ARBNORE LUMIZhanri
Zhanri është një element i rëndësishëm në film i cili hedh dritë në aspekte të veçanta të kinemasë, mpreh mënyrën e të kuptuarit të aspekteve narrative dhe stilistike të filmit. Po kështu, zhanri është edhe instrument ose një sistem i rregullave të shprehjes, i cili konstrukton dhe kategorizon filmat sipas faktorëve të ndryshëm. Këta faktorë përmblidhen në një linjë të tregimit të cilin e ndjek regjisori dhe që audiencës ia lehtëson dhe shkurton rrugën në procesin e të kuptuarit të filmit.
Thomas Schats, autor i artikullit “Zhanri i filmit dhe filmi zhanër”, definon nocionin e karakteristikave të filmit zhanër si vijon: "Për shkak se në esencë është një sistem narrativ, një film zhanër mund të shqyrtohet në kuadër të stukturës fundamentale të këtyre komponenteve: subjekti, karakteret, ambienti, tema, stili, e kështu me rradhë."[2] Sa i përket zhanrit mund t'i shqyrtojmë disa shembuj karakteristikë, p.sh. filmat Western, që përbëjnë një zhanër klasik që portretizon pushtimin e së egrës. Në mënyrë të tipizuar, në filmat western mund të presim elemente siç janë armët dhe duelet me armë (ndonjëherë duke kalëruar), dhunën dhe masakrat e njerëzve, kuajt, trenat (plaçkitjet e trenave), dhe shumë shpesh edhe plaçkitjet e bankave. Është shumë e rëndësishme që t'i drejtohemi edhe ambientit, i cili zakonisht përbëhet nga shtëpitë ferme, shtëpi të rrethuara, burgu, rruga kryesore e një qyteti të vogël ose periferia e vogël qytetesh që janë të krijuara diku në skajet e civilizimit.
Së dyti, një ndër zhanret e filmit më të fuqishëm në kuptimin e ndikimit të vazhdueshëm, është i ashtuquajturi filmi noir (filmi i zi). Filmat që hyjnë në kategorinë noir janë xhiruar kryesisht në teknikën bardh e zi, gjë që mundëson që hijet dhe kontrasti i dritës të bëhen më të dukshëm. Disa prej elementeve më të rëndësishëm që përshkruajnë karakteristikat e këtij zhanri përmbledhen në atë se në këta filma ne presim që të shohim "ambientin urban të zhurmshëm, tensionet e kompozicionit, kontrastin e lartë të dritës dhe të ngjyrave të errëta, këndet e pjerrëta të kamerës, si dhe tema të dykuptimësisë dhe tjetërsimit"[3] Pra, tek filmat noir ka diçka që vazhdimisht i referohet ose shpreh anët më të errëta të shpirtit njerëzor dhe të përvojës sociale.
Të gjitha zhanret janë të definuara dhe parimisht marrin krah nga disa elemente të veçanta brenda filmit që spektatorëve ua mundësojnë që të ndiejnë atë çka duan të ndjejnë dhe të kuptojnë elementet e rëndësishme të orkestruara brenda filmit. Douglas Pye në artikullin e tij Westernet “Zhanri dhe Filmat”[4] thekson se këto elemente "duhet të janë relativisht të pakta në mënyrë që të regjistrohen si të njohura nga një audiencë e veçantë, duke nxitur një spektër më të gjërë të pritjeve që stimulohen, përcaktohen, konfirmohen, ose edhe befasojnë me kombinimet e elementeve nga–momenti-në-moment brenda çdo filmi". Shumë shpesh këto elemente ndihmojnë shikuesin në përcaktimin e zhanrit të filmit që nga skenat e para të tij. Për më tepër, secili zhanër i filmit i shfaqet shikuesit që me kuadrin dhe tingullin e parë, madje edhe që me shfaqjen e titullit të filmit.
