Nocioni i historisë së artit përmban edhe paragjykimin se arti është gjithnjë në zhvillim dhe se ndryshimi i tij e shkruan historinë e artit. Kjo shpikje, si shqetësim thellësisht europian, është vënë në punë nga forcat e vetësigurta të konceptit (kuptimi dhe përmbajtja e një vepre arti ose ajo çka fshihet diku në prapaskenë gati për t’u gjetur), e cila i ka shtyrë artistët të besojnë se: që të krijojnë u duhet të justifikojnë estetikën dhe se estetika duhet të gjykohet nga interpretimi i jashtëm. Interpretimi shkakton bashkëbisedimin dhe deri në këtë pikë nuk shihet asnjë problem. Ama, kur vjen puna tek analiza kritike si disiplinë, ajo çka po ndodh është interpretimi i kritikut ndaj interpretimit që i bën artisti punës së vet. Ajo çka po ndodh është se artisti po justifikon punën e tij dhe kritiku justifikon justifikimin e artistit. Kjo i lejon vetë veprës shumë pak hapësirë për të marrë frymë. Ky interpretim me shumë shtresa, i cili drejtohet nga elita, s’i jep asgjë diskutimit artistik dhe funksionon vetëm për të vendosur veprën në një sektor llogarimbajtës të historisë së artit. Analiza kritike e veprave të artit nuk mund të jetë një proces në dukje i thjeshtë, as vënie në pikëpyetje dhe dekonstruktim i procesit të krijimit. Në të kundërt, kritiku si mendimtar mundet së paku të mbledhë mundësitë e tij të të menduarit kreativ, për të hedhur pak dritë te procesi që zë vend jashtë historisë, ajo çka ndodh para dhe mbrapa saj. Ideja e negocimit me të shkuarën, në mënyrë që të lëvizet përpara, ka filluar ta spërkasë diskutimin me pikëza të mykura përsëritjeje. Artistët po gjejnë mënyra për të bashkëpunuar me profesionistë të fushave të tjera, si mënyrë e vetme arratisjeje nga interpretimi dhe nevoja për t’u gjykuar nga historia. Dhe sa për artistët që vendosin të mbeten pjesë e kushtëzimeve të botës së artit, a duhen ata të vazhdojë të edukohen nga një brez vetëmohues apo është gjenerata e re e vërteta e vërtetë, e cila ngre kokën mbi presionin e kohës? Tashmë, qëllimi për të shkruar për një ekspozitë, duket sikur është i përcaktuar përpara se të hyhet në një ekspozitë ose dhe përpara se të ulet për të shkruar për të. Qëllimi duket se vjen përpara mundësisë për të interpretuar. Mënyra sesi shkruajmë për veprat e artit është sikur ato të mos kishin ekzistuar kurrë. Për këdo që do të ishte i verbër ose që thjesht nuk do të kishte mundësinë të shikonte veprën, do të ishte gati e pamundur ta imagjinonte sesi kjo vepër mund të jetë. Në të shumtën e rasteve do të ishte më mirë që çdo kush ta imagjinonte veprën, në vend që të shihte foton e saj, ndërkohë që lexon rreth saj në faqet e ndonjë katalogu. Përmbajtja është forca drejtuese, me të cilën vetëm artisti duhet të ketë të drejtë të merret me të dhe kjo, që nga momenti që e ndihmon si pikënisje, si inspirim për punën e tij. Përfundimi, i cili është vepra e artit, është një eksperiencë ndjesore. Artisti është i vetmi fetishist i konceptit të tij. Ai mund të fantazojë se shikuesi mund ta gjejë kuptimin e fshehur të veprës së tij dhe nëse ajo e ka një të tillë. Interpretimi i jep mundësinë artistit të besojë se puna e tij do të kuptohet, por kjo nuk është mënyra sesi vepra e artit në të vërtetë sillet. Në mënyrë të arsyeshme, artistit i duhet vetëm një interpretim i mirë që të fillojë punën drejt vizionit të tij. E kujt i duhet tjetër? Siç duket të gjithëve. Dhe për ç’arsye? A po mbrojmë veprat tona, a po vazhdojmë të mbrojmë artin në përgjithësi duke i shkuar nga mbrapa idesë arkaike se artistit iu dashka të ketë një qëllim? “Çfarë sheh?” Kjo është një nga pyetjet që duhet ose ia vlen t’i bëjmë vetes kur qëndrojmë përpara një vepre arti dhe jo “çfarë mendon se ka dashur artisti që unë të shoh a të