësi) e vetëdijshme, para së gjithash njohja e shkëlqyer e instrumentit gjuhësor. Ata të cilët kanë hapur rrugë të reja të poezisë ishin rreptësisht kundër “rregulldhënësve”, por për autencitetin poetik i cili është shprehje e talentit individual. Kontestin midis atyre që janë për talentin e natyrshëm dhe entuziazëm dhe atyre që janë për vetëdije dhe rregulla, me mendjehollësi e ka zgjidhur Aretino: “Dijeni, pra, se dhuntia e natyrshme pa ushtrime është farë e mbyllur në fyshek, kurse shkathtësia pa dhunti të natyrshme nuk paraqet kurgjë”. Poetistët dhe krijuesit e renesansës kanë dhënë shpjegime të rëndësishme mbi funksionin e fantazisë, mbi rolin e rastit, karakterin e së çuditshmes. Përfaqësuesit më të rëndësishëm të mendimit poetik të shekujve XVII dhe XVIII dhe pse theksonin rolin vendimtar “të arsyes supreme” (raizon suprême), nuk e mohonin rolin e talentit dhe të invencionit. Madje edhe Boalo, legjislator i doktrinës klasiçiste, është dashur ta pranojë domosdonë e talentit poetik, rolin e imagjinatës dhe të invencionit. Të njëjtën gjë e kanë pohuar edhe “racionalistët” më të mëdhenj të shekullt XVIII, Volteri dhe Didëro.

            Me romantizmin fillon një epokë e re e lirisë poetike, shprehja e besimit se poetit i lejohet të përshkruajë çdo gjë; vetë akti poetik është shpjeguar shumëfish, si shprehje e gjeniut të gafrruar i cili nuk njeh kurrfarë ligjesh, veç imperativit të imagjinatës së tij, dhe “lëvizjes së shpirtit të tij”si profetizëm (përzierje e entuziazmit mistik dhe vokacionit universal) të llojit të veçantë. Për të arritur dei te gjendja e euforisë poetike duhet “bredhur në ëndrra në regjionet eterike, të harrohet zhurma e tokës duke e dëgjuar harmoninë qiellore dhe të vëzhgohet universi i tërë si simbol i emocioneve të shpirtit”(po aty, f.776). Vordsforti konsideron se poeti romantik ka një cilësi të veçantë krijuese: “gjërat e papranishme ndikojnë tek ai sikur të ishin të pranishme ... aftësia që në vete t’i parafytyrojë pasionet të cilat vërtetë qëndrojnë larg asaj të jenë të njëjta sikurse ato që burojnë nga ngjarjet e vërteta ...” Forca e “mendimit”, thirrja e sendeve nga largësia përmes imagjinatës edhe më tepër përfytyrimi i gjendjeve dhe i visoreve të panjohura, janë poashtu veçori të procesit krijues romantik. Kolrixhi është përpjekur që ta reduktojë në disa pika esencën e fuqisë krijuese: “Ai i cili s’ka muzikë në vete” kurrë s’mund të bëhet poet i vërtetë, aftësia për të prodhuar kënaqësi muzikore është dhunti e imagjinatës, ajo nuk mund të mbërrihet me asnjë shkathtësi të mësuar, por me talentin e natyrshëm: ‘Poeta naccitur, non fit’”; gjeniu është është objektivitet i shfaqjes dhe aftësi e kënaqësisë në ato situata, ndjenja, objekte që gjenden jashtë poetit; gjeniu s’është imitator i natyrës, figurat poetike të tij kanë “ndikim që të shumtën ta reduktojnë në unitet ose suksesionin në pabeftësi”; shenja e fundit e gjeniut: thellësia dhe fuqia e mendimeve: “Askush s’ka qenë ende poet i madh dhe, në të njëjtën kohë të mos ketë qenë edhe filozof i thellë”( po aty, 776). Kolrixhi tregon në shembullin e gjenisë së Shekspirit se në aktin krijues shkrihen fuqia poetike dhe energjia intelektuale vetëm pse Shekspiri është “Prote i zjarrit dhe i rrëkesë i aftë për t’u shndërruar në të gjitha format e jetës, ndërsa Miltoni, gjeni tjetër i krijimtarisë, i cili, në procesin e kreativitetit, të gjitha format dhe materiet ua nënshtron idealit personal. Me shpjegimin e këtillë të thelbit të krijimtarisë Kolrixhi ka dalë nga kuadri i pikëpamjeve romantike sikundër që edhe me shpjegimin e imagjinatës u është afruar simbolistëve. Natyrën e vërtetë të inspirimit romantik ngjeshur e ka ndriçuar Ygo që në vitin 1824: “Jo në burimet e Ipokrenës, as në fontanën e Kastiljes, madje as në përroin e Permesit, poeti nuk e inspiron shpirtin e tij, por krejt thjesht në shpirtin dhe zemrën e tij”. Por Igo i ka kaluar kufijtë e kohës, sepse poetit ia ka dhënë gjithë botën si fushë të inspirimit; gjatë shkrimit “Të mjerët” ka shënuar: “vepra është dramë, presonazh kryesore i së cilës është – pafundësia”. Dhe poeti qoftë të zbresë në “kraterin e shpirtit”, ose të ngjitet në sferat e “hyjnores”duhet ta paraqetë “njerëzoren”. Bashkëkohore janë edhe pikëpamjet e Ygosë mbi “refleksivitetin e dyfishtë” dhe “refraktivitetin e dyfishtë”, dmth. mbi aftësinë e poetit të shikimit dydimensional dhe të përthyerjes së dyfishtë të vrojtimeve të jashtme dhe të brendshme. Së fundi, teoritë e asociacioneve të Ygosë, të idesë Procès verbaux des tables, të shkruarit iracional sipas diktatit të “Qenies”, e paraqet Ygonë si paraardhës të disa sprovave dhe botëkuptimeve surrealiste.