Teoria e zhanrit në film përpiqet që t’i shquaj elementet e kategorizuara brenda filmit që njëfarë dore filmat i bëjnë më të pranueshëm për shikuesit. Cilido element i filmit, apo kombinimi i më shumë sosh, thekson një linjë jashtëzakonisht të gjerë të vijave të tregimit dhe kuptimeve ose simbolikave, siç thotë autori i artikullit Western (Genres and Movies) Douglas Pye, duke qartësuar nocionin e karakteristikave të relacioneve në zhanrin e Western-it: "Relacioni i karakterit me botën reale mund të jetë një çështje madhore në disa prej filmave western, përderisa në filmat tjerë mund të jetë thjesht vetëm një prapavijë e aksionit; karakteret mund të personalizohen tërësisht duke i dhënë një motiv konflikti ose ngatërrese, ose të prezantuar në mënyrë skematike si projeksion figurash morale që personifikojnë të mirën dhe të keqën". Përdorimi i elementeve të ndryshme dhe të rëndësishme, e në veçanti ekspresionizmi stilistik në filma, ndihmoi në ngritjen e vëmendjes dhe vlerave kinematografike, e po ashtu edhe vetë produksionin. Këto stilizime duket se kanë funksionuar si mënyra të konvencionalizuara për ngritjen e statusit të produksionit, duke operuar si gjuhë e diferencimeve stilistike që janë standardizuar po aq në mënyra të ndryshme sa edhe normat klasike.
Është me rëndësi të përmendet se si filmat zhanër kanë disa karakteristika unike, që tregojnë ndjenjën dhe kuptimin e filmit e që teoritë e filmave të tjerë nuk i kanë. Megjithatë, edhe vetë zhanret nga shumë kritikë të filmave kanë qenë të adresuara si teori problematike, duke u konsideruar më shumë si stil e jo zhanër. Kjo është rezultat i përdorimit të elementeve dhe metodave kinematografike për të përshkruar sa më saktë nocionet e filmave. Ndërkaq, në këtë kontekst ekzistojnë disa terma të veçantë, apo mini-teori, që jetojnë përbrenda zhanrit të filmit. Disa nga kritikët e filmit theksojnë se ato janë shumë të rëndësishme për teorinë e filmit zhanër. Kur përmendëm më parë se si filmi zhanër përfiton ndaj elementeve të caktuara që të përhap karakteristikat kryesore dhe t’i fokusojë pandërmjetshëm tek audienca, përbrenda këtyre karakteristikave jetojnë dy teoritë më të rëndësishme: teoria semantike dhe teoria sintaktike. Duke u bazuar tek kritika e filmit, këto dy teori janë të aplikueshme tek zhanret mirepo me një perspektivë të ndryshme. Ato definojnë nocione të ndryshme të filmit zhanër.
Qasja semantike lehtëson karakterizimin e filmit, duke u bazuar në elemente dhe faktorë të ndryshëm: karakteri, kostumet, skenografia, lokacioni dhe makiazhi. Kjo parimisht definon zhanrin për nga blloqet dhe ikonat semantike, përderisa teoria sintaktike, është një qasje e cila përcakton zhanrin për nga marrëdhënia në mes të ndërtimit të blloqeve (arkitekturale) që krijojnë strukturat dhe kuptimet. Kjo strukturë është e njohur si sintaksë. Megjithatë, është shumë me rëndësi të përmendet që këto dy teori bashkëpunojnë shumë mirë duke u kombinuar mes veti edhe duke ndryshuar në ndërkohë. Kjo mund të nxjerr në pah një fenomen që filmi zhanër e ka ndërsa teoritë e filmave të tjerë nuk e kanë.
Filmi i zhanrit mjuzikël është studiuar në mënyrë të përsosur dhe disa prej tyre janë bërë pjesë esenciale e kulturës moderne, në fillim kuptimi (sintaksa) ishte - vuajtje për vdekje, por më tej, (sintaksa) merr trajtën e kënaqësisë së qiftëzimit. Të gjitha këto elemente ishin shumë mirë të orkestruara, të përpunuara dhe spektakulare, dhe rezultat i triumfit të thjeshtësisë. Për më shumë, elementet tjera me të cilat kritika e filmit lëviz përbrenda filmit zhanër e që janë me rëndësi t'i adresohemi, janë ato që Rick Altman i thekson si ide në artikullin e tij “Një qasje semantike/sintaktike ndaj filmave zhanër”[5], "Semiotika: thekson elementet themelore (pluhuri, toka, lëkura, kuajt), karakteret (sherifi i vetmuar, kauboji i rreptë/i butë, gruaja e fortë/e ndjeshëm), Amerika përendimore e viteve 1849 deri 1900. Sinktaksa: Western gjithmonë zë vend në zona të largëta, sfidat në mes civilizimit/primitivizmit, kopshtit/shkretëtirës." Që të ilustrojmë më mirë këtë ide, filmi i njohur “Once Upon a Time in the West” nga regjisori Sergio Leone në 1968, përshkruan modelet e semiotikës përbrenda zhanrit Western. Gjatë gjithë filmit shohim karakteristika tipike të cilat portretizojnë bukurinë dhe egërsinë e kulturës epike të Perëndimit të Egër. Ky film është, po ashtu, një shembull shumë i mirë i teorisë sintaktike, sepse shpalos idenë e një paraqitjeje të dhunshme për fshatin, zonat e largëta, sfidës së civilizimit/primitivizmit e gjithashtu edhe kopshtit/shkretëtirës. Këto elemente të përmendura, jo vetëm që karakterizojnë nocionin e këtyre dy teorive të rëndësishme (sintaktike dhe semantike) përbrenda zhanrit, por ato shpalosin edhe karakteristikat kryesore të cilat definojnë filmin zhanër.
