Ngurroja të shkruaja për tragjedinë "Edipi mbret" të Sofokliut, realizim i fundmë i Teatrit Kombëtar nën idenë regjisoriale të Ilir Bokshit, shkruante në “Gazeta shqiptare” Josif Papagjhoni. Është ndër më të mëdhatë tragjedi të grekëve të moçëm. I ka qëndruar harresës jo me shekuj, por me mijëvjeçarë, plot 2500 vjet. Idetë e rrjedhura nga korpi filologjik i veprës me të ashtuquajturin "kompleks i Edipit" janë lakuar nëpër mijëra libra, janë kthyer në teza e argumente, në filozofi e psikologji, në sociologji e kriminologji, gjer edhe te mendja brilante e Frojdit mbërritën, ndërsa Jungun e co. i grishën me mistikën, humbellat e instinktit, atje ku plazmohet qenia si dhe vetë ontologjia e saj. S'dua të dërdëllis më tej, udha ku kjo kryevepër dhe miti nga është ushqyer të çojnë në pandehma paradoksale e stërhollime të mendjes, si në atë labirintin e Minotaurit, dhe ne nuk e kemi fillin e Arjanës që të dalim prej andej pa u hutuar a ngatërruar. Mirëpo jemi përballë një vepre antologjike të antikitetit. Dhe kur ti kërkon ta vësh në skenë atë, përballen dy kohë, dy horizonte pritjeje të tekstit, sepse ka dy nivele receptimi krejt të ndryshëm nga dy lloj spektatorësh të ndryshëm, të cilat burojnë nga dy shoqëri, dy vetëdije dhe dy marrëdhënie morale me qenien, shtetin dhe lirinë, krejt të ndryshme njëra nga tjetra: ajo e grekëve të hershëm dhe ajo e shqiptarëve të sotëm. Pyetja është: Pse i është qasur Ilir Bokshi asaj, ç'e ka shtyrë, cili është syri që e ka joshur, ç'dallon syri dhe mendja e i tij përtej strukturës tashmë të mbyllur, të njënjëshme e tejet të njohur të tragjedisë? Ja çka më mundonte që të gjeja në shfaqje, domethënë te përgjigja regjisoriale më së pari, e cila, si rregull, lipset të shkojë përtej filologjisë së ofruar prej tekstit të "shenjtëruar", fjalës së mijërashqiptuar nëpër skena.
Dhe e dyta pyetje, e gjithëkohës për teatrin aq sa ai të frymojë mbi dhe: A na mjafton vetëm ringjallja e veprës, muskulatura stilistike e saj, kodi estetik dhe gjithë shenjat letrare të trashëgueshme nga shekujt? A vjen apo na mungon porosia e dikurshme e Sofokliut, po impakti që tragjedia ka krijuar me spektatorët e Athinës së dikurshme? A na mjafton vetëm miti (rrëfenja) teksa koha kur tragjedia u vu në skenë ka vdekur dhe është varrosur tek e panjohura e prej saj as vetë Niçja në veprën e tij "Lindja e tragjedisë" nuk ka mundur t'i japë një përgjigje shkencore, veçse përsillet si macja pranë peshkut mes hipotezave sfiduese e mendjemprehta të pleksjes së fillit apolonian me atë dionisian, por ama pa e ngrënë dot "peshkun", domethënë tragjedinë greke si mendësi dhe strukturë estetike? Nëse na mjafton ringjallja e "Edipit mbret" duke i dhënë po atë trajtë si dikur, po atë shpirt si dikur, po atë estetikë e bukuri forme si dikur, atëherë përse na duhet sot? Vetëm për të shuar kureshtjen? Vetëm për sqimë stilistike? Vetëm për të hamendësuar se si mund të ketë qenë motit ajo ngrehinë tragjike mbushur tmerr të parrëfyer? Them se këto s'janë pyetje të miat si kritik për të mbërritur në një vlerësim objektiv, por më së pari të mendimit regjisorial të Ilir Bokshit mbi veprën, të shqetësimit të tij që buron prej saj si dhe të kohës kur ne jetojmë.