kuptoj”? Si shikues dhe shkrues kritik duhet ta bëjmë veten pjesë të veprës së artit, si dhe të rimarrim rolin e artistit që gjithmonë kemi dashur ta kemi. Ne jemi pjesë e veprës së artit me anë të procesit tonë të vështrimit po aq sa artisti është me anën e procesit të të bërit të saj. Problemi me interpretimin është se i përngjason filozofisë. Nevoja e vazhdueshme për të hulumtuar rreth domethënies është shumë moraliste në një jetë të jetuar kaq shkurt. Jo gjithmonë, dhe ku dihet nëse, ndonjëherë, e ka inspiruar dikë ky lloj mistifikimi me zë të lartë i pasigurive vetjake, i cili e lodh procesin krijues më shumë sesa e ndihmon atë. Ky lloj të menduari shpesh është përdorur si propagandë politike në regjime totalitare ose e ka hequr veten si liberalizëm që prej bumit industrial, kur mendimet e shprehura rreth së drejtës së zgjedhjes dhe së drejtës së punës joshen të shumtë drejt fabrikave nën pretekstin se të gjithë mund të kishin një mundësi pasurimi, ndërkohë që zërat që flisnin për problemet e vërteta që po ndodhnin, qofshin këto kolonializmi apo shkatërrimi ekologjik, qëndronin nën radarin e teorisë së re të sapozbuluar të të “njohurit të vetvetes”. Duket sikur kjo nevojë për të mbajtur shënim në histori është gjithmonë e një axhende të stisur, e cila e ngadalëson procesin e “të kuptuarit e asaj që po ndodh” në vend që të na ndihmojë të lëvizim përpara. Në kontekstin e interpretimit, dy ekspozita të reja janë hapur pranë AGO/Galerisë së Arteve në Ontario, të cilat mund ta tregojnë më qartë problemin që vjen me interpretimin, i cili i ka lënë librat dhe është gjendur te vetë organizimet e ngjarjeve artistike. Interpretimi është diskutimi rreth simboleve. Shumëkush, simbolin e përkthen apo e trajton në mjegullimin e të kuptuarit dhe e përcakton si metaforë. Metafora nuk është shfryrja e domethënies për të shfaqur një ide, por vendosja krah për krah e simboleve në mënyrë që të shkatërrohen paragjykimet që kishim rreth tyre dhe të lejojmë, që një kuptim i ri, të sintetizohet përmbi ta. Ekspozita e re e Petti Smith (1946) pranë AGO quhet “Camera Solo” dhe përqendrohet rreth fotove që artistja këngëtare ka shkrepur me kamerën e saj polaroid gjatë kohës që udhëtonte nëpër botë. Koleksioni i këtyre fotove është përshkruar si intim dhe gjithaq është edhe madhësia e tyre. Kurimi i koleksionit është organizuar në grupe prej tri ose katër fotosh të shpërndara në muret e bardha. Në të vërtetë nuk janë foto njerëzish ose momentesh. Ato janë foto objektesh të kapura në kohë më shumë sesa një herë. Një krevat i kornizuar ngushtë ose objekte të tjera personale, si veshmbathje apo libra, janë disa prej objekteve. Herë-herë është thjesht një pamje nga sipër një kodre ose një close-up i diçkaje në një dhomë. Një detaj interesant qëndron te faqja e titullit, i cili shoqëron çdo foto. Ai ka të njëjtën madhësi si fotoja që adreson dhe, gjithashtu, është i organizuar në grupe prej tre ose katër fletushkash, që qëndrojnë anës fotove që këto fletushka përfaqësojnë. Nëse subjektet apo vetë fotot i konsiderojmë rastësi, atëherë leximi i titullit bëhet pjesë vitale e procesit të të parit të fotove. Dikush sheh foton e një makine shtypi dhe lexon makina e shtypit të Herman Hesse. Për ata që e kanë lexuar autorin, fotoja, menjëherë, merr një kuptim tjetër ose vetë kuptimin nëse nuk kishte ekzistuar një më parë. Është sikur në atë çast makina e shtypit, e cila ishte e jotja përballë teje në një foto, bëhet makina e tij e shtypit. Objekti yt i vëmendjes rrëmbehet prej teje dhe dërgohet diku larg, duke të të lënë vetëm me imagjinatën sesi do të ishte mjedisi që e rrethon atë. Po eksperienca e Smith atje, a arriti ta takonte autorin? Disa vepra janë të titulluara “Filxhani i babit