Ndërkaq, përbri zhanrit western dhe karakterizimit të tij në teori është i rëndësishëm një tjetër zhanër, ai i filmit noir, stili i të cilit ka pasur një ndikim domethënës edhe shumë kohë pasi që periudha historike e tij kishte përfunduar. Filmat noir posedojnë karakteristika përcaktuese sikurse tek western, mjuzikli apo te ndonjë tjetër zhanër., por zakonisht, në krahasim me zhanret tjera, filmat noir dallohen për nga vija e tregimit. Elementet e stilit të përdorura në këtë zhanër lënë përshtypje të njëjta si ato të shoqërisë së gangsterave. Filmimi karakterizohet me heronjët cinik dhe ndriqim të zymtë dhe regjisorët e këtij lloji filmash kanë përdorur hijet për krijimin e një fuqie psikologjike që shquan karakteret. Është mjaft interesante se ky zhanër e ka origjinën tek ekspresionizmi gjerman për shkak të vijës së tregimit të errët, pesimist që e ka. Më tej, filmat noirshkojnë përtej të errtës, ndriqimit të rëndë të ngjyrimit të qytetit të natës me shi.
Nga një aspekt tjetër i analizës është vërejtur se tek filmat noir, femrat portretizohen si qenie dhe subjekte pasivë. Linda Williams në artikullin Film Bodies: Gender, Genre, and Excess (Trupat filmik: gjinia, zhanri dhe ekscesi) thekson: "Po ashtu, mund të vërejmë diçka që këto zhanre e kanë të përbashkët: edhe pse janë mjaft të ndryshëm për nga ndërtimi pasi që i referohen audiencave të tyre të zgjedhura, me pornografinë që, me sa duket, synon që ta tregojë mashkullin aktiv dhe femrën melodramatike dhe si grua pasive, dhe me nxjerrjen vulgaritetit bashkëkohor që synon horrorin e animit të egër adoloshent mes poleve maskuline dhe feminine, në të dy këto gjini trupi i femrës figurohet në skenë në funksionin tradicional të personifikimit të kënaqësisë, frikës dhe dhembjes.”Një shembull tjetër i cili mund të shoqërojë këtë ide është filmi Double Indenity i vitit 1944, regjisor i së cilit është Billy Wilder. Roli i femrës i luajtur nga Barbara Stanwyck, i përshkruar si pjese e një vrasëseje krejtësisht të ftohtë, të një gruaje absolutisht të ligë e cila vret burrin e saj për shkak të një njeriu tjetër, Walter Neff-in (MacMurray). Përkundër të gjitha këtyre, performanca e saj gjatë gjithë filmit është ajo që kujtohet me gjallëri më të shprehur. Aftësia e saj për të luajtur këtë rol vazhdon që t'i jep spektatorit një mësim klasik rreth feminitetit. Është e vlefshme të përmendim që përveç karaktereve në këtë film, ajo që e bëri këtë film një vepër të madhe të zhanritnoir është që regjisori përdori kënde të vogla të sekuencave, dhe këndet e gjerë të objektivave, në mënyrë që të krijojë ndjenjën e tensionit. Po ashtu, ndriqimi i dobët krijonte hije të thella, ashtu që pasiguria bëhej më e qartë, gjë e cila është me shumë rëndësi te zhanri noir i këtij niveli.
Në përgjithësi, filmi zhanër ende është duke u trajtuar nga kritika e filmit më shumë si një stil sesa si zhanër, dhe ky element kinematografik ka pasur një ndikim të pamasë tek prodhuesit e filmave dhe ende vazhdon të jetë i tillë. Mirëpo, të gjitha elementet formale të kohës tek zhanret western, mjuzikël apo noir, janë gjithmonë të orkestruara që të ndihmojnë bartjen e mesazhit tek audienca, ashtu që vet artistët të përshtaten në mënyra të ndryshme me qëllim që shikuesit e zgjedhur të kuptojnë gjuhën e tyre artistike në aspektet filmike dhe kulturore, dhe që këtej të përparojë në promovimin e jetës dhe artit të kinemasë.