Ka ide regjisoriale që shtyhen përjashtimisht nga e para dhe e shpërfillin gjer në përçmim të dytën, ka të tjera që këndellen nga drita e dikurshme, kryesisht e fjalës dhe ideve të ngulura, pa e "ndotur" bukurinë sublime që ato rrezatojnë me ndjeshmëritë e fundme të shoqërisë, me riartikulime, madje edhe me ndryshime që e tejkalojnë dukshëm atë çka pat dashur tragjediani të thoshte dikur. Ky udhëkryq, sikurse gjithë ç'merren me kritikë, kudoqofshin, më mundonte edhe mua. Dhe prandaj më duhej ta rilexoja sërish veprën, edhe pse jam ligjërues i lëndës së teatrit botëror, edhe pse e njoh fare mirë atë. Më duhej ta rishihja shfaqjen, një herë, dy, tre... Dhe erdha në idenë se Ilir Bokshi lëviz njëkohshëm nëpër këto dy brigje, më drojturazi e më me përtesë tek i dyti, më ngulazi e më sanguin tek i pari. Ai e ka respektuar tekstin, nuk ka bërë operacione mbi të, denotacioni është po ai, fjalët po ato, veçse ka përzier herë-herë vargje të korit e të ndonjë personazhi me njëri-tjetrin, por kjo nuk e tejkalon, as e shtrembëron domethënien. Vepra ka aromën e antikitetit. Më së shumti është kori që ia jep atë, Edipi pranë tij, kurse të tjerët më pak. Ka gjithashtu trinitetin strukturor fjalë-valle-këngë. Vallja, afërmendsh, nuk është si e njëhershmja, as formë "klasike", qoftë dhe e kërcimit modern, me shenja tjetërfarë. Është më fort një koreografi lëvizjesh dhe gjestesh, shpesh të gjetura, domethënëse dhe ekspresive nga Ema Andrea, por ndonjëherë të përsëritura, disi amorfe (si volum) dhe të tubuara gjithherë në një qark rrallë të ndryshueshëm, pa u hapërdarë cep më cep skenës, pa u fragmentuar në grupe e gjer në individë të veçuar, pa u kompozuar sa horizontalisht aq dhe vertikalisht, për t'i dhënë më shumë imazh, siluetë, përthyerje dhe shprehimësi vizive (paçka se konstrukti i rrafshit skenografik nuk e mundësonte aq këtë, ndërsa një arkitekturë edhe vertikale do të ofronte të tjera gjasa vizuale). Megjithëse koreografia nuk mëtonte figurën dhe modelin klasik, le ta quajmë të "vallëzuarit", nëse do ta këqyrnim e do ta quanim "lëvizje rituale" apo "pantomimë koreografike", mendoj se ajo e begatoi shfaqjen nga fushëpamja e silutetit, i dha një formë ekspresive dhe në dy çaste, paçka se të përsëritura, krijoi një shëmbëlltyrë me të vërtetë tragjike që e bënte të lexueshme idenë filozofike të veprës. Kam parasysh këtu bartjen e Edipit të Elidon Finos mbi shpinat dhe duart e korit dhe "fluturimin" e tij, ku spikaste pikërisht profili i fytyrës, gjoksi, goja e hapur nga tmerri, çka e gjitha të krijonte mbresën se ky njeri, bartës i mallkimit hyjnor, ishte pikërisht mbi ata, mbi turmën, mbi popullin e gjendur nën flligështi, ishte pjesa e tyre, gjemb e majë, ajk dhe shkumë, majaja e vetë hidhërimit komunitar: faj në pafajësi (ai), pafajësi në faj (ata). Ishin dy, duke qenë një. Ose një, duke qenë dy. Dhe rrekeshin të bëheshin dy, të ndaheshin, por s'mundeshin assesi. Ndërsa mizanskena e dytë koreografike që më bëri përshtypje, edhe kjo tejet domethënëse, ishte hedhja dhe përhedhja e bariut nëpër padurimin e turmës, ashtu siç ajo brufullonte nga mëria, kureshtja dhe tollovia e trurit dhe zemrës. Bariu ngujonte brenda moshës së tij, brenda viteve dhe kujtesës së tij të vërtetën e fshehur mbi Edipin, që kishte vrarë babanë pa e njohur si të tillë dhe që kishte fjetur me të ëmën duke lindur fëmijë, pa e ditur se po kryente sakaq incestin e tmerrshëm. Dhe që të dëshmonte, ky bari plak hidhej e rrokapjekthej lart-poshtë nga duart e turmës si në një fugë a si një copë trungu i prerë që lumi e hallaviste ujërave të tërbuara. Edhe shpirti i tij ishte pikërisht një rrakullimë: ta them apo mos ta them të vërtetën? E dinte se ajo ishte një tmerr, por e dinte se ajo duhej thënë. Turma ia kërkonte. Pa fjalën e tij moçali moral dhe flligështia e shpirtit që e kish kapluar përbrenda popullin, do të kalbte gjithçka. Andaj dhe e thoshte pjesë-pjesë "lajmin e kobshëm", gjithsaherë që turma e shpështillte përmes vrullimeve të tërbimit të saj. Ndoshta e vetmja vërejtje mund të bëhej këtu për kujdesin ndaj shqiptimit të fjalës. Sepse kemi të bëjmë me një çast kyç, kritik: fjalë ku ngujohet porosia, mesazhi, ku merr vlerë parahistoria dhe historia mbretërore e Edipit dhe "edipizmit". Më duhet të them, se për hir të ritmit, energjisë dhe hoveve psikofizike jo një herë fjala humbet, përshpejtohet. Aktorët duhet të bëjnë pra më shumë kujdes që ajo të vijë e plotë në sallë, rrokje për rrokje dhe mos të detyrohemi të nderim veshët duke pyetur tjetrin bri nesh: "Çfarë tha se nuk e dëgjova mirë?" Tekstet e vjetra, që kanë fituar të drejtën e shenjtërimit për të qenë "klasikë", ca më shumë duhen përcjellë në tërësinë dhe bukurinë e tyre.