            Realistët dhe natyralistët e hoqën plotësisht nga krijuesi nimbin (aureolën) e mbitokësores, imgjinatën e reduktuan në masën e duhur, madje duke u përpjekur edhe ta mohojnë, në aktin krijues i dhanë përparësi opservimit dhe krijuesin e shpallën për “skretar të epokës”, procaverbalist (shkronjës) të kujdesshëm, “botanist” i cili në mënyrë impersonale dhe të qetë shënon botën rreth vetes. Shumë klasikë të realizmit thoshin se imagjinata nuk i lë të qetë, personazhet e tyre imagjinative i “përcjellin”, autori me ta “zhvillon biseda”, ata janë më të vërtetë se vetë realiteti, shkrimtari së fundi i “fut” në veprën e tij dhe me aktin e krijimit çlirohet prej tyre. Artistët e veçantë në ditarët e tyre, në letrat dërguar miqve etj., hollësisht kanë shkruar për procesin e kreativitetit (Balzaku, Floberi, Tolstoi, Poe, Tomas Mani etj.). Në mbështetje të këtyre dëshmive del se: artisti nuk krijon thjeshtë sipas ligjeve të “species së tij, sepse s’është as merimangë, as shpend, as bletë, edhe pse që nga Platoni e deri te Bekoni e kanë quajtur ashtu ... Krijuesi pandërprerë është vigjilent edhe kur është në gjumë.. Tek ai ekziston gjithmonë një kandile e vetëdijes e cila vigjëlon ... Sartri e merr si aksiomë se në fëmijërinë e shkrimtarit duhet kërkuar çelësi për të gjitha krijimet e ardhshme. Konsiderohet, poashtu, me të drejtë, se sëmundja e artistit në shumë raste ndikon mjaft në krijimtari. Demokriti shkruante se nuk mund të flitet mbi gjeniun pa menduar në ndonjë çmendinë hyjnore  që gjendet tek ai. Platoni, Horaci, Seneka e të tjerë, konsideronin, poashtu, se idetë e mëdha te gjenitë e veçantë janë shprehje e një gjendjeje demencioni (çmendie). Didëro shkruante se: gjeniu dhe çmendia puqen. Gëte, Shileri, Niçe e ndanin të njëjtin mendim. Bodleri theksonte për veten: “kam kultivuar histerinë time me gëzim dhe me frikë”. Psikiatrët japin listën e gjatë të shkrimtarëve dhe të krijuesve të sëmurë. Në mesin e tyre ndeshim në emrat e këtyre shkrimtarëve: Bajronit, Blejkut, Dostojevskit, Floberit, Nervalit, Shelit, Strindbergut, Mopasanit, Xhojsit dhe shumë të tjerëve. Sipas tyre, do të dilte se, s’ka gjeni të shëndoshë; se i tillë s’ka qenë madje as Gëte, i cili ka shënuar se në fëmijëri dhe rini ka qenë shumë i sëmurë. Por në këtë rast duhet pasur në mendje se: fuqia e gjeniut të sëmurë, përkundër të sëmurit të rëndomtë nga e njëjta sëmundje, qëndron në atë se i pari tragjedinë vetjake dhe të huajën e shndërron në akt kreativ, se nga fatkeqësia tërheq harenë poetike eskiliane për të gjithë njerëzit, se është në gjendje t’i mposhtë të gjithë demonët e shkatërrimit t’i zgjidhë, t’i kanalizojë eksplozionet e brendshme shpirtërore, të zgjidhë konflikte, t’i mendojë ato dhe t’i ngrejë në shkallën e artistike. Jaspersi në lidhje me këtë shkruante: “Analiza patografike e personaliteteve eminente tregon se sëmundja s’është si rrjedhojë për ndërprerjen  dhe zhdukjen e krijuesit; mund të jesh kreativ jo vetëm me gjithë sëmundjen, por kjo mund të jetë kusht i domosdoshëm i mjaft produktiviteteve”. “Të jesh normal, do të thotë të jesh pak i varfër në shpirt”, shton Jaspers. Andre Zhid, poashtu i sëmurë i madh, ka qenë jashtëzakonisht i butë ndaj krijuesve duke i quajtu bimë të buta të cilat i japin lulet me të bukura. “... Në kristalizimin e tensionit krijues mund të ndikojnë edhe shumë faktorë të jashtëm: rasti, ndikimi i arteve të tjera (piktura, muzika etj.), mjetetet ngacmuese (eksituese) (kafja, alkooli, droga etj.). Mbi rolin e rastit flet mjaft sugjestivisht R. Kajo në studimin Natura pixtris. Fjala është mbi “gjysmëfabrikatet” të cilat i krijon natyra vetë dhe artisti vetëm i përpunon dhe frymëzohet prej tyre. Rasti mund të ndikojë edhe në formën e “shokut të jashtëm” (Spinoza), takimi me ndonjë individ, me dukurinë e cila ndikon befas, hareshëm, si elan fillestar për krijim. (Floberi kur e ka parë figurën e Shën Antonit të Brojgelit, është frymëzuar për veprën e tij “Tundimi i shën Antonit”; Bretoni e ka takuar Nagjën në bulevardet parisiene dhe shkruan romanin me të njëjtin emër; Strindbergu e ka kërkuar melodinë për pjesën e quajtur “Simun” dhe e ka gjetur rastësisht duke e akorduar kitarën). Është e qartë se loja e rastit me bojëra, fjalë ose me çfarëdo qoftë materie tjetër mund të prodhojë vepër artistike, ajo krijohet nën ndikimin magjik të personalitetit të krijuesit. Artistët e mëdhenj gjithmonë janë polifonikë dhe prandaj kanë të zhvilluar jo vetëm fuqinë e opservimit, por edhe cilësitë vizuale (olfatike), muzikore dhe pikturale. Bodleri tregon qartë se si tek ai kanë ndikuar aromat, ngjyrërat, muzika. Arti i Tomas Manit dhe i Romen Rolanit nuk mund të shpjegohet mjaftueshëm pa analizën e kualiteteve të tyre pikturale dhe muzikore. Romani vagnerian dhe muzikor e mbështesin strukturën e tyre në parimet muzikore. Poezia e Azisë nuk mund të veçohet nga muzika. Rabindranat Tagore është shembul i veçantë impresiv se në bazë të muzikës mund të ndërtohen vargjet më të bukura...