tim” ose “Krevati i Hugos”. Këta tituj nuk na lejojnë të gjejmë ndonjë pikë lidhëse, por ne mund ta kuptojmë referimin, i cili na e rrëmben objektin për çdo herë. Një tjetër foto quhet “Modiliani dhe Jeanne” ose një tjetër foto e një fustani quhet “Dhoma e Frida Khalos”, duket sikur vendosja e këtyre titujve kthehet në mënyrën e vetme që ne të ndalojmë dhe të shohim, duke kaluar nga titulli te fotot, nga fotot te titulli. Fotot janë bërë me polaroid dhe kjo sugjestionon lëvizjen, udhëtimin, si dhe intimitetin. Fotot janë objekte, të cilat i mbajmë si provë kujtimesh. Kur dikush mban në dorë një polaroid lind një lloj familjariteti midis tyre. Ky lloj familjariteti u mungon projektimeve ose printimeve të mëdha. Titujt u japin vlerë punëve. Gjithashtu, ata plotësojnë historinë e tyre. Fotot nuk janë vepra e artit. Ato janë simbolet, të cilat personifikojnë ose si në të shumtën e rasteve objektivizojnë vetë titujt. Fotot apo titujt si bashkë apo të ndarë lënë pak vend për metaforë të ofruar nga artisti. Është më së shumti një lojë në rrugën e kujtesës, e cila ndërkohë që shikojmë objektet, na lejon të imagjinojmë një kujtim, i cili ose nuk është i yni ose e nxjerrim në pah një tonin. Kim Adams (1951) (1), gjithashtu në AGO, është i ndryshëm. Kur i afrohesh skulpturës së tij ajo duket e çuditshme dhe e madhe nga të gjitha anët. Ajo është e bërë prej fletësh të rënda metalike, të mbajtura bashkë prej vidave, të cilat të japin përshtypjen e një ndërtimi alla anijeje kozmike. Kjo është qasja e parë me skulpturën. Shikimi të shkon te një pjatë e madhe gjysmërrethore prej qelqi, e cila zgjatet në anët e anijes dhe përmban një hekurudhë të ndërtuar në miniaturë. Kjo e drejton lëvizjen tënde. Ajo jo vetëm të fton të ecësh rreth skulpturës, por të vendos në një pozicion ku nuk ke shumë zgjidhje dhe në çastin që ti je afruar aq sa duhet, një tren del nga një hapje e vogël e anijes makineri. Ajo bën rrugën gjysmërrethore bashkë me ty derisa zhduket brenda anijes. Në këtë moment, ti ke arritur mbrapa skulpturës dhe sheh një dritare xhami, e cila të lejon të shohësh se ç’ndodh brenda saj. Është një botë fantastike, pasi është imagjinare. Por mbas surprizës së njohjes me këtë botë të re, të ndërtuar në miniaturë, kupton se ajo çka po sheh është një pamje nga lart e një magazine industriale ose kompani nafte/gazi. Ajo është e vakët, gri, e qetë dhe reale. Anija kozmike nuk na ka çuar në një botë të re të sapozbuluar, por në një mjedis po kaq të panjohur, e cila është e tillë të paktën fizikisht edhe nëse nuk është e tillë vizualisht. Gjithsesi ky mjedis ekziston në planetin tonë. Gjendja jonë mendore është zgjuar e drejtuar. Madje me të është luajtur dhe ne gjendemi përballë zhgënjimit jo me punën, por me rrënjët e errëta të lulëzimit tonë monstruoz. Kim Adams e quan veprën “Udhëtimet nëpër barkun e balenës”. Ajo është teatër, pasi puna kthehet në eksperiencën e të parit të saj dhe titulli është detaji i fundit që na lejon të meditojmë mbi atë që sapo ka ndodhur, e cila do të kthehet në kujtimin tonë rreth kësaj vepre. Kujtimi do të jetë gjithmonë ajo çka kjo vepër do të jetë për ne dhe me ne. Forca e madhe e artit është atëherë kur mund të jetë kaq i thjeshtë. E ndërkohë unë do të doja të kisha bërë pak gossip (thashetheme) rreth artistit. Shumë pak thuhet sot rreth jetës së artistëve dhe kjo ndoshta mund të tregojë se artin nuk po e bëjnë më artistët, por njerëzit.
1. Kim Adams është një nga artistët më të njohur bashkëkohorë kanadez.
2. Sepse, për shembull Petti Smith, është një nga këngëtaret shumë të njohura amerikane e jo një e tillë e arteve pamore dhe në fund të fundit galeria me emër e Torontos e hapi ekspozitën e saj, edhe sepse ishte dhe një e tillë.