Çfarë do desha të diskutoja për shfaqjen në sensin e një mendimi kritik që mëton të jetë i frytshëm (më së pari me veten, por dhe me atë që dëshiron të më dëgjojë!). Është e njohur sentenca se tragjeditë e Sofokliut e tregojnë njeriun jo si është, por si duhet të jetë. Edhe Sofokliu ruan linjën determinuese të fatit të paracaktuar nga hyjnitë. Në ashtin e tyre filologjik gjen edhe gjurmë retorike, rrëfime me natyrë pohuese, moralitet. E megjithatë është po ky Sofokli i vlerësuar pikërisht si tragjediani që rrëmon thellë në psiken e traumatizuar njerëzore, veçse përherë nën sitën e arsyes dhe drejtpeshimit. Edipi është një njeri i mirë; është një hero; është një fatkeq. Fajtor pa faj, sepse faji vjen nga lart, vertikalisht, nga Hyu, si mallkim jo si blasfemi. Të flesh me nënën tënde dhe të bësh fëmijë, që janë po aq vëllezërit dhe motrat e tua, kjo është e tmerrshme, kjo është e përzishme, kjo është e ububushme. A nuk kishte vend këtu që një e tillë qasje e cila rrëmih në ndjenja e trazime të tilla shpirtërore, të na vinte më e thelluar, me tronditëse? Them se po. Prandaj Edipi vetëverbohet: nuk mund ta shikonte dot të vërtetën kur kishte sy, e sheh atë kur sytë i humbet. Sepse e vërteta është shpesh mistike, e parrokshme, hermetike, e pashpjegueshme. Jokastra, nëna dhe gruaja e Edipit, edhe ajo ka rënë në këtë tmerr e ferr, prandaj dhe vret veten. Loja mund të bëhej pikërisht më drithëruese, më tragjike, duke e kthyer tehun nga ajo që s'konceptohet dot, që të përzhit e të bën hi, ku rri argumenti i vetëvrasjes, arsyeja përse s'do që të rrosh më mbi dhe. Këto dhe çaste të tjera aktrimi, tok me konceptin regjisorial, lipsej të bëheshin jo thjesht të lexueshme nga pikëpamja fizike, rituale e koreografike, por sidomos nga pikëpamja e përjetimit emocional dhe e karakterit të tij, që është mirëfilli tragjizmi i thellë dhe hidhërimi pa cak. Dhe tragjizmi mbartet nga dy protagonistët, përcillet dhe rrotullohet nëpër fjalët dhe ritualin koreografik të korit, për të shpërthyer pikërisht te shpallja e së vërtetës së fatit që ndjek Edipin me Jokastrën. Këtu energjia krijuese duhej të mbërrinte, sipas meje, kulmin e shfaqjes. Kjo vërejtje, që do ta quaja substanciale në perceptimin tim, nuk duhet kuptuar për të ulur ritmin dhe forcën e lojës, patosin dhe energjinë e saj, por të gërshetohej duke luajtur në telin e hollë të ekuilibrit mes asaj që të trondit dhe asaj që të bën të ndjesh një shpirt që lëngon e kullon në heshtje gjak. Sepse dhimbjet e mëdha ndonjëherë s'duan fjalë, as vikama e britma, klithma dhe ulërima siç fatkeqësisht ngjet në shfaqje, por heshtje, pafjalësi, frymë, drithërimë, strukje tek vetvetja, përhumbje, shastisje... Por, sa e vështirë është kjo gjë?! Tonime të tilla kisha dëshirë t'i shihja, pa u tepruar, pa ulur ritmin, sigurisht, me qëllim që jo gjithçka të qëndronte e të shqiptohej vokalisht lart, lart, gjithnjë e më lart. Dhe zëri i lartë humbet "shpirtin". Se shpirti është një diagramë, lëviz sa lart-poshtë dhe anasjelltas. Shpirti është edhe pëshpërimë, edhe heshtje, është një humnerë...