            Nga sa folëm më lart vërehet se procesi krijues është një proces mjaft i ndërlikuar i cili mund të zgjatë një kohë të gjatë deri te realizimi i veprës letrare dhe shikuar përgjithësisht ai zhvillohet në disa etapa, si: çdo artist së pari e vëzhgon jetën dhe botën rreth vetes, i vëren ato elemente dhe hollësi të cilat i përgjigjen natyrës së tij artistike, të cilat më së shumti i shkojnë për shtati, i shënon, i dokumenton, i mban mend, i regjistron, i seleksionon; pastaj mediton për gjithçka çka ka parë e vërejtur dhe vjen deri tek ideja e përgjithshme, përfundime dhe gjykime mbi jetën dhe dukuritë e saj; midis tyre e veçon një ide si të veçantë dhe kjo fillon ta interesojë si gjykim ose përfundim mbi jetën dhe i përqëndron rreth saj të gjitha ato dukuri të cilat munnd ta pohojnë ose mohojnë; nga jeta, nga përvoja, artisti bën zgjedhjet dhe përgjithësimet e nevojshme; në fillim tek ai ndoshta çdo gjë është e paqartë, pastaj gjithnjë e më qartë shfaqet nevoja e pakundërshtueshme që atë që e ka vërejtur dhe zgjedhur nga jeta dhe për të cilën ka ide të caktuar ose përjetim të fuqishëm, ta kumtojë; madje në këtë çast mund të shfaqet pak a shumë forma e qartë në të cilën do të formësohet koncepti i tij  artistik; në fund pasi ta ketë formuar qartë idenë e tij artistike i hy punës në hartimin e veprës letrare artistike.

---

[1] Fjalor i mitologjisë, Rilindja, Prishtinë, 1988, f.170-171

[2] cit. sipas Rečnik književnih termina, Nolit, Beograd, 1986, f. 774