Ekscesi kinematik
Artikujt si The Concept of Cinematic Excess[6], Film Bodies: Gender, Genre, and Excess”[7] dhe"‘Trashing’ the Academy, Taste, Excess and Emerging Politics of Cinematic Style"[8], trajtojnë çështjen e "ekscesit" kinematik dhe "stilit" në një shkalle më të gjerë në mënyrë që të eksplorojnë dhe nxjerrin në shesh idenë që stili dhe ekscesi shfaqen si kualitete të dyfishta, se ato funksionojnë edhe si elemente të ndara në kinema por, megjithatë, edhe mbesin të lidhur bashkë pasi që përmbajnë materiale karakteristike estetike për filma të zhanreve të ndryshëm, dhe kinemanë në përgjithësi. Ndërkaq, një element tjetër që tërheq vëmendjen është "Para-kinemaja", e cila paraqet ekscesin kinematik dhe po ashtu edhe elementet të cilët nuk hyjnë direkt në rrëfimin e tregimit, dhe në këtë mënyrë "shfaqin ‘dështimin’ sistematik" apo “shtrembërimin" e stilit tradicional kinematik, siç argumenton Jeffery Sconce në artikullin e tij.
Autori i këtyre artikujve, në mënyrë shumë të bukur thekson idetë se kur eksceset kinematike duhen të shtyhen përpara, brenda asaj që regjisori është në gjendje të bëjë ndonjëherë, si dhe kur dhe për cilin grup të shikuesve këto elemente estetike janë më të dukshme.
"Ekscesi" kinematik është një pishinë e mbushur me vizualitet, e cila shërben si një instrument ose mjet për pikëpamjen tonë, që na mundëson hulumtimin e elementeve estetike brenda filmit. Në disa raste ekscesi kinematik mund t'a dobësojë rrëfimin, duke i defamiliarizuar shikuesit me idenë e rrëfimit dhe jo ta vlerësojë atë. Megjithatë, prezenca e ekscesit kinematik nuk i shkatërron mekanizmat e të rrëfyerit, vetëm i dobëson ato. Tek disa regjisor ekscesi kinematik madje mund të shfaqet më shpesh. Si shembull i cili do të ilustrontë këtë mund të jenë filmat e Jean Godard, të cilët mund të përfshihen në kategorinë e ekscesit kinematike, për arsyen se ai zakonisht përdor kuadro të stërzgjatura, të cilat nuk mund të përcjellin ndonjë mesazh ose motiv, por ato janë zgjatje e aspekteve të stilit të tij të xhirimit. Poashtu, brenda këtyre kuadrove të zgjatura mund të duken disa objekte, simbole të cilat nuk janë të lidhura ngushtë, ndoshta edhe fare, me rrëfimin, dhe kjo i nxit më shumë elementet estetike sesa rrëfyese të filmit.
Kur flasim për stilin e regjisorëve dhe shfaqjen e ekscesit në filmat e tyre, duhet të kemi në mëndje që këto elemente për shikuesin nuk janë gjithnjë tërheqëse. Megjithatë, sipas Bazin, kjo ndihmon krijimin e një "qëndrimi mental më aktiv". Stili dhe elementet ndonjëherë sjellin shikuesin më afër realitetit. Më tej, Thompson[9] argumenton se rëndësia e ekscesit qëndron në atë se rinovon freskinë e perceptimit të veprës dhe sugjeron një mënyrë të ndryshme të shikimit dhe dëgjimit të ndonjë filmi.
Ekscesi kinematik nuk paraqitet vetëm te disa regjisorë, por është e rëndësishme që të theksohet së stili dhe ekscesi kinematik të lidhur bashkë, kanë qenë mjaft të dukshëm dhe me stutus të privilegjuar në disa zhanre, siç janë horrori, melodrama dhe pornografia.
Në zhanret e sotme, në krahasim me ato klasiket, ka shumë më tepër ekscese kinematike. Për mungesë të motivacionit në rrëfimin, vijnë në shrehje eksceset kinematike. Si shembull që do të përshkruante bukur ekscesin kinematik është filmi "Ichi the Killer" (Vrasësi Ichi) i Takashi Miike (2001). Në shumë prej skenave të orkestruara në këtë film, motivimi zbehet dhe vie në pah ekscesi kinematik. Përderisa filmi përmban skena të dhunës dhe brutalitetit, objektet dhe simbolet të treguara gjatë skenave, zbulojnë eksceset duke i zbehur motivimet. Kjo shihet mirë në skenën kur njërit nga personazhet i prehet koka në dysh, në një kuadër të përmbledhur, por i stërzgjatur, që shpjegon mungesën e motivacionit dhe rrëfimit. Po ashtu, një tjetër skenë e cila do të ilustronte shumë mirë nocionin e ekscesit kinematik në këtë film është kuadri i një personazhi të vrarë, të shtrirë në dysheme, ku vetëm koka e masakruar dhe njëri krah, përndryshe të prerë në mënyrë brutale, notojnë në gjakun mbi dysheme. Pa harruar, ky film është edhe një shembull i para-kinemasë, pasiqë në shumë skena stili tradicional kinematik është i dobësuar, por jo tërësisht i shkatërruar.
Filmat pornografik, poashtu, përmbajnë një sasi të madhe të ekscesit kinematik, të cilët Linda Williams i quan "ekscese seksuale". Këta filma sjellin në skenë brutalitet të madh drejt karakterit të femrës. Megjithatë, përkundër dhunës dhe brutalitetit, sipas teorisë së Linda Williams, sjellin kënaqësi tek disa shikues. Linda Williams këtë e argumenton kësisoji: "Në teorinë e feminizmit, statusi i ekscesit ka qenë i ndarë në dysh në shumicën e mjeteve të analizës. Kategoritë e fetishizmit, voajerizmit, sadizmit dhe mazohizmit janë dukshëm të përfshira, në mënyrë që të përshkruajnë kënaqësinë tek shikuesit e këtyre filmave, e që sipas definicionit janë perversitete."
Megjithatë, stili dhe ekscesi kinematik nuk të dukshëm për secilin shikues. Kjo mëvaret nga këndi prej të cilit shikohet, do të thotë, mëvaret nga prapavija kulturore dhe njohuritë që shikuesit kanë nga kinemaja. Kristen Thompson dhe Linda Williams japin disa mendime interesante rreth idesë të asaj se si disa shikues janë të trajnuar që të shikojnë filmat ndryshe, “ato forma në ekran duken në atë mënyrë sepse ‘ato gjëra duken ashtu në vërtetë’”. Shikues të tjerë, të trajnuar që të shikojnë filmat si shprehje romantike të artistit, përpiqen që të shikojnë çdo aspekt të secilës skenë si përcjellje e ‘kuptimit’ të vizionit personal, sikur “pamja duket e tillë sepse është ashtu sikurse artisti e ka shikuar botën”.
Në përgjithësi, këto analiza të orkestruara të nocionit mbi eksceset kinematike nga Thomson, Linda Williams dhe Sconce, ngacmojnë mendimet, njohuritë tona më tej që të kuptojmë filmat në një nivel tjetër. Ato vlerësojnë dhe ilustrojnë proceset e zhvilluara të stilit të cilat formojnë vizionin tonë mbi atë se si të lexojmë filmat e zhanreve dhe rrëfimeve të ndryshme, dhe se si elementet estetike brenda një filmi mund të na ndihmojnë, ose jo, që të përceptojmë kuptimin përmes një objekti ose simboli të përdorur në film.
[1] ARBNORE LUMI jeton në Kanadë. Studimet për Produksion Filmik dhe Televziv i ka mbaruar në Centennial College, School of Communications, Media and Design në Toronto të Kanadasë. Më pas studimet për analizën dhe teorinë e filmit I ka mbaruar në York University, Fine Arts: Film, Cinema and Media të Toronto-s.
[3] Frederick Wardell - Filmography by Genre, II.
[4] Pye, Douglas,“The Western (Genre and Movies)”, Në Film Genre Reader III. Barry Keith Grant, ed. Austin: University of Texas Press, 203-218.
[5] Rick Altman, “A Semantic/Syntactic Approach to Film Genre”, Cinema Journal 23, no. 3 (Spring 1984). 6—18. Rep. in Film Genre Reader II.
[6] Thompson, Kristin, "The Concept of Cinematic Excess", Film Theory and Criticism: Introductory Readings. 5th ed. Ed. Leo Braudy and Marshall Cohen. New York: Oxford University Press, 1999.
[7] Linda Williams, “Film Bodies: Gender, Genre, and Excess, Film Quarterly, 1991 - Univ California Press
[8] Sconce, J. (1995) “Trashing the Academy: Taste, Excess, and the Emerging Politics of Cinematic Style. Screen 36, 4.
[9] Thompson, Kristin, "The Concept of Cinematic Excess", Film Theory and Criticism: Introductory Readings. 5th ed. Ed. Leo Braudy and Marshall Cohen. New York: Oxford University Press, 1999, f. 551.