Më pëlqeu ideja skenografike e Petrit Bakallit, paçka se e thjeshtë. Ishte e gjitha një metaforë. Në mes të një kuadrati, një rreth i madh dhe dy daulle anash. Ndoshta kozmosi, ndoshta qerthulli i qenies, ndoshta infiniti, ndoshta riciklimi. Të katërta mund të jenë, por unë dua ta dekodojë në dy simbole a afri asociative me atë çka na kumton Edipi dhe historia e tij. E para, rrethi i madh i argjendtë që ndizet e shuhet është një diell, pra Hyu Apolon, arsyeja, të cilën s'duhet ta humbasim, por nga drita e saj të orientohemi kah e vërteta. Dy daullet janë, mbase, dy sy që shohin keq, sepse janë pasive, pa dritë, inerte; ndoshta janë edhe "daullet" brenda nesh, që bien vërtikthi kur epshet dhe instinktet ndizen flakë e na djegin. Ka një gjetje të mprehtë: Rrethi diellor në mes të fasadës ballore herë lëshon një dritë të fortë e ndizet si diell në zenith e herë zbehet, bëhet "hënë", siç shpesh njeriu gjendet e vepron në zgripet e tij fatale ekzistenciale, siç Edipi, në kryeherë i arsyeshëm e gjithë vezullim, në fund një arsyehumbur e në terr. Simboli i dytë i atij rrethi të madh dekodohet në mendjen time si syri njerëzor: janë sytë e Edipit që edhe shohin, edhe s'shohin. Ai vetëqorrohet sepse s'e përballon dot mëkatin e pamendueshëm, syri i tij s'mund ta shoh dot atë trup femre që ishte bash nëna që e pat lindur, nënën me të cilën flirton. Edipi s'mund t'i shoh dot më pjellat e tij, ngjizur me këtë nënë dhe grua njëherit shtratit epshor. Simbole të tilla e zbukurojnë idenë pllenuese të shfaqjes duke na kujtuar se në bëmat tona duhet t'i kemi "sytë në ball", të mos verbohemi nga pasionet, të bëjmë diagnostifikimin e asaj që mund të jetë "ndryshe", dyfaqësore. Arsyeja, kjo është mënyra e vetme për t'i shpëtuar gjesteve, qëndrimeve e veprimeve irracionale. Në shfaqje përdoren edhe dy daulle-tupana. Është një instrument muzikor popullor gjerësisht i përdorshëm ndër shqiptarët. Por është dhe një gjëmim brenda kokës së Edipit, Jokastës dhe gjithë të tjerëve. Një bubullimë që lajmëron stuhinë, shiun. Ndoshta një mbarim epoke, një fund mëkati, një shpëlarje e pritshme, për të larguar fëlligështinë që ka pushtuar vendin, mendjet, shpirtrat. Është festa në tmerr apo tmerri në festë.
Më pëlqyen kostumet e punuara nga Vesa Kraja, ngjyra kafe e fustaneve të korit, diçka e afërt me njollën e murrëtyer të gjakut të vjetër, tashmë të përtharë, si krimi i dikurshëm i Fiestit që i shtroi për drekë vëllait të vet, Artridit, mishin e pjekur të fëmijëve të tij. Dhe këtu nis mëria, mëkati fillestar, hija e të cilit zë dhe Edipin e më pas fëmijët. Kishin kostumet diçka dhe nga hiri etnografik shqiptar. Më pëlqeu kostumi i Edipit, njeri, ushtar, mbret, hero, burrë, mashkull, një qasje shumëdimensionale, çka e tillë mund të ishte edhe te Jokasta, sidomos qasja erotike, që dukej se qe shpërfillur gabimisht, ca nga paragjykimi për moshën e aktores e ca, ndoshta, nga paragjykimi se mos spekulimi erotik cenonte plotërinë e idesë së tragjedisë. Më pëlqeu puna me Korin, jo thjesht harmonia e tyre vokale dhe gjestikulore, por edhe serioziteti i interpretimit, energjia, ekspresiviteti i lëvizjes dhe mizanskenës, ndonëse do të isha kundër përsëritjes ritualistike të disa lëvizjeve koreografike, sidomos gjesteve. Edhe këtu ishte sjellë aroma etnologjike shqiptare, posaçërisht rituali gjestikulor e zanor i "Gjamëve mortore" të Veriut dhe të tjera gjeste rituale që shëmbëllenin mynxyrat dhe gjëmat. Ndonëse aktorët nuk janë këngëtarë, ishte punuar për të sjellë motive këngësh shqiptare mbushur dhimbje e përmallim. Një përpunim më i thellë vokal do kërkonte tipologjinë e aktorit të veçantë që përveç lojës, di edhe të këndojë tragjikisht bukur. Në aktrim spikatën Helidon Fino si Edip, Neritan Liçaj si Kreont, Lulzim Zeqja si bariu, Yllka Mujo, Ema Andrea, Olta Daku etj.
Dhe e dyta pyetje, e gjithëkohës për teatrin aq sa ai të frymojë mbi dhe: A na mjafton vetëm ringjallja e veprës, muskulatura stilistike e saj, kodi estetik dhe gjithë shenjat letrare të trashëgueshme nga shekujt? A vjen apo na mungon porosia e dikurshme e Sofokliut, po impakti që tragjedia ka krijuar me spektatorët e Athinës së dikurshme? A na mjafton vetëm miti (rrëfenja) teksa koha kur tragjedia u vu në skenë ka vdekur dhe është varrosur tek e panjohura e prej saj as vetë Niçja në veprën e tij "Lindja e tragjedisë" nuk ka mundur t'i japë një përgjigje shkencore, veçse përsillet si macja pranë peshkut mes hipotezave sfiduese e mendjemprehta të pleksjes së fillit apolonian me atë dionisian, por ama pa e ngrënë dot "peshkun", domethënë tragjedinë greke si mendësi dhe strukturë estetike? Nëse na mjafton ringjallja e "Edipit mbret" duke i dhënë po atë trajtë si dikur, po atë shpirt si dikur, po atë estetikë e bukuri forme si dikur, atëherë përse na duhet sot? Vetëm për të shuar kureshtjen? Vetëm për sqimë stilistike? Vetëm për të hamendësuar se si mund të ketë qenë motit ajo ngrehinë tragjike mbushur tmerr të parrëfyer? Them se këto s'janë pyetje të miat si kritik për të mbërritur në një vlerësim objektiv, por më së pari të mendimit regjisorial të Ilir Bokshit mbi veprën, të shqetësimit të tij që buron prej saj si dhe të kohës kur ne jetojmë.
Ka ide regjisoriale që shtyhen përjashtimisht nga e para dhe e shpërfillin gjer në përçmim të dytën, ka të tjera që këndellen nga drita e dikurshme, kryesisht e fjalës dhe ideve të ngulura, pa e "ndotur" bukurinë sublime që ato rrezatojnë me ndjeshmëritë e fundme të shoqërisë, me riartikulime, madje edhe me ndryshime që e tejkalojnë dukshëm atë çka pat dashur tragjediani të thoshte dikur. Ky udhëkryq, sikurse gjithë ç'merren me kritikë, kudoqofshin, më mundonte edhe mua. Dhe prandaj më duhej ta rilexoja sërish veprën, edhe pse jam ligjërues i lëndës së teatrit botëror, edhe pse e njoh fare mirë atë. Më duhej ta rishihja shfaqjen, një herë, dy, tre... Dhe erdha në idenë se Ilir Bokshi lëviz njëkohshëm nëpër këto dy brigje, më drojturazi e më me përtesë tek i dyti, më ngulazi e më sanguin tek i pari. Ai e ka respektuar tekstin, nuk ka bërë operacione mbi të, denotacioni është po ai, fjalët po ato, veçse ka përzier herë-herë vargje të korit e të ndonjë personazhi me njëri-tjetrin, por kjo nuk e tejkalon, as e shtrembëron domethënien. Vepra ka aromën e antikitetit. Më së shumti është kori që ia jep atë, Edipi pranë tij, kurse të tjerët më pak. Ka gjithashtu trinitetin strukturor fjalë-valle-këngë. Vallja, afërmendsh, nuk është si e njëhershmja, as formë "klasike", qoftë dhe e kërcimit modern, me shenja tjetërfarë. Është më fort një koreografi lëvizjesh dhe gjestesh, shpesh të gjetura, domethënëse dhe ekspresive nga Ema Andrea, por ndonjëherë të përsëritura, disi amorfe (si volum) dhe të tubuara gjithherë në një qark rrallë të ndryshueshëm, pa u hapërdarë cep më cep skenës, pa u fragmentuar në grupe e gjer në individë të veçuar, pa u kompozuar sa horizontalisht aq dhe vertikalisht, për t'i dhënë më shumë imazh, siluetë, përthyerje dhe shprehimësi vizive (paçka se konstrukti i rrafshit skenografik nuk e mundësonte aq këtë, ndërsa një arkitekturë edhe vertikale do të ofronte të tjera gjasa vizuale). Megjithëse koreografia nuk mëtonte figurën dhe modelin klasik, le ta quajmë të "vallëzuarit", nëse do ta këqyrnim e do ta quanim "lëvizje rituale" apo "pantomimë koreografike", mendoj se ajo e begatoi shfaqjen nga fushëpamja e silutetit, i dha një formë ekspresive dhe në dy çaste, paçka se të përsëritura, krijoi një shëmbëlltyrë me të vërtetë tragjike që e bënte të lexueshme idenë filozofike të veprës. Kam parasysh këtu bartjen e Edipit të Elidon Finos mbi shpinat dhe duart e korit dhe "fluturimin" e tij, ku spikaste pikërisht profili i fytyrës, gjoksi, goja e hapur nga tmerri, çka e gjitha të krijonte mbresën se ky njeri, bartës i mallkimit hyjnor, ishte pikërisht mbi ata, mbi turmën, mbi popullin e gjendur nën flligështi, ishte pjesa e tyre, gjemb e majë, ajk dhe shkumë, majaja e vetë hidhërimit komunitar: faj në pafajësi (ai), pafajësi në faj (ata). Ishin dy, duke qenë një. Ose një, duke qenë dy. Dhe rrekeshin të bëheshin dy, të ndaheshin, por s'mundeshin assesi. Ndërsa mizanskena e dytë koreografike që më bëri përshtypje, edhe kjo tejet domethënëse, ishte hedhja dhe përhedhja e bariut nëpër padurimin e turmës, ashtu siç ajo brufullonte nga mëria, kureshtja dhe tollovia e trurit dhe zemrës. Bariu ngujonte brenda moshës së tij, brenda viteve dhe kujtesës së tij të vërtetën e fshehur mbi Edipin, që kishte vrarë babanë pa e njohur si të tillë dhe që kishte fjetur me të ëmën duke lindur fëmijë, pa e ditur se po kryente sakaq incestin e tmerrshëm. Dhe që të dëshmonte, ky bari plak hidhej e rrokapjekthej lart-poshtë nga duart e turmës si në një fugë a si një copë trungu i prerë që lumi e hallaviste ujërave të tërbuara. Edhe shpirti i tij ishte pikërisht një rrakullimë: ta them apo mos ta them të vërtetën? E dinte se ajo ishte një tmerr, por e dinte se ajo duhej thënë. Turma ia kërkonte. Pa fjalën e tij moçali moral dhe flligështia e shpirtit që e kish kapluar përbrenda popullin, do të kalbte gjithçka. Andaj dhe e thoshte pjesë-pjesë "lajmin e kobshëm", gjithsaherë që turma e shpështillte përmes vrullimeve të tërbimit të saj. Ndoshta e vetmja vërejtje mund të bëhej këtu për kujdesin ndaj shqiptimit të fjalës. Sepse kemi të bëjmë me një çast kyç, kritik: fjalë ku ngujohet porosia, mesazhi, ku merr vlerë parahistoria dhe historia mbretërore e Edipit dhe "edipizmit". Më duhet të them, se për hir të ritmit, energjisë dhe hoveve psikofizike jo një herë fjala humbet, përshpejtohet. Aktorët duhet të bëjnë pra më shumë kujdes që ajo të vijë e plotë në sallë, rrokje për rrokje dhe mos të detyrohemi të nderim veshët duke pyetur tjetrin bri nesh: "Çfarë tha se nuk e dëgjova mirë?" Tekstet e vjetra, që kanë fituar të drejtën e shenjtërimit për të qenë "klasikë", ca më shumë duhen përcjellë në tërësinë dhe bukurinë e tyre.
Çfarë do desha të diskutoja për shfaqjen në sensin e një mendimi kritik që mëton të jetë i frytshëm (më së pari me veten, por dhe me atë që dëshiron të më dëgjojë!). Është e njohur sentenca se tragjeditë e Sofokliut e tregojnë njeriun jo si është, por si duhet të jetë. Edhe Sofokliu ruan linjën determinuese të fatit të paracaktuar nga hyjnitë. Në ashtin e tyre filologjik gjen edhe gjurmë retorike, rrëfime me natyrë pohuese, moralitet. E megjithatë është po ky Sofokli i vlerësuar pikërisht si tragjediani që rrëmon thellë në psiken e traumatizuar njerëzore, veçse përherë nën sitën e arsyes dhe drejtpeshimit. Edipi është një njeri i mirë; është një hero; është një fatkeq. Fajtor pa faj, sepse faji vjen nga lart, vertikalisht, nga Hyu, si mallkim jo si blasfemi. Të flesh me nënën tënde dhe të bësh fëmijë, që janë po aq vëllezërit dhe motrat e tua, kjo është e tmerrshme, kjo është e përzishme, kjo është e ububushme. A nuk kishte vend këtu që një e tillë qasje e cila rrëmih në ndjenja e trazime të tilla shpirtërore, të na vinte më e thelluar, me tronditëse? Them se po. Prandaj Edipi vetëverbohet: nuk mund ta shikonte dot të vërtetën kur kishte sy, e sheh atë kur sytë i humbet. Sepse e vërteta është shpesh mistike, e parrokshme, hermetike, e pashpjegueshme. Jokastra, nëna dhe gruaja e Edipit, edhe ajo ka rënë në këtë tmerr e ferr, prandaj dhe vret veten. Loja mund të bëhej pikërisht më drithëruese, më tragjike, duke e kthyer tehun nga ajo që s'konceptohet dot, që të përzhit e të bën hi, ku rri argumenti i vetëvrasjes, arsyeja përse s'do që të rrosh më mbi dhe. Këto dhe çaste të tjera aktrimi, tok me konceptin regjisorial, lipsej të bëheshin jo thjesht të lexueshme nga pikëpamja fizike, rituale e koreografike, por sidomos nga pikëpamja e përjetimit emocional dhe e karakterit të tij, që është mirëfilli tragjizmi i thellë dhe hidhërimi pa cak. Dhe tragjizmi mbartet nga dy protagonistët, përcillet dhe rrotullohet nëpër fjalët dhe ritualin koreografik të korit, për të shpërthyer pikërisht te shpallja e së vërtetës së fatit që ndjek Edipin me Jokastrën. Këtu energjia krijuese duhej të mbërrinte, sipas meje, kulmin e shfaqjes. Kjo vërejtje, që do ta quaja substanciale në perceptimin tim, nuk duhet kuptuar për të ulur ritmin dhe forcën e lojës, patosin dhe energjinë e saj, por të gërshetohej duke luajtur në telin e hollë të ekuilibrit mes asaj që të trondit dhe asaj që të bën të ndjesh një shpirt që lëngon e kullon në heshtje gjak. Sepse dhimbjet e mëdha ndonjëherë s'duan fjalë, as vikama e britma, klithma dhe ulërima siç fatkeqësisht ngjet në shfaqje, por heshtje, pafjalësi, frymë, drithërimë, strukje tek vetvetja, përhumbje, shastisje... Por, sa e vështirë është kjo gjë?! Tonime të tilla kisha dëshirë t'i shihja, pa u tepruar, pa ulur ritmin, sigurisht, me qëllim që jo gjithçka të qëndronte e të shqiptohej vokalisht lart, lart, gjithnjë e më lart. Dhe zëri i lartë humbet "shpirtin". Se shpirti është një diagramë, lëviz sa lart-poshtë dhe anasjelltas. Shpirti është edhe pëshpërimë, edhe heshtje, është një humnerë...
Më pëlqeu ideja skenografike e Petrit Bakallit, paçka se e thjeshtë. Ishte e gjitha një metaforë. Në mes të një kuadrati, një rreth i madh dhe dy daulle anash. Ndoshta kozmosi, ndoshta qerthulli i qenies, ndoshta infiniti, ndoshta riciklimi. Të katërta mund të jenë, por unë dua ta dekodojë në dy simbole a afri asociative me atë çka na kumton Edipi dhe historia e tij. E para, rrethi i madh i argjendtë që ndizet e shuhet është një diell, pra Hyu Apolon, arsyeja, të cilën s'duhet ta humbasim, por nga drita e saj të orientohemi kah e vërteta. Dy daullet janë, mbase, dy sy që shohin keq, sepse janë pasive, pa dritë, inerte; ndoshta janë edhe "daullet" brenda nesh, që bien vërtikthi kur epshet dhe instinktet ndizen flakë e na djegin. Ka një gjetje të mprehtë: Rrethi diellor në mes të fasadës ballore herë lëshon një dritë të fortë e ndizet si diell në zenith e herë zbehet, bëhet "hënë", siç shpesh njeriu gjendet e vepron në zgripet e tij fatale ekzistenciale, siç Edipi, në kryeherë i arsyeshëm e gjithë vezullim, në fund një arsyehumbur e në terr. Simboli i dytë i atij rrethi të madh dekodohet në mendjen time si syri njerëzor: janë sytë e Edipit që edhe shohin, edhe s'shohin. Ai vetëqorrohet sepse s'e përballon dot mëkatin e pamendueshëm, syri i tij s'mund ta shoh dot atë trup femre që ishte bash nëna që e pat lindur, nënën me të cilën flirton. Edipi s'mund t'i shoh dot më pjellat e tij, ngjizur me këtë nënë dhe grua njëherit shtratit epshor. Simbole të tilla e zbukurojnë idenë pllenuese të shfaqjes duke na kujtuar se në bëmat tona duhet t'i kemi "sytë në ball", të mos verbohemi nga pasionet, të bëjmë diagnostifikimin e asaj që mund të jetë "ndryshe", dyfaqësore. Arsyeja, kjo është mënyra e vetme për t'i shpëtuar gjesteve, qëndrimeve e veprimeve irracionale. Në shfaqje përdoren edhe dy daulle-tupana. Është një instrument muzikor popullor gjerësisht i përdorshëm ndër shqiptarët. Por është dhe një gjëmim brenda kokës së Edipit, Jokastës dhe gjithë të tjerëve. Një bubullimë që lajmëron stuhinë, shiun. Ndoshta një mbarim epoke, një fund mëkati, një shpëlarje e pritshme, për të larguar fëlligështinë që ka pushtuar vendin, mendjet, shpirtrat. Është festa në tmerr apo tmerri në festë.
Më pëlqyen kostumet e punuara nga Vesa Kraja, ngjyra kafe e fustaneve të korit, diçka e afërt me njollën e murrëtyer të gjakut të vjetër, tashmë të përtharë, si krimi i dikurshëm i Fiestit që i shtroi për drekë vëllait të vet, Artridit, mishin e pjekur të fëmijëve të tij. Dhe këtu nis mëria, mëkati fillestar, hija e të cilit zë dhe Edipin e më pas fëmijët. Kishin kostumet diçka dhe nga hiri etnografik shqiptar. Më pëlqeu kostumi i Edipit, njeri, ushtar, mbret, hero, burrë, mashkull, një qasje shumëdimensionale, çka e tillë mund të ishte edhe te Jokasta, sidomos qasja erotike, që dukej se qe shpërfillur gabimisht, ca nga paragjykimi për moshën e aktores e ca, ndoshta, nga paragjykimi se mos spekulimi erotik cenonte plotërinë e idesë së tragjedisë. Më pëlqeu puna me Korin, jo thjesht harmonia e tyre vokale dhe gjestikulore, por edhe serioziteti i interpretimit, energjia, ekspresiviteti i lëvizjes dhe mizanskenës, ndonëse do të isha kundër përsëritjes ritualistike të disa lëvizjeve koreografike, sidomos gjesteve. Edhe këtu ishte sjellë aroma etnologjike shqiptare, posaçërisht rituali gjestikulor e zanor i "Gjamëve mortore" të Veriut dhe të tjera gjeste rituale që shëmbëllenin mynxyrat dhe gjëmat. Ndonëse aktorët nuk janë këngëtarë, ishte punuar për të sjellë motive këngësh shqiptare mbushur dhimbje e përmallim. Një përpunim më i thellë vokal do kërkonte tipologjinë e aktorit të veçantë që përveç lojës, di edhe të këndojë tragjikisht bukur. Në aktrim spikatën Helidon Fino si Edip, Neritan Liçaj si Kreont, Lulzim Zeqja si bariu, Yllka Mujo, Ema Andrea, Olta Daku etj